二人轉(zhuǎn)是中國(guó)東北地區(qū)的走場(chǎng)類(lèi)曲藝，它具有開(kāi)放性、兼容性的特點(diǎn)，有著鮮明的民間風(fēng)格。二人轉(zhuǎn)不斷地吸收各種藝術(shù)精華，轉(zhuǎn)化成自己的東西。二人轉(zhuǎn)吸取了二母爭(zhēng)子故事的敘事文本，在此基礎(chǔ)上把二母爭(zhēng)子故事改成另類(lèi)的藝術(shù)腳本，二母爭(zhēng)子的故事得以以東北二人轉(zhuǎn)的形式保存下來(lái)，記載于《吉林二人轉(zhuǎn)集成·劇本卷5》中，名為《張飛醉審》。《張飛醉審》采用了角色敘事和第三者敘事兩種不同的敘事角度，整篇敘事情節(jié)緊湊，邏輯清晰，并且靈活運(yùn)用東北俗語(yǔ)和修辭手法，把人物形象塑造得飽滿生動(dòng)。

一、人物形象生動(dòng)

《張飛醉審》中，共出場(chǎng)五個(gè)人物：巡檢官?gòu)堬w、衙役張千、錢(qián)員外的正室陶氏和妾室李氏以及錢(qián)員外之子小桔。開(kāi)篇張飛就自報(bào)家門(mén)：“吾乃燕人張飛張翼德是也?！睆堬w是人們耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)人，東漢末年三國(guó)時(shí)期蜀國(guó)的著名將領(lǐng)之一，他一直都是一個(gè)重情重義、嫉惡如仇、膚色黝黑的壯漢形象，也是蜀漢大臣中少有的個(gè)性鮮明的武將。而《張飛醉審》中，張飛是一個(gè)好喝酒、善于聽(tīng)取別人意見(jiàn)、粗中有細(xì)的法官形象。

錢(qián)員外的正室陶氏、妾室李氏還有員外之子小桔的形象豐滿。陶氏是一個(gè)有心計(jì)、卻膽小怕死的婦女形象。在公堂之上，張飛要喝酒的時(shí)候，衙役張千和李氏都勸張飛三思而后行，只有陶氏心中有鬼，想趁機(jī)灌醉張飛，讓他無(wú)法斷案。在張飛識(shí)破她的詭計(jì)后，她還死不認(rèn)罪，在要對(duì)她大刑伺候時(shí)，她又膽小如鼠，竟嚇尿了褲子。而李氏除了愛(ài)子如命外，作者還把她塑造成一個(gè)具有反抗精神的婦女形象，她心中雖有王法，卻仍然為了兒子違抗官命，在張飛舉劍要把小桔劈成兩半的時(shí)候，李氏不再一味哭泣，她勇敢地站了出來(lái)，指責(zé)張飛目無(wú)王法，在無(wú)法阻止張飛動(dòng)作時(shí)，她不顧自身安危，竟敢與張飛爭(zhēng)斗。

李氏和陶氏這兩個(gè)人物在編劇筆下是立體的、飽滿的，她倆都有各自的性格特征。以往二母爭(zhēng)子故事中孩子的形象塑造總是單薄的，在這篇故事中，小桔卻是一個(gè)勇敢機(jī)靈、會(huì)保護(hù)自己母親的孩童形象。在張飛下令把李氏亂棍打死時(shí)，小桔毫不畏懼地?fù)渖先デ笄?，在張飛問(wèn)話時(shí)，小桔口齒伶俐，思維清晰，回答得絲毫不差，連張飛都忍不住夸贊他?！稄堬w醉審》中的人物形象塑造得很成功，人物有血有肉，情感自然流露。除此之外，《張飛醉審》的文本語(yǔ)言也獨(dú)具特色。

二、敘事語(yǔ)言豐富

二人轉(zhuǎn)根植于民間文化，腳本臺(tái)詞具有濃厚的鄉(xiāng)村特色?！稄堬w醉審》中的語(yǔ)言載體是東北方言，相對(duì)于精確、規(guī)范、得體的書(shū)面語(yǔ)，東北方言顯得更加熱情奔放、粗狂大氣，而且語(yǔ)言笑罵交錯(cuò)，具有節(jié)奏感。

二人轉(zhuǎn)中運(yùn)用大量俚語(yǔ)、歇后語(yǔ)，詞匯豐富多變，更加貼近東北人民的日常生活。而且腳本中移時(shí)和夸張等修辭方式被民間藝人們也用得恰到好處，劇本在這種修辭方式運(yùn)用下變得生動(dòng)樸實(shí)又帶有幾分野性。

首先，人物對(duì)話時(shí)多押韻，陶氏和李氏在公堂上吵鬧，張飛呵斥她倆：“此乃縣衙重地，不是你家院套，不準(zhǔn)撒潑胡鬧，得講文明禮貌?！毖喉嵉木渥幼x起來(lái)更為順口，有一種回環(huán)往復(fù)的音樂(lè)美感。二人轉(zhuǎn)的表演者在說(shuō)臺(tái)詞時(shí)朗朗上口，也能引起觀眾的興趣。

其次，劇中有著不少的俚語(yǔ)使用。張飛出場(chǎng)后，因和軍師諸葛亮夸下?？谡f(shuō)視察途中絕不喝酒，而只能和張千酒嗑。這里的“酒嗑”是東北的說(shuō)法，是指酒意上臉、酒勁上頭說(shuō)的酒話，在這里也指行酒令。張飛讓錢(qián)員外的兒子小桔上堂作證，小桔擔(dān)心說(shuō)真話陶氏會(huì)殺了自己和李氏，只能謊說(shuō)陶氏才是自己的親生母親，張飛質(zhì)問(wèn)李氏：“李氏你聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)？小孩說(shuō)話不扒瞎，認(rèn)定陶氏是他媽。你還有啥說(shuō)的呀？”這里的“扒瞎”也是東北話，有撒謊的意思。

張飛在斷案過(guò)程中無(wú)法分清楚陶氏和李氏誰(shuí)真誰(shuí)假，想喝酒解愁，李氏勸張飛喝酒影響斷案，說(shuō)：“哎呀，只怕喝冒漾，斷案可夠嗆?！睆堬w喝完一壇白酒還不罷休，她又說(shuō)：“只怕他要喝蒙登?！薄懊把焙汀懊傻恰倍际侵负榷嗔?，要喝暈了。故事中張飛喝到盡興處，把空酒壇摔在地上，張千了然道：“看樣子十有八成要整景?！薄罢啊?，也是東北俗語(yǔ)，意為故意整事情。

再次，劇中還有大量修辭手法的運(yùn)用。一是歇后語(yǔ)的運(yùn)用。歇后語(yǔ)通常由兩個(gè)部分組成：第一部分是比喻，第二部分是對(duì)比喻的解釋或揭示。歇后語(yǔ)又分為喻意歇后和諧音歇后兩種，前者利用后半截的釋義去強(qiáng)調(diào)或揭示前半截的比方，后者通過(guò)后半截的關(guān)鍵詞語(yǔ)的諧音去完成寓意。在《張飛醉審》中，兩種歇后語(yǔ)都有運(yùn)用。比如：三沒(méi)來(lái)五沒(méi)來(lái)——事（四）來(lái)了;光屁股跳舞——不知寒磣。二是夸張手法的運(yùn)用。劇中對(duì)張飛嗜酒如命的描寫(xiě)就運(yùn)用了夸張的手法：“一天不見(jiàn)大酒簍，您就急得直搓手;兩天不見(jiàn)大酒簍，您的胡子就打綹;三天不見(jiàn)大酒簍，您連死的心都有。”第三種修辭是移時(shí)，譚永祥的《修辭新格》介紹了這種修辭方式，其定義是“就是把現(xiàn)代的事物用于古代，把古代的事物加以現(xiàn)代化，有意造成事物的時(shí)空錯(cuò)位”。文本中的“體制改革”，是我國(guó)改革開(kāi)放后才廣泛使用的詞語(yǔ)，并不是三國(guó)時(shí)期的詞語(yǔ)，還有“人民公仆”“上班時(shí)間”“工作需要”等，以及把母親稱呼為“媽媽”，這些都是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的用法。這些現(xiàn)代話語(yǔ)的運(yùn)用使二人轉(zhuǎn)呈現(xiàn)出一種不遵守傳統(tǒng)封建道德禮教、反傳統(tǒng)、情感張揚(yáng)的特點(diǎn)。

最后，文本還大量使用了排比句。例如，張飛八天沒(méi)喝酒，后來(lái)沒(méi)忍住，情不自禁喝了一口后表達(dá)能喝到酒的舒爽時(shí)就用了一組排比句：“這口酒飛流直下肚里走，這口酒如同甘露潤(rùn)咽喉，這口酒進(jìn)肚根本潤(rùn)不透，這口酒又把饞蟲(chóng)往起勾?！?/p>

三、角色敘事和第三者敘事共存

二人轉(zhuǎn)中敘事者的身份多變，這就使得敘事視角也有多種。《張飛醉審》中也運(yùn)用了常見(jiàn)的兩種敘事視角。

一是角色敘事。二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)文本中大多數(shù)都有“偽裝”過(guò)的敘述者，他們被用來(lái)講述讀者應(yīng)該知道的事情，而同時(shí)看上去他們也還在扮演自己的角色。角色充當(dāng)敘述者在二人轉(zhuǎn)的表演中所占比重最大，它類(lèi)似于小說(shuō)中的“人物敘事者”。一個(gè)人物敘事者一般都會(huì)細(xì)細(xì)講述關(guān)于自身的真情實(shí)況，努力給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，讓觀眾能體驗(yàn)到較為真實(shí)的感覺(jué)。在《張飛醉審》中，張飛聽(tīng)得眾人都在懷疑他喝醉了，就將計(jì)就計(jì)佯裝喝醉。這時(shí)對(duì)張飛的心理和動(dòng)作描寫(xiě)是由張飛自己講給觀眾聽(tīng)的。張千看到這種情形，心里明白將軍是在裝醉，自己充當(dāng)敘述者為觀眾解釋張飛的所作所為，也為觀眾展示了自身的心理活動(dòng)。

二是第三者敘事，既不是從角色角度，也不是演員自身角度出發(fā)，而只是站在第三者的角度上客觀地講述故事中給人們展示的信息。陶氏和李氏第一次出場(chǎng)的時(shí)候，張飛對(duì)她倆的外貌形象有一段唱詞：“這倆娘們兒，看著真逗，一老一少，一胖一瘦，瘦的小臉焦黃，兩腮沒(méi)肉，倒也眉清目秀;胖的半新不舊，渾身凈肉，可是走道倍兒溜。”在這段敘述中，張飛慢慢淡出了自身的角色框架，僅僅以第三者的角度真實(shí)形象地給觀眾們展現(xiàn)了陶氏和李氏的外貌特征。

四、情節(jié)緊湊

《張飛醉審》這個(gè)文本中的故事情節(jié)邏輯清晰，銜接自然。在以往的二母爭(zhēng)子故事中，孩子作為一個(gè)被爭(zhēng)奪的對(duì)象，大部分不會(huì)被要求辨認(rèn)自己的母親，對(duì)孩子的描寫(xiě)都是一筆帶過(guò)，在故事中沒(méi)有起到其他作用。當(dāng)然舞臺(tái)劇《金城公主》中的赤松德贊也有在一歲時(shí)就能主動(dòng)識(shí)別娘舅的情節(jié)，而這主要是藏族人民為了贊美贊普的神性，贊美他們的王聰慧過(guò)人，猶如神一般。而在《張飛醉審》中，張飛明確提出讓孩子自己辨認(rèn)母親，而故事中孩子主動(dòng)辨母這個(gè)情節(jié)就補(bǔ)足了故事情節(jié)中的漏洞，孩子的作用在故事中就體現(xiàn)出來(lái)了，讓故事情節(jié)發(fā)展得更流暢，不會(huì)顯得突兀。

錢(qián)小桔被陶氏威脅，在公堂之上不敢認(rèn)親媽，張飛也并沒(méi)有就此結(jié)案，而是再召街坊鄰居作證。張飛本是粗狂豪邁之人，在歷史上以威武、勇猛、魯莽著稱，素有“猛張飛”之稱，此案中張飛審案為何慎之又慎，原來(lái)是因?yàn)橹T葛先生的囑托。整個(gè)故事的發(fā)展符合張飛的性格特點(diǎn)，張飛前后的轉(zhuǎn)變有理有據(jù)，順理成章。

《張飛醉審》為二母爭(zhēng)子故事在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置上的不合情理之處，進(jìn)行了有效的補(bǔ)充與改編。民間傳說(shuō)一般都是“口口相傳”，觀眾對(duì)于情節(jié)的關(guān)注往往大于對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注，但是二人轉(zhuǎn)中更注重語(yǔ)言的感染力和表現(xiàn)力，而且二人轉(zhuǎn)中多種敘事角度同時(shí)存在，更能尊重情節(jié)演化的自身邏輯，從多視角的目光中引導(dǎo)讀者感知情境，理解故事。

（山西師范大學(xué)文學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：秦婧（1992—），女，山西呂梁人，碩士，研究方向：民間文學(xué)。