郭煜

摘 要：《電影語言》是法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹的理論著作，此書以電影畫面作為電影語言的基本元素，論述了電影語言的各個元素在電影中的表現(xiàn)手法及作用，言語中滲透著馬爾丹的電影思想和對未來電影藝術(shù)的期盼。

關(guān)鍵詞：《電影語言》 ;電影藝術(shù)

雖然這本書取名為“電影語言”，但縱觀全書，它并沒有對電影語言進(jìn)行形而上的探討，而是更多關(guān)注了電影語言的技巧和運用，與電影符號學(xué)中電影語言的研究有很大差別。英國著名電影理論家黑思在說明符號學(xué)電影語言研究的特性時說過：“電影符號學(xué)的領(lǐng)域中‘可界定的對象是其對電影語言的分析，在這里語言不是被理解作知覺經(jīng)驗中可直接領(lǐng)悟的技術(shù)——感覺統(tǒng)一體，即一種表達(dá)物質(zhì)的組合，而是理解作諸代碼的特殊組合?！奔词钦f符號學(xué)所研究的電影語言不是指具體的顯在的電影表達(dá)過程，而是指抽象的潛在的電影詞匯和語法規(guī)則，即語言系統(tǒng)。而這本書作為古典電影理論，并沒有真正的研究出現(xiàn)在銀幕上的電影表達(dá)系統(tǒng)，只是對電影的語言現(xiàn)象進(jìn)行經(jīng)驗的描述和歸納整理，更傾向于應(yīng)用美學(xué)，即用怎樣的表達(dá)技巧達(dá)到理想的表達(dá)效果。而且馬爾丹所謂的電影“語言”，更多的是指固定的語法規(guī)則和表達(dá)技巧，他也并沒有要求電影人一定要按這些規(guī)則來，相反倒是一再提到打破形式打破常規(guī)才能實現(xiàn)電影的進(jìn)步。

全書共分為十三章，結(jié)合音樂、繪畫、文學(xué)藝術(shù)來論述，條分縷析，脈絡(luò)清楚，環(huán)環(huán)相扣。作者在開篇前言就清晰的表達(dá)了對電影語言研究的許多見解，為全書奠定了基礎(chǔ)，結(jié)束語中，作者不僅做了總括，也提出了許多質(zhì)疑，用發(fā)展的眼光看電影語言，發(fā)人深思，這一點在后文中還有詳細(xì)論述。中間是十三章正文，分別從不同方面談到了電影語言的運用技巧。作者認(rèn)為畫面是電影語言的基本元素和基礎(chǔ)，因此在第一章就論述了畫面的一些基本特征。畫面的創(chuàng)作與攝像機的創(chuàng)造性運用是分不開的，第二章里作者就在旁征博引的基礎(chǔ)上，詳細(xì)總結(jié)了構(gòu)圖、景別、攝影角度和移動等等鏡頭語言。第三章論述電影的非獨特元素，燈光、色彩、布景、銀幕、演員等等。之后又分章節(jié)論述了敘事省略、敘事聯(lián)接、隱喻象征、音響、蒙太奇、景深、對話、敘事的時空等等，可以說在當(dāng)時已經(jīng)非常比較全面和系統(tǒng)了。每個章節(jié)之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，由淺入深，結(jié)構(gòu)清晰。

《電影語言》寫于電影發(fā)展的幼年時期，但已比較全面細(xì)致地總結(jié)出了常用電影語言的使用技巧，對今天的電影語言研究仍有巨大的借鑒作用。例如第八章提到的“心理真實律”，第二章攝影機的機位、角度、攝法，第八章的蒙太奇理論，第七章的音響等等都很基礎(chǔ)實用。這本理論著作，并不艱澀難懂，得益于馬爾丹在具體探討電影語言技巧運用的時候，用了上百部電影作品的例子，例如在第三章，馬爾丹說明攝影機移動作用的時候，提到了《精疲力盡》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《我們生活中最美好的年代片》等幾十部電影，分析地精確貼切，生動形象，例子有時候比單純的敘述更能說明問題。在看書的同時很多部電影的畫面在腦海中閃過，雖然那些片子離我很遙遠(yuǎn)，卻仍能感受到它們的光芒。馬爾丹在在每一大問題下面牽引出許多小問題，層層疊疊，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，論述詳盡，對我們進(jìn)行理論研究的方法和方式有較大啟示。在對本書核心內(nèi)容蒙太奇進(jìn)行探討時，馬爾丹先從美學(xué)的角度對敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇進(jìn)行了區(qū)別，并分別舉出了數(shù)十個影片例子加以說明。緊接著他又大段引用了薩杜爾《電影通史》中的內(nèi)容，來說明蒙太奇的出現(xiàn)與發(fā)展的歷史，繼而又引出了蒙太奇的心理基礎(chǔ)、定義、規(guī)律、創(chuàng)造作用、分類，非常之完備。在探討蒙太奇的分類中，他對巴拉茲、普多夫金、愛森斯坦、愛因漢姆、斯博梯斯伍德、J-P夏基埃等八位大師的觀點進(jìn)行了整理與綜述，提出了自己的分類方法，顯然，這種綜述式的研究方法比較明晰和科學(xué)。

《電影語言》實踐性較強，很少長篇大論的純理論，除了引言和結(jié)束語這兩部分。在旁征博引的同時，馬爾丹總是能提出了許多新概念和新看法，如書中多次出現(xiàn)“我稱之為”和“我認(rèn)為”這樣的語句， 這是可貴之處。在引言部分，作者充分肯定了電影及電影語言的地位，將其作為新興的藝術(shù)與西斯廷大教堂、巴臺農(nóng)神殿等人類文化藝術(shù)精華相提并論，并認(rèn)為其實當(dāng)時最有影響力的一種藝術(shù)。作者并沒有一味的抬高電影，他也辯證地分析了電影本身的劣勢，如脆弱、廉價、商業(yè)性都阻礙著其自身的發(fā)展。值得注意的是他對電影性質(zhì)的界定，它是一門藝術(shù)，也是一門語言，更是一種存在。作者認(rèn)為這是電影發(fā)展必經(jīng)的三個階段，一步比一步深入成熟。這一理論是在借鑒梅麗愛、梅恩·賽特、呂西安·瓦爾等人理論基礎(chǔ)上提出來的，無論在當(dāng)時還是在今天無疑都是具有進(jìn)步意義的。他提到電影最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，以后便逐漸變成一種語言，也就是變成敘述故事和傳達(dá)思想的手段，像詩的語言和音樂語言一樣具有生命表現(xiàn)力。在對電影是否作為語言的問題上，他引用了反面意見，即梅恩·賽特和卡布里?！W地齊奧的意見，他們都不同程度的反對將電影看作是一種語言。作者認(rèn)為這些看法過于苛刻了，糾結(jié)于電影語言的文字問題，電影完全可以作為一種形象的語言而存在，有著自己的語法系統(tǒng)和規(guī)則。接著作者談到了電影語言的應(yīng)用，電影語言不僅僅是一種手段，更應(yīng)作為一種目的，在這里作者提出了一個新的概念“存在”。電影的“存在”即是電影的“靈魂”和“吸引力”，即藝術(shù)生命。電影語言的運用要為“存在”服務(wù)。這一觀點其實是將內(nèi)容放在形式之上，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，與后來俄國的形式主義不同，我比較贊同作者的觀點，好的形式固然重要，對電影語言的巧妙運用最終是為了主題的表現(xiàn)。在結(jié)束語部分，馬爾丹用發(fā)展的眼光看待電影語言，他強調(diào)所謂的文法和語法規(guī)則是一種最容易變得陳舊和過時的東西，贊成安東尼奧尼等導(dǎo)演的大膽創(chuàng)新，打破常規(guī)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。因此他又提出了“風(fēng)格”這一概念，用來區(qū)別“語言”?！罢Z言” 是一切電影創(chuàng)作者所共有的技巧和美學(xué)的匯合點，而“風(fēng)格”則是個人的特色。對于亞歷山大·阿斯呂克在《一個先鋒派的誕生—攝影機是自來水筆》 中提到的“電影是一種演出”，他表示贊同，因為電影大體上跟戲劇相同，具有演出的性質(zhì)。但是馬爾丹同時認(rèn)為“演出”已經(jīng)無法概括當(dāng)時的電影狀態(tài)了，導(dǎo)演更加“客觀”，觀眾的“自由”也被調(diào)動起來了，他們有了自己的思考，不再是蒙太奇的俘虜。所以，他寫到“今天的電影已經(jīng)不再是‘語言和‘演出了，而是‘風(fēng)格和‘思考”，電影已逐步地和辯證地超出了語言的界限，進(jìn)入了一種文字升華的狀態(tài)。他這里的“語言”應(yīng)該理解為電影語言中各種固定不變的的語法規(guī)則和技巧，不同于電影符號學(xué)當(dāng)中的電影語言。在結(jié)束語的最后馬爾丹對電影的發(fā)展提出了一些預(yù)言，他更加傾向于新出現(xiàn)的安東尼奧尼所代表的“感覺派”，認(rèn)為只有大膽打破常規(guī)，電影才能不斷進(jìn)步。成熟的電影是建立在藝術(shù)獨立性上，就是要完全擺脫對別的藝術(shù)的依賴。我很認(rèn)同馬爾丹的這個觀點，只有純粹的電影才是成熟的藝術(shù)。

在對電影時空的認(rèn)識上，馬爾丹觀點獨到。他雖然承認(rèn)電影是時空復(fù)合的藝術(shù)，但是對電影的空間與時間分別作了界定。馬爾丹反對將空間作為電影首要的藝術(shù)特性，認(rèn)為電影首先是一種時間藝術(shù)。電影雖然能通過再現(xiàn)和構(gòu)成空間兩種方式十分完整地控制空間，但無論是再現(xiàn)還是構(gòu)成，這種空間更多的是“觀念與內(nèi)心的空間”，只能是影片中的空間，也就是戲劇世界的空間，并非真實的空間。而且我們與電影接觸時，最初強加于我們的，并非空間，而是時間。因為空間是感覺的對象，時間卻是本能的對象。也就是說空間是客觀的、不依賴我們的，時間是主觀的、在我們身上是延續(xù)的。電影可以絕對地控制時間，通過借助倒敘插敘等敘事和蒙太奇手段打亂時間順序，使時間變成一種完全自由的可控的，放慢、加速、顛倒或停止，這也就是具有美學(xué)價值的“延續(xù)時間”。相反，電影卻無法絕對地控制空間，所以，相比較電影延續(xù)時間的首要性，空間再現(xiàn)永遠(yuǎn)是次要的、附帶的。這樣看來，電影世界即是一種時空復(fù)合體或空間—延續(xù)時間的連續(xù)。電影通過鏡頭變化，可以實現(xiàn)“時間”與“空間”的轉(zhuǎn)換，兩者是一種辯證的相互作用。無疑，這一見解很具有啟示性的，全面精確地分析了電影中時間和空間的關(guān)系。

《電影語言》詳細(xì)論述了電影語言的運用技巧，不僅是對當(dāng)時電影實踐經(jīng)驗理論化的總結(jié)，而且馬爾丹在前人的基礎(chǔ)上提出了許多新見解，為電影語言理論地發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。