程帥龍

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展源遠流長，北宋時期的山水畫發(fā)展最為輝煌蓬勃。所謂構(gòu)圖這一說法，在中國山水畫繪畫理論中，大多習慣稱為“布局”，而在這一時期極負盛名的畫家郭熙在其山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)《林泉高致》一書中被稱為“經(jīng)營位置”。本文對此也將進行研究。

全景式構(gòu)圖可謂在北宋山水畫界風靡一時，這一構(gòu)圖方式也是郭熙《早春圖》的精髓，但是，在山水畫中經(jīng)常運用的“三遠法”“三點透視法”等空間表現(xiàn)理論并沒有在《早春圖》中有突出表現(xiàn)。對于《早春圖》的空間構(gòu)圖研究，學者不能只局限于對理論的鉆研揣摩，更應在把目光重點放到繪畫作品本身以及時代大環(huán)境下，透過現(xiàn)象看本質(zhì)。

在中國畫漫長的歷史長河中，當數(shù)宋代山水最為真實、最為寫實，這種寫實當然要歸功于畫作者，不單單是由于其技法，在當時那種沒有系統(tǒng)的科學理論所支撐的社會大背景下，畫作者完全是憑借個人所感和經(jīng)驗來完成的，其貼近自然的親身經(jīng)歷是真實感的源泉。在山水畫的進程中，空間構(gòu)圖理論發(fā)展以及對山水畫創(chuàng)作的影響是值得人們研究的，《早春圖》是宋代山水畫最具代表性的作品，其空間構(gòu)圖是本文的研究對象。

一、郭熙與《早春圖》

（一）郭熙的簡介

郭熙（約1 000年-約1 090年），字淳夫，北宋時期杰出的畫家、繪畫理論家，河陽（今河南溫縣）人。其山水畫早年風格工巧，后取法李成，創(chuàng)造了山石形狀如卷云的皴筆，被稱為“卷云皴”。其著作畫論《林泉高致》（為其子郭思纂集）中提出了“高遠、深遠、平遠”的“三遠法”，代表作有《早春圖》《關(guān)山春雪圖》《秋山行旅圖》《幽谷圖》等，其中《早春圖》以全景式“高遠、平遠、深遠”的構(gòu)圖彰顯出郭熙的繪畫風范。

（二）《早春圖》的構(gòu)圖

縱觀宋代山水畫，唯有郭熙的《早春圖》最具代表性。乾隆在給《早春圖》的御題詩中點出了畫中那種大氣流動的感覺，“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閒點綴，春山早見氣如蒸”，這與郭熙的心境相通（如圖1）。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。

郭熙《早春圖》所采用的構(gòu)圖方式是北宋時期最為典型的全景構(gòu)圖，左邊部分的山采用的平遠法，豎深直接接入云霄，帶有幾分縹緲，右邊部分山又形象刻畫，真切實意。巍峨山峰，湍急溪流、寒林雜樹都極為合理地布局在整張畫面中（如圖2）。這種構(gòu)圖通常會給人一種飽滿、粗中有細的完整感。畫中的幾座小建筑也是“麻雀雖小，五臟俱全”。整體畫面實中有虛，虛中有實，虛實的變化尤顯畫家空間構(gòu)思的細致。

郭熙在《林泉高致》中《畫訣》的首段說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地，何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，遽把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”胡亂涂抹畫面、畫面過于充實是繪畫大忌。當然凡事都是具有雙面性的，李唐在其名作《萬壑松風圖》（如圖3）中就有體現(xiàn)。畫中的樹木占據(jù)畫面的大部分，卻不會令人感覺不快，這是畫面中樹木、石頭等物象的空間分布所帶來的。合理有畫面構(gòu)圖能給人以美的享受。

《畫訣》曰：“山水先理會大山，名為主峰，主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小舟、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也?！边@是說作畫構(gòu)圖要確定整體各部內(nèi)容的位置，首先要把主要物象山的位置合理安排，其次是樹的襯托位置，最后再刻畫細節(jié)等物象。

社會具體表象可能會在一定程度上影響繪畫的立意，但以體現(xiàn)心境而創(chuàng)作的作品，絕對不會將世俗關(guān)系體現(xiàn)上升到作品表現(xiàn)內(nèi)容的主體地位。山水畫創(chuàng)作的初衷就是畫作者想要表達自己的心境志向。

二、宋代山水畫的構(gòu)圖思想

五代時的山水畫構(gòu)圖方式和思想是及其獨特的，尤其表現(xiàn)在氣勢雄偉的全景式構(gòu)圖上，并且，這種全景構(gòu)圖在北宋時期有所發(fā)展。

北宋畫家大都生活在北方，他們作畫的構(gòu)圖方式有很多相同之處。這些畫家由于所處地理位置的原因，大多接觸的是北方典型的巍峨的山脈、較為廣闊的大平原，所以大多都是采用豎軸形式，且都做全景構(gòu)圖，突出主體。

北宋中后期，一些畫家在其作品的尺幅橫豎形式以及空間構(gòu)圖方面進行了創(chuàng)新，與大形勢下的構(gòu)圖形式有所出入。其多采用橫幅等標新立異的方式來表現(xiàn)畫面，給人以不一樣的感覺，在空間構(gòu)圖方面則多采用平遠法來表現(xiàn)畫面，在這一方面的代表人物有王洗、米莆、王希孟等。

南宋時期，山水畫發(fā)展進入了一個全新的局面。和北方巍峨高大的山脈相比，南方的山水更顯嬌小平緩。畫家們的觀察方式由整體轉(zhuǎn)入細節(jié)，由遠觀大表象轉(zhuǎn)變?yōu)榻淳?，甚至深入其中，開創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠的格局。這種作畫風格形成了邊角式構(gòu)圖。雖然李唐開創(chuàng)了南宋山水的先河，但在這種特殊的構(gòu)圖表現(xiàn)上，“南宋四大家”中的馬遠、夏圭則最具代表性。馬遠的作品多是把畫面中的物象相對集中于一部分，而夏圭習慣于把主體物象山等集中到一邊，因此有“馬一角，夏半邊”一說，他們的構(gòu)圖表現(xiàn)方法成為南宋院體派的中堅。

三、全景式構(gòu)圖的運用及影響

南宋、北宋的畫作在構(gòu)圖方式上是截然不同的，北宋畫家習慣運用層巒疊嶂，“以大觀小”的全景式，而南宋則是“以小見大”的截取式構(gòu)圖。因而，北宋山水畫普遍給人一種雄渾、壯麗、巍峨的感覺，并且通過形象地深入刻畫來豐富畫面，大多給人一種遠觀的景象。郭熙根據(jù)這一普遍現(xiàn)象，大體總結(jié)出來“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的典型構(gòu)圖方式。在北宋時期，這一構(gòu)圖方式被眾人追捧，并認為此種構(gòu)圖方式是描繪大自然景象的最好方式。

這種構(gòu)圖方式的作品一般尺幅較大，以便給畫者有充分的空間去刻畫，讓人有意境豐富的感覺。而現(xiàn)今，全景式構(gòu)圖雖為經(jīng)典，但是還是很難被運用得恰到好處，這大概是所不能超越的典型了。

北宋張擇端的《清明上河圖》可謂是中國繪畫史上的一部曠世奇作（如圖4），其恢弘的場面、刻畫細致的市井生活畫面、栩栩如生的人物神情動態(tài)給人豐富的藝術(shù)享受，《清明上河圖》的空間構(gòu)圖方式是典型的全景式構(gòu)圖。筆者有幸在上海世博館觀賞了《清明上河圖》的全息動態(tài)再現(xiàn)，意境真實，畫面圓滿，讓人仿佛身臨其境。運用全景式構(gòu)圖的典型作品還有宋代蘇漢臣的《長春百子圖》，畫面通過對物象的傳神表達，對畫面設色、物體擺放的合理運用，與其全景式構(gòu)圖的意境完美結(jié)合，彰顯出獨特的表現(xiàn)魅力。全景式構(gòu)圖在當時的畫壇極為盛行，受到各方大家追捧，典型的代表還有屈鼎的《夏山圖》、董源的《瀟湘圖》、荊浩的《匡廬圖》等。

對于中國畫這種以表達意境為主的畫種，北宋山水畫所呈現(xiàn)的真實感并不是真真切切的現(xiàn)實畫面?？梢赃@么說，西方繪畫是在一種焦點透視的指導下完成的，畫面中的所有物象基本都要遵循焦點透視的透視規(guī)律。而中國畫則不同，宋代的繪畫主要展現(xiàn)畫面中的物象，追求各種物象經(jīng)過合理構(gòu)圖之后呈現(xiàn)出來的意境，與西方繪畫是有根本區(qū)別的。

在美術(shù)史上，西方文藝復興后的西方繪畫的透視方法有了一套比較完善的科學理論支持，所以至后印象派之前，畫家在作畫過程中，畫面的本質(zhì)構(gòu)圖視角、透視方法等基本沒有改變。而中國的山水畫中，科學完備的焦點透視法并未成為束縛畫家的鐵律，視覺經(jīng)驗和生活體察成為了更為根本的構(gòu)圖方式來源，所以畫家在創(chuàng)作過程中是較為放松自由的，以至于使構(gòu)圖方法、物象變化豐富多樣。因此，當代山水畫對傳統(tǒng)進行傳承的過程中，把握山水畫的空間表現(xiàn)技巧時，不能把重點只放在透視上，而更應該把握繪畫創(chuàng)作中的整體立意以及生活體驗、視覺經(jīng)驗，這是當代山水畫在繼承傳統(tǒng)以及創(chuàng)新發(fā)展過程中應當關(guān)注的一個問題。

四、結(jié)語

綜觀宋代山水畫發(fā)展狀況，其在繼承前代發(fā)展基礎(chǔ)上取得重大成就，進一步發(fā)展完善了山水畫技法、圖式、內(nèi)容，而北宋山水畫發(fā)展成就遠勝南宋，此中環(huán)境的地域變化雖是重要影響因素，但也是山水畫發(fā)展到頂峰后的滯留。兩宋山水畫家，雖深受佛、道出世思想影響，作品中時有出世無為之意，但也受現(xiàn)實影響，部分作品中涉及行旅、漁獵、訪道等社會生活，反映了當時社會風貌。生活感受與自然景致的結(jié)合，促進了山水畫內(nèi)容豐富發(fā)展，對后世產(chǎn)生了重要影響。而兩宋畫家“十日一水，五日一石”純粹的藝術(shù)創(chuàng)作精神，以及為繪畫品格和質(zhì)量而畢生致力于傳統(tǒng)與造化間的毅力，無不啟發(fā)著人們把時代精神與個人心境結(jié)合，統(tǒng)一于當下創(chuàng)作中。本文概述郭熙空間構(gòu)圖思想，簡要梳理宋代山水畫發(fā)展脈絡，旨在為宋代山水研究提供新途徑，給中國美術(shù)史的研究帶來一定積極意義。

（長治學院）