摘要：弗朗西斯·培根的創(chuàng)作與他傳奇般的個(gè)人魅力，使他成為一位贏得國際聲譽(yù)的英國畫家。培根的審美視角是具象而非抽象的，具有非常直接的視覺沖擊力。因此培根繪畫作品中的意象表達(dá)具有非凡的意義，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響頗深。

關(guān)鍵詞：意象;存在主義;圖像

弗朗西斯·培根他之所以有很大的藝術(shù)影響，是因?yàn)樗漠嬜靼凳玖穗[匿正在日常生活下，人類生存狀況的陰暗感覺，這種感覺尤其是通過將人的面相和軀體做出驚人的扭曲而表達(dá)出來。雖然培根的藝術(shù)效果看上去十分現(xiàn)代，但同時(shí)他也認(rèn)可傳統(tǒng)和過去。他與極簡(jiǎn)主義和概念主義等更為晦澀的先鋒藝術(shù)形式劃清界限。在一定程度上，他的畫作駁斥了繪畫本體已經(jīng)死亡或者過時(shí)的觀點(diǎn)。和最近大多數(shù)藝術(shù)家一樣，培根的作品也利用了攝影和電影之中的元素。但是和安迪沃霍爾不一樣，他并未照搬元素，而是轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的意象來表現(xiàn)。

一、創(chuàng)作

（一）“致敬”大師與被肢解的意象

他的創(chuàng)作有兩個(gè)偏好，其一是給畫作一層上光油，配上舊式的鍍金畫框并且罩上光油，是在暗示他與大師之間的聯(lián)系，因此會(huì)有“致敬”大師維拉斯貴支的作品;另外一個(gè)是他自己講“我真不想給我的畫作起名字，人們可以把自己的理解加進(jìn)去，因此他的作品大多以《習(xí)作》二字命名?！痹黾恿俗髌芬庀蟮摹半S意性”。這些方式成就了培根未來，使他的思維過程和語言總是充滿放松的驚喜。他宣稱自己的作品“就像是在形象藝術(shù)和抽象藝術(shù)之間在走鋼絲”是一種具有模糊的精確性和非常有序的意象。他對(duì)模棱兩可的對(duì)立事物的迷戀超出了審美領(lǐng)域，樂觀而有希望，興奮而又絕望，比如陰影、死亡也會(huì)讓人興奮，這其中有存在主義哲學(xué)的范疇。

《教皇英諾森十世》是維拉斯貴支的作品，培根由此改編的作品《教皇習(xí)作》系列，是他成名的標(biāo)志性作品之一，顯然這不僅僅是向他喜歡的畫家致敬，更是一個(gè)他創(chuàng)作的過程。他的傳奇一生（歷經(jīng)西班牙內(nèi)戰(zhàn)、二戰(zhàn)、原子彈爆炸以及納粹大屠殺）加劇了他繪畫的成就，直接促使形成他1944年的藝術(shù)《以磔刑圖為基礎(chǔ)的三幅人物習(xí)作》，這三幅聯(lián)畫描繪的是些令人不安半人半獸的怪異的生物;他早期較明顯肢解意象的出現(xiàn)還有尖叫地嘴系列，他想把嘴這一意象畫地像印象主義大師莫奈畫日出一樣美;《為蜷伏的裸體所作的習(xí)作》摔跤的男人“誤解”成了兩個(gè)男人之間野獸般的交配動(dòng)作;《畫作》屬于照片拼貼范圍的畫作，他拓展了超現(xiàn)實(shí)主義將完全比相干的元素（人物、百葉窗、尸體、雨傘和鮮花）并置的手法，以豐富得意象暗示夢(mèng)幻世界的不合理性。

（二）三聯(lián)畫與晚期繪畫

20世紀(jì)50年代到60年代對(duì)培根來說是非常不穩(wěn)定的時(shí)期。生活上因嗜賭成性和長(zhǎng)期生活的拮據(jù)，使他的藝術(shù)喪失了明顯的主題特征。他受梵高的影響開始轉(zhuǎn)變其長(zhǎng)期的暗色調(diào)后轉(zhuǎn)向鮮艷的色彩。一方面，他又重燃對(duì)宗教意象和三聯(lián)畫形式的興趣;另一方面，他開始長(zhǎng)期創(chuàng)作肖像繪畫。他的肖像畫更多的是繪制他身邊的朋友，路西安·弗洛伊德（三聯(lián)畫）和伊薩貝爾·莫拉萊斯（三聯(lián)畫），還有他這時(shí)的英俊的新歡喬治·戴爾（三聯(lián)畫）。培根藝術(shù)生涯創(chuàng)作了大量大型三聯(lián)畫，這種形式賦予他作品某種傳統(tǒng)宗教繪畫的宏大和形式。

令人吃驚的是，培根晚期的兩幅最引人注目的作品完全去除了人物。《水的噴射》可以被看作他長(zhǎng)期自發(fā)性偶然性畫法所表達(dá)的一個(gè)頂峰，人們甚至可以解讀為對(duì)生命力、對(duì)生存的自我所代表的原始能量的一種隱喻;《人行道上的血》則更為灰暗這個(gè)主題以輕描淡寫的方式概括了培根的覺悟，即暴力死亡與其主題內(nèi)容相交織。這兩幅晚期的作品以其各自肯定和悲愴囊括了培根“興奮的絕望”，這也是許多作品的想象疆域。

二、照片的應(yīng)用

他公開承認(rèn)他的繪畫以攝影為基礎(chǔ)，同時(shí)聲稱他們的畫筆作為中介講著照片的指示物并進(jìn)行了過濾式的改變。培根習(xí)慣地以照片為起點(diǎn)開始繪畫，但他的特點(diǎn)卻是自覺地改變甚至顛倒原有的攝影圖像，以至于確定他畫作的攝影來源需要頗費(fèi)心思，這讓他的作品意象回歸現(xiàn)實(shí)。照片不僅僅是參照點(diǎn)，它們往往能觸發(fā)想法，像他的繪畫《風(fēng)景中的人物》一樣，他采取的措施是開始一個(gè)圖像先從照片（也有人認(rèn)為他的繪畫來源是醫(yī)學(xué)書籍、關(guān)于動(dòng)物和為唯靈論的書，也會(huì)查閱一些動(dòng)物的照片）里汲取想法，然后在畫里并置，這是他畫畫時(shí)不變的方法。

他的繪畫“獨(dú)特意象”是指架上繪畫通過轉(zhuǎn)換、解構(gòu)的方法對(duì)圖片中原始圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)化，并賦予其新的觀念和涵義。其實(shí)繪畫和攝影兩者呈現(xiàn)與再現(xiàn)的雙重真實(shí)，從一開始就處于相互借鑒又相互對(duì)抗的微妙關(guān)系中。

存在主義是指培根的抽象肖像畫，并非傳統(tǒng)認(rèn)知的肖像畫，追求面部寫實(shí)與表情的傳神。他則恰恰相反，用一種陌生的形式表現(xiàn)出來。一方面是在對(duì)人的面部進(jìn)行描摹創(chuàng)作，另一方面將血肉從五官皮膚中表現(xiàn)出，使人像失去了傳統(tǒng)面部識(shí)別的特征，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)存在的腦袋與其肖像區(qū)分，是用存在主義手段對(duì)深層內(nèi)在的自我進(jìn)行探索。

培根的繪畫作品總是讓我們疑惑和恐懼，這正是存在主義繪畫所展現(xiàn)的魅力。培根堅(jiān)信觸及真實(shí)的最好且唯一的方式便是扭曲、肢解并損毀其外在表象。這種對(duì)于圖片充滿暴力的處理方式，既避免了對(duì)圖片的直接描摹，使最終完成的繪畫作品變成圖片的復(fù)制品，也讓培根在參照?qǐng)D片創(chuàng)作時(shí)不會(huì)被禁錮和受限其中。正是利用圖片前期形式上的處理方法，他讓畫面上再造后的人物形象現(xiàn)出令人不安的心悸感，實(shí)現(xiàn)了圖片與繪畫作品兩者之間的完美置換和轉(zhuǎn)化。

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作者簡(jiǎn)介：郭雪（1996.2-）女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：油畫，研究方向：近現(xiàn)代西方繪畫。