潘薇

摘 要：教育戲劇將教育學、戲劇學、醫(yī)學、社會學等學科進行跨界整合。美國戲劇人羅伯特·威爾遜以其伯德·霍夫曼學校的教育戲劇實踐為有缺陷、有障礙青少年進行藝術培養(yǎng)與康復治療，幫助他們重返社會。在中國大陸，教育戲劇的理論研究與探索實踐幾為空白，可適當借鑒歐美教育戲劇的成果與經(jīng)驗，為培養(yǎng)健康完備的人而努力。

關鍵詞：教育戲劇 羅伯特·威爾遜 戲劇治療 青少年教育

教育關乎到所有個體，而戲劇也關系到每個個體在“人”的本質上的獨特性。社會轉型過程中，青少年教育問題更是關涉千家萬戶與青少年個體成長的重要社會問題，而教育的理念與發(fā)展隨著時代的演進也是一個不斷改進、不斷完善的動態(tài)過程。對于青少年而言，學習處理不同問題的最佳方式不是耳提面命的勸誡與訓導，而是創(chuàng)建真實的、直面的生活情境。在這一點上，教育戲劇的理論與實踐方法實現(xiàn)了教育學與戲劇學等學科的跨界契合。

一、跨界：教育戲劇理論

教育戲劇的觀念最早源于法國教育思想家讓·雅克·盧梭（1712-1778）的“戲劇性實踐的學習”教育觀點，形成于英國，成為一種教學方法，對世界許多國家的教育理念與教學方法產(chǎn)生了影響。教育戲劇理論主張將各種戲劇技巧應用于人格的成長，它以人性自然為法則，在有計劃的教學目標引導下，重視青少年的自發(fā)性活動并尊重其創(chuàng)造力，以創(chuàng)造性戲劇、即興表演、角色扮演、觀察、模仿、游戲等方式進行，讓青少年在彼此互動的關系中，充分發(fā)揮想象，表達思想，在實踐中學習成長，從而激發(fā)他們的探索興趣，帶來更好的教育功效。目前，教育戲劇的理念已被歐美發(fā)達國家所普遍認同，教育戲劇已被納入社區(qū)戲劇教育與個性素質培養(yǎng)的終身教育框架內(nèi)，相關方法也已在學校教學中、特殊人群的康復治療中實施。

羅伯特·威爾遜（Robert Wilson，1941-），美國前衛(wèi)戲劇導演、舞美設計、裝置藝術家、治療師，幾十年來以其伯德·霍夫曼學校（Byrd Hoffman School for Byrds）的藝術探索踐行著教育戲劇的理念與方法，給那些有缺陷、有障礙的青少年做咨詢、顧問或康復治療工作，與他們建立友誼，幫助他們重返社會，從而創(chuàng)建了威爾遜的戲劇療傷神話。

二、羅伯特·威爾遜的教育戲劇治療實踐

羅伯特·威爾遜本人在美國德克薩斯州的瓦克市（Waco， Texas）長大，少年時代患有嚴重的口吃，17歲時他的芭蕾舞老師伯德·霍夫曼（Byrd Hoffman）用舞蹈對他進行了物理治療。伯德·霍夫曼讓威爾遜在說話及做動作時將速度放慢并不斷重復，由此整合自己的思想和身體。雖然這種訓練方法未能徹底根治威爾遜的口吃，但病情有所減輕。

為了紀念伯德·霍夫曼的貢獻，威爾遜把自己在紐約創(chuàng)建的第一個戲劇團體起名叫伯德·霍夫曼學校（Byrd Hoffman School for Byrds）。而他的那些青少年學生和演員們也被大家親切地稱為“伯德”（Byrds）。這些“伯德”當中既有聾啞人，也有孤獨癥患者等。威爾遜將從伯德老師那里學來的“慢動作”放入自己的戲劇中并成為其作品的一大顯著特色。從某種意義上說，威爾遜的戲劇演出既是一種戲劇藝術實踐，又是以教育戲劇的手段對“伯德”們進行的康復治療。

隨著威爾遜與他的伯德學校的名聲的不斷擴大，他也被人們看作是治療師 （therapist）。盡管他本人不承認自己的這一身份，但他曾經(jīng)在德克薩斯與腦損傷兒童一起合作過，還曾經(jīng)參加過“始于大腦項目”（Headstart programs），在“金水紀念醫(yī)院”（Goldwater Memorial Hospital）開展過老年人療傷項目，且他與聾啞少年雷蒙德·安德魯斯（Raymond Andrews）和腦損傷患者克里斯托弗·諾斯（Christopher Knowles）的長期合作讓人們相信他就是一位不尋常的治療師。

在威爾遜看來，每個人都用兩種方式體驗著這個世界。一方面，人們通過“外視屏”（exterior screen）來感知外部世界，這也是大多數(shù)人認識世界、認識他人的基本方式。另一方面，也通過“內(nèi)視屏”（interior screen）來建立視聽，感知世界，它無時無刻不在起著作用，只不過這種方式長久以來受到壓抑，人們很少意識到它而已。比如人在睡夢中，內(nèi)視屏和外視屏就經(jīng)常會混雜在一起。而盲人只能運用內(nèi)視屏來“看”，聾人則幾乎完全靠內(nèi)視屏來“聽”。結果是，盲人和聾人在內(nèi)視屏方面要比普通人發(fā)達很多。威爾遜獨特的成長經(jīng)歷與他的這些認知使得他的早期戲劇作品如《聾人一瞥》（1970）、《約瑟夫·斯大林的生活和時代》（1973）等，很少依賴于有聲語言（臺詞），而是在一些看似毫無關聯(lián)的視覺形象或是有節(jié)奏的運動中表現(xiàn)出一種與超現(xiàn)實的密切聯(lián)系。

1.實踐之一：與聾啞少年安德魯斯的合作

威爾遜與聾啞男孩安德魯斯結識于1968年，當時他正在新澤西州的薩米特（Summit）做工作坊。當時安德魯斯年僅11歲，是一個有心理障礙的孩子，從不與外人交流。在一次訪談中，威爾遜談到他之所以會對這個孩子產(chǎn)生興趣是因為健康人通常都是用詞語來思考的，而這個男孩不會說話，也就不會用詞語來思考，這就讓他很好奇男孩是用什么來思考。從此，威爾遜開始密切關注這個孩子。他覺得這個孩子很聰明，盡管聽不到任何聲音，卻能很快理解周圍發(fā)生的事物并做出相應的反應。由此，威爾遜認為男孩有另外一種“語言”，使他能理解許多普通人所無法理解的東西。威爾遜還發(fā)現(xiàn)，這個男孩能用他的內(nèi)視屏“聽到”聲音。一次，當他在伯德·霍夫曼學校大堂里彈鋼琴時，安德魯斯站在房間的另一邊，卻隨著琴聲不斷把手放在身體的不同部位。威爾遜還發(fā)現(xiàn)，當自己站在男孩身后大聲喊男孩名字的時候，男孩毫無反應。但是假如他模仿安德魯斯自己創(chuàng)造的聲音，這個孩子就會轉過身來好像“聽到”了一樣。威爾遜認為這是由于男孩對這個聲音的震動很熟悉，因此身體可以接收到這種震動并做出反應，所以從某種角度上來說，這也是一種語言。

于是，威爾遜和伯德學校開始在工作坊當中通過模仿來學習安德魯斯的語言，學習他的活動方式，他的各種姿態(tài)，以及他所發(fā)出的聲音。長期的接觸，使安德魯斯對威爾遜及其他“伯德”們產(chǎn)生了信任，也建立起了合作精神。當威爾遜決定與安德魯斯一起創(chuàng)作《聾人一瞥》時，安德魯斯就開始做一些動作、姿勢，并給威爾遜看他畫的一些畫。這部戲中就沒有多少臺詞，基本上都是一些視像和類似安德魯斯所發(fā)出的那些聲音。正是安德魯斯所提供的這些元素，構成了戲里的大多數(shù)視像，這些東西后來成為威爾遜戲劇演出的一種特殊語言，經(jīng)常在不同的戲劇當中出現(xiàn)。在進入伯德學校以前，安德魯斯從未上過學，也不與外人交流，但他后來竟然能在伯德學校的大堂里用威爾遜給他的電吉他彈“唱”歌曲;1973年當他離開伯德學校后，去了新澤西州的一所聾啞學校讀書。

2.實踐之二：與孤獨癥少年克里斯托弗·諾斯的合作

克里斯托弗·諾斯先天患有孤獨癥，有說話和閱讀障礙。他有一個錄音機，沒事就拿著玩。一次，錄音機摔壞了。在拿去修理期間，父親又給他買了臺新的。舊的修好以后，他有了兩臺錄音機。他用這兩臺錄音機倒來倒去地錄著玩。一次，他錄下了“埃米莉喜歡電視”，雖然只有短短的幾個字，但長達20分鐘，錄了卡式磁帶的整整一面。欣喜若狂的父母播放給來訪的客人聽，一位客人建議他們把磁帶送給威爾遜聽。不出所料，威爾遜接受了這個有先天障礙的孩子。

不久，人們看到的是，在《約瑟夫·斯大林的生活和時代》的戲劇演出中，諾斯事先未經(jīng)任何排練，當眾播放了他的“埃米莉喜歡電視”。沒過多久，他就進入了伯德學校。像安德魯斯一樣，諾斯在看待世界方面更多地使用內(nèi)視屏。威爾遜努力地嘗試去理解諾斯獨特的視屏，開始學習他的“語言”，與他建立交流，并讓他在工作坊中領著大家做動作。當然，這種交流是很困難的，經(jīng)歷了一個長期的過程。威爾遜稱諾斯經(jīng)常處在“白日夢”狀態(tài)，有時你跟他說話，他根本不予理睬，就像你根本不存在一樣。有時他一連5個小時站在窗邊，看著窗外，沉浸在自己的精神世界中，對外部世界沒有任何反應。即使是后來，諾斯也很少與人目光相接，他要么是看著地板，要么看著別處。他們的交流更多的是肢體語言，后來發(fā)展成運用圖畫交流。

經(jīng)過長期的觀察和交流，威爾遜認為，諾斯是在用視覺形象來看待詞匯，他的詞語都是建筑在圖畫基礎上。他是“看到”那些想法，而不是抽象地在“想”到那些想法。威爾遜對諾斯的獨特“語言”感到著迷，于是把它們用到戲劇當中。比如他在處理Kathmandu這個詞時，像分子一樣將其拆分，拆成cat; cat-man-ru; fat-man-ru; fat man等。在《一封寫給維多利亞女王的信》（1974）和《人的面值》（1975）當中，威爾遜也使用了這種語言方法，“語言不再作為人物對話而存在——如果在他們的劇本里還找得到所謂人物的話——而成為了獨立存在的戲劇體?！雹?更令人意想不到的是，這兩部戲的大多數(shù)對話均是由孤獨癥患者諾斯寫出，他甚至還在一半的排練中擔任了導演。

三、戲劇療法：騙人的把戲還是嚴肅的教育戲劇實驗？

雖然取得了一個又一個成功，仍然有評論家認為威爾遜的教育戲劇實驗是游戲之作，是騙人的把戲，是一種“晚期資本主義的精神分裂”（schizophrenia of late capitalism），有人還撰文《羅伯特·威爾遜：天才還是吹牛大王？》（Robert Wilson： Genius or Bluffer？）加以諷刺。對此，威爾遜謙虛地回應說自己并不是在做戲劇， 也不是在對 “伯德”們進行治療，而只是在向他們學習的同時幫助他們。誠然，威爾遜的觀念和方法與常規(guī)的醫(yī)學治療方法不同。正規(guī)的治療師都是科班出身，經(jīng)過了大大小小的神經(jīng)學測試。他們手拿橡皮錘，敲打你的膝蓋看你是否有膝跳神經(jīng)反射，測試你的智商。但威爾遜的戲劇療法確實比那些純醫(yī)學的治療方式奏效，安德魯斯可以上學了，諾斯也能夠獨立生活了，還創(chuàng)作了許多詩歌，效果說明一切。威爾遜所取得的成就，使得一些專業(yè)治療師開始借鑒威爾遜的方法和經(jīng)驗，用于特殊人群的治療當中。

雖然批評家們?nèi)匀桓悴欢栠d究竟是不是天才，但至少不再說他吹牛皮了。還有一個變化傾向是，觀眾們開始欣賞起威爾遜的獨特戲劇實踐了，雖然他們還不能完全理解這些視角。八十年代中期，威爾遜的戲一下子變成了美國和歐洲戲劇市場追捧的對象。稱他的那些“拿來主義”式的現(xiàn)成作品是低俗之作的批評家們突然發(fā)現(xiàn)自己落伍了——落在劇院經(jīng)理人和觀眾后面了。批評家們坐不住了，他們要挽回失去的顏面，收回以前說過的那些批評，指出威爾遜是被曲解的天才藝術家，稱威爾遜的那些演出用神秘、幻象、有普世意義的原型形成了靈魂穿透力。還有人稱威爾遜的戲劇實驗是“前言語世界”（prelinguistic world），既有夢幻性質，又有青少年性質。

結語

無論是前人的理論研究成果，還是羅伯特·威爾遜的藝術教育實踐，都證明了教育戲劇是一種先進的、有效的教育模式，它將教育學、戲劇學、醫(yī)學、社會學等學科進行跨界整合，為培養(yǎng)健康完備的人而探索努力，能夠為作為社會未來與希望的青少年人拂去心靈的塵埃、獲取精神的療養(yǎng)。羅伯特·威爾遜與他的“伯德”們的藝術實踐也證明，那些抱持教育戲劇是游戲之作與騙人把戲的想法的人是帶有偏見的。

現(xiàn)在，歐美發(fā)達國家已對教育戲劇在青少年人才成長方面所發(fā)揮的作用達成共識，但在中國大陸尚未引起足夠認識，關于教育戲劇的理論研究與探索實踐幾乎為空白。本文意在拋磚引玉，引起教育界、藝術界、醫(yī)學界等有識之士的重視，從不同角度與側面加強教育戲劇理論與實踐方面的相關研究，為構建個體的和諧與社會的和諧服務。

注釋：

①【德】漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場（節(jié)譯）[J].李亦男譯.戲劇2006（4）：73.

參考文獻：

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[2]Bennathan.J.少年愛演戲：11-14歲的戲劇技巧與課程示例[M].張幼玫譯.臺北：遠流出版公司，2005.

[3] Philip Taylor.Researching Drama and Arts Education[M]. The Falmer Press： London; Washington D.C.1996.

[4]Sarah Ann Standing.Telling Our Stories： Community-Created Theatre as Intra-Cultural Diplomacy in a Transnational World[J]. Theatre Topics. September 2011（vol.21，No.2）.