中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展晚于人物畫(huà)，自隋唐時(shí)期興起，而后一直居于傳統(tǒng)繪畫(huà)的主流。其內(nèi)在包含的思想源于先秦思想家所提出的概念和命題，雖然這些思想概念并非以藝術(shù)為重心，然而卻對(duì)后世的書(shū)畫(huà)美學(xué)思想產(chǎn)生了重大影響。本文主要從山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的美學(xué)思想入手，并簡(jiǎn)要分析儒道觀念是如何對(duì)其產(chǎn)生影響的。

先秦時(shí)孔子提出“游于藝”的觀點(diǎn)，將“藝”作為追求現(xiàn)世理想的精神調(diào)劑，同時(shí)規(guī)定了中國(guó)繪畫(huà)的性質(zhì)和方向。而至唐代張彥遠(yuǎn)提出“夫畫(huà)者，成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”，顯然將作為“小道”的繪畫(huà)提升至儒家經(jīng)典的地位。在儒家看來(lái)，對(duì)藝術(shù)美、自然美的欣賞不是目的，而是通過(guò)對(duì)人精神的陶冶和感化，達(dá)到“樂(lè)教”“詩(shī)教”的社會(huì)功能。但其也不否定自然、藝術(shù)給人帶來(lái)的精神愉悅。山水畫(huà)自其獨(dú)立于人物畫(huà)發(fā)展之際，逐漸占據(jù)了大半部中國(guó)繪畫(huà)史，也形成了獨(dú)特的繪畫(huà)美學(xué)，其中儒道思想貫穿了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展史，對(duì)山水畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

一、山水畫(huà)品評(píng)最高標(biāo)準(zhǔn)“逸品”與儒道審美理想

北宋黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中將“逸品”置于“神、妙、能”三品之上，將其提升至最高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！耙萜贰钡奶岢鰪膶徝绖?chuàng)造和藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)繪畫(huà)提出了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，使得對(duì)山水畫(huà)的的審美一開(kāi)始就沒(méi)有局限于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，其?duì)后來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)、文人畫(huà)理論的提出產(chǎn)生了重大影響。

“逸品”主要是指不完全依照法度來(lái)極盡雕琢而呈現(xiàn)自然樸素之態(tài)。老子說(shuō)：“大巧若拙?！闭J(rèn)為要去除人工雕飾，而返歸自然無(wú)為?！扒伞迸c“拙”是一組相對(duì)立的概念，“巧”是人為、造作、表面、繁瑣的，而“拙”則是樸素自然的?！皹闼囟煜履芘c之爭(zhēng)美”，莊子對(duì)樸素的評(píng)價(jià)很高，以最真實(shí)的本質(zhì)示人，認(rèn)為這是一種最高的美學(xué)境界，不需要外在的修飾雕琢。

中國(guó)美學(xué)上有兩種不同的審美理想，可以稱之為“錯(cuò)彩鏤金的美和芙蓉出水的美”。這兩種形式的美一為精雕細(xì)琢，一為清新自然。這兩種審美理想體現(xiàn)了藝術(shù)中的思想性與藝術(shù)性，中國(guó)美學(xué)要求藝術(shù)要做到真、善、美的和諧統(tǒng)一。道家認(rèn)為“真”是最高境界，并且“真”中就已經(jīng)包括了“善”和“美”，若要為“真”增加外在的修飾，“真”就會(huì)變得“不真”“偽善”“不美”。與道家不同，儒家的審美標(biāo)準(zhǔn)是“盡善盡美”，它要求藝術(shù)形式和內(nèi)容的和諧統(tǒng)一?！墩撜Z(yǔ)》中寫道“文質(zhì)彬彬，然后君子”，儒家最高理想人格的標(biāo)準(zhǔn)要兼具文飾和質(zhì)樸、外在行為表現(xiàn)的端莊有禮和內(nèi)在的真情實(shí)意，要不粗鄙，不流于虛浮，在這種思想觀念的影響下所創(chuàng)作的藝術(shù)，不僅要具備藝術(shù)帶來(lái)的審美愉悅，而且要具備倫理道德上的社會(huì)價(jià)值，要求理智與情感的和諧。

荊浩在《筆法記》中對(duì)“真”這個(gè)美學(xué)概念作出了重要闡釋。首先，他從“似”與“真”兩個(gè)概念的對(duì)比展開(kāi)，提出“廢物象而取其真”，要求從物的本質(zhì)出發(fā)，破除外在現(xiàn)象對(duì)本質(zhì)的遮蔽，這與傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“形神論”有一定淵源。而接著他在將松樹(shù)作為對(duì)象進(jìn)行描繪的時(shí)候，不僅從審美認(rèn)識(shí)的層面要求把握松樹(shù)形態(tài)特征的本質(zhì)規(guī)律即“物性”，而且要求描繪松之氣韻，從松樹(shù)的“物性”聯(lián)想到松的氣韻“如君子之德風(fēng)”。其中，松樹(shù)“枉而不曲”是指剛強(qiáng)正直，“從微自直，萌心不低”則意指嚴(yán)格自律、志向遠(yuǎn)大，都是用以形容君子道德風(fēng)尚的。這是畫(huà)家的審美感受層面，顯然這種審美感受是滲透了儒家道德觀的產(chǎn)物。在儒家的審美中，自然是不具有其獨(dú)立審美意義的，而是人格精神的象征，從人與物的關(guān)系中需要進(jìn)一步升華到人與人、人與社會(huì)之間的關(guān)系?！皠?shì)高而險(xiǎn)，屈節(jié)以恭”比喻君子不畏艱險(xiǎn)并對(duì)人時(shí)刻保持謙卑恭敬，“下接凡木，和而不同”則描繪了君子待人以寬，不恃才傲物，即儒家所說(shuō)“溫良恭儉讓”的道德品質(zhì)。對(duì)于傳統(tǒng)文人來(lái)說(shuō)，儒家的忠孝仁義根植于內(nèi)心深處，真善美互相交織統(tǒng)一于最高理想“君子”中，受這種思想影響所創(chuàng)作的山水畫(huà)同樣包含著對(duì)道德教化的隱性目的，或者是為了自我道德感的彰顯，又或者是為了獲得文人圈層的文化認(rèn)同。在畫(huà)家和批評(píng)家共同作用的儒學(xué)背景下，往往會(huì)出現(xiàn)山水比德的觀念，這也無(wú)疑會(huì)鞏固山水畫(huà)在文人中的正統(tǒng)地位。

二、文人畫(huà)審美意識(shí)與老莊思想的關(guān)系

宋元時(shí)期繪畫(huà)理論繁多，尤其是文人論畫(huà)，極大地豐富了山水畫(huà)的美學(xué)思想，包括歐陽(yáng)修、蘇軾、米芾、倪瓚等，他們將審美意識(shí)上升至一個(gè)高度，并以此豐富了文人畫(huà)理論，而這種思想依然離不開(kāi)老莊哲學(xué)的影響。

（一）林泉之心

南朝宋畫(huà)家王微在談及山水畫(huà)帶給人的審美愉悅時(shí)說(shuō)“神飛揚(yáng)”“思浩蕩”，但體會(huì)這種審美愉悅首先要具備以山林為樂(lè)的審美意識(shí)。北宋歐陽(yáng)修將“山林者之樂(lè)”與“富貴者之樂(lè)”做對(duì)比，認(rèn)為富貴者的樂(lè)趣就是對(duì)天下物都懷有欲求之心，都想要得到;而山林者對(duì)一切都不懷占有之心，就算有欲心，但顧念無(wú)法得到便棄絕這種欲念，而不被自己的欲望所束縛，從而獲得一種超脫自在的心境。若想獲得“山林者之樂(lè)”，需要具備郭熙所謂的“林泉之心”，要離世絕俗，也是宗炳所說(shuō)“澄懷”。這是以一種不帶任何功利目的和欲望的欣賞，從世俗對(duì)物的占有中超脫出來(lái)，從而可以達(dá)到“逍遙游”的自由狀態(tài)。蘇軾根據(jù)莊子“游”的思想，提出了“游于物之外”和“游于物之內(nèi)”的命題，其中“游于物之內(nèi)”是指將物作為一種滿足自己欲望的工具，并帶有一種是非、取舍的衡量;而“游于物之外”則是將物作為獨(dú)立審美的個(gè)體，以純粹觀照的態(tài)度從中獲得審美愉悅。同時(shí)，他認(rèn)為對(duì)待書(shū)畫(huà)藝術(shù)也必須采取這種游于物外的態(tài)度，即他所謂“足以悅?cè)硕蛔阋砸迫恕币簿褪遣荒苓^(guò)分為書(shū)畫(huà)所勞心、累身，否則欲求藝之精而為其所苦就會(huì)失去書(shū)畫(huà)藝術(shù)中純粹的審美愉悅和享受。這種觀念延續(xù)至元代，對(duì)文人畫(huà)理論產(chǎn)生重要影響，如倪瓚所說(shuō)的“聊以自?shī)省本褪且浴坝巍钡膽B(tài)度進(jìn)行自由的審美創(chuàng)造，這也是文人畫(huà)理論的核心，是畫(huà)家個(gè)人精神氣度的自由展現(xiàn)。

（二）美與丑的辯證

老子說(shuō)天下人都以美為美，這就是丑惡的。美之所以作為美而為人所知是因?yàn)橛谐蟮拇嬖?，而眾人卻只對(duì)美的價(jià)值給予肯定，卻忽視了“丑”的意義，這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的單一性本身就是丑惡的。莊子也說(shuō)臭腐能化為神奇，神奇也會(huì)化為臭腐，認(rèn)為美與丑的界限是模糊的，在一定條件下，美與丑可以相互滲透、相互轉(zhuǎn)化。例如，蘇軾的《枯木怪石圖》描繪的怪石形狀盤郁，枯木枝干虬曲，姿態(tài)扭曲郁結(jié)掙扎不安，與常人意識(shí)中的美大相徑庭，這和他獨(dú)特的審美觀有一定關(guān)系。他在談?wù)摃?shū)法時(shí)寫道：“貌妍常有顰，璧美何妨橢。”相貌美麗也會(huì)有皺眉之時(shí)，形狀不圓依然可以是一塊美玉，意在說(shuō)明美中會(huì)包含著丑，丑中也存在著美，美與丑是相互交融，密不可分的。他消解了美與丑的二元對(duì)立，解放了對(duì)于美的傳統(tǒng)觀念，實(shí)際上也是對(duì)老莊思想的繼承。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展史實(shí)際上就是一部思想精神史。在漫長(zhǎng)的歷史中，藝術(shù)思想不斷追溯著先者的腳步，來(lái)源于哲學(xué)并逐步脫離哲學(xué)，形成一部獨(dú)立的繪畫(huà)美學(xué)史。藝術(shù)思想在一定意義上是具有繼承性的，因此找出一些重要思想的淵源往往會(huì)使得人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有更深的理解。雖然繪畫(huà)的發(fā)展也包含著技法、程式、風(fēng)格的改變，但思維觀念的變化才是最根本的原因。儒道思想在古代文人心中根深蒂固，甚至形成了文人群體間的文化認(rèn)同，并通過(guò)他們相同的生活方式、價(jià)值觀念、情感表達(dá)方式而外顯出來(lái)。因此，分析他們表現(xiàn)出來(lái)的統(tǒng)一的審美趣味可以找尋到深層的文化基因。

（廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：梁婷玉（1997—），女，江蘇南京人，碩士，研究方向：美術(shù)。