談炯程 畢樂 丁宇靈 陳雅

摘 要：1980年代以來(lái)中國(guó)詩(shī)人，以極大的胃口吸收了西方浪漫主義以降的各色詩(shī)歌理論。雖然大多數(shù)寫作者對(duì)西方理論的吸收不免囫圇吞棗，但也有不少人在吸納東西傳統(tǒng)中形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)型。在對(duì)傳統(tǒng)的背離與繼承的背景下，人們改變了民國(guó)以來(lái)因?yàn)檠匾u蘇聯(lián)理論而形成的對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的全盤否定的態(tài)度。以臺(tái)灣“創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社”為源起，中國(guó)詩(shī)人重新將超現(xiàn)實(shí)主義作為新鮮理論介紹到漢語(yǔ)世界，并首次以超現(xiàn)實(shí)手法取得了創(chuàng)作上的實(shí)績(jī)。本文著重考查超現(xiàn)實(shí)主義的寫作技巧、精神特質(zhì)、意象構(gòu)建、對(duì)政治的態(tài)度、對(duì)傳統(tǒng)題材的解構(gòu)以及對(duì)生存之惡的黑色幽默式的戲謔等方面對(duì)1980年代以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的影響，洛夫希冀承接傳統(tǒng)詩(shī)意卻往往與超現(xiàn)實(shí)主義的母題同構(gòu)，多多徹底而自覺地成為傳統(tǒng)的叛逆者，竭力勾勒出生活語(yǔ)象的異質(zhì)性，其中往往使用物象融合的結(jié)構(gòu)推進(jìn);張棗則將西語(yǔ)的洋氣與古典勾聯(lián)，充分利用漢語(yǔ)的語(yǔ)言細(xì)節(jié)構(gòu)建非自覺的超現(xiàn)實(shí)性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌;超現(xiàn)實(shí)主義;洛夫;張棗;多多

1 背景：新詩(shī)語(yǔ)言范式的斷裂

最初，新詩(shī)這片戰(zhàn)場(chǎng)是文學(xué)革命的前線，因?yàn)樵?shī)歌對(duì)應(yīng)于中國(guó)的抒情傳統(tǒng)，幾乎就是中國(guó)雅文學(xué)的正朔。明清以來(lái)，依賴自上而下越來(lái)越穩(wěn)固也越來(lái)越僵化的官僚體系，大部分情況下詩(shī)歌淪為一種官場(chǎng)話術(shù)，被賦予為權(quán)力代言的功能。精細(xì)繁瑣的操作體系既是藝術(shù)的必然，也是等級(jí)政治的必須，其中自然也隱限有著無(wú)限制進(jìn)行機(jī)械重復(fù)的可能，乾隆多如牛毛的御詩(shī)即是此類詩(shī)歌的代表。

喬納森·卡勒寫道：“把文本當(dāng)作文學(xué)來(lái)閱讀，絕不是讓人的頭腦變成一張白紙，預(yù)先不帶任何想法去讀;他事先對(duì)文學(xué)話語(yǔ)如何發(fā)揮作用一定心里有數(shù)?！睆奈唇佑|過文學(xué)，不了解虛構(gòu)文字的閱讀程式的人，只會(huì)認(rèn)為詩(shī)歌是不知所云。由此可見詩(shī)歌的閱讀程式作用于讀者，很大程度上也是文學(xué)教育體制的產(chǎn)物。在一個(gè)穩(wěn)定的體系中，這種閱讀程式會(huì)反哺作者的寫作。古典詩(shī)歌有著完整而宏大的知識(shí)體系，所以從來(lái)不會(huì)有認(rèn)同的危機(jī)，它正是處在這樣的良性循環(huán)中。

新詩(shī)的目標(biāo)，是要徹底改變明清以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的寫作與閱讀范式。而新詩(shī)要構(gòu)建自身之所以為新的合法性，它在讀者眼中就必須經(jīng)歷一個(gè)鏡像階段，用作為他者的舊詩(shī)確立自身，而由于新詩(shī)剛剛出現(xiàn)，幾乎像是建在沙上一樣搖搖欲墜。這就要求民國(guó)新詩(shī)能在悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)的大背景下重建一種新的寫作范式。雖然民國(guó)新詩(shī)整體上成就不高，水平參差不齊，但它們還是建立起了一套公認(rèn)的詩(shī)歌體裁標(biāo)準(zhǔn)，這種合法性是以轉(zhuǎn)向西方文學(xué)——無(wú)論是浪漫主義還是現(xiàn)代主義——獲得的：一是分行技巧，包括跨行連續(xù)，音尺等，使得詩(shī)成為紙上的文字浮雕，二初具現(xiàn)代性與陌生化意識(shí)的修辭，三是精英主義的敵視讀者的姿態(tài)，反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。

進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境之后，這些已取得的詩(shī)歌成就因?yàn)楣珯?quán)力的介入而在一定時(shí)期內(nèi)被遮蔽了。宣傳機(jī)器熱衷營(yíng)造民族詩(shī)人的神話，賦予文學(xué)階級(jí)性的同時(shí)打碎了文學(xué)的知識(shí)分子精英特質(zhì)，結(jié)果卻形成了新的權(quán)力共謀者，這其中既有舊中國(guó)的覺悟者，也有新中國(guó)早晨六七點(diǎn)鐘的太陽(yáng)。他們享受國(guó)家的優(yōu)待，掌握了最優(yōu)質(zhì)的文化資源，經(jīng)常保持著一種似是而非的官方姿態(tài)。王德威論述馮至：

與其說詩(shī)人辜負(fù)了里爾克、歌德，不如說他同樣也辜負(fù)了毛澤東。他到底是用詩(shī)人的眼光，用非常抒情的方式，營(yíng)造了審美的政治秩序。這個(gè)審美的政治秩序，一方面讓今日的我們嘆為觀止，但同時(shí)也覺得驚心動(dòng)魄。我們一方面相信馮至對(duì)祖國(guó)的熱情，相信他對(duì)新中國(guó)有無(wú)限的期許，重新做人的期許。另外一方面，我們也不曾忘記他在建國(guó)以后的十年，曾經(jīng)享有的各種優(yōu)越待遇——出國(guó)待遇，各種專業(yè)學(xué)科計(jì)劃、項(xiàng)目領(lǐng)導(dǎo)人待遇，作為新中國(guó)重要樣板文人的待遇。

詩(shī)人與政治權(quán)力形成了密切的共生關(guān)系，甚至比古代的原型更貼近文人的理想。國(guó)家詩(shī)人，抑或國(guó)家的象征，在權(quán)力對(duì)民眾的全息式控制的基礎(chǔ)上，可以取得比西方資本主義社會(huì)更多的關(guān)注，同時(shí)也不必憂慮創(chuàng)造力衰竭帶來(lái)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)壓力。此時(shí)的文學(xué)是工具性的：思想主題被放大，技巧被無(wú)視，以求達(dá)到最好的宣傳效果。民國(guó)時(shí)期即已開始的現(xiàn)代主義先鋒寫作，一直被壓抑到80年代才冒出水面，卻當(dāng)即引發(fā)激烈的文學(xué)意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)。

我國(guó)文學(xué)界對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的介紹與其在歐陸的興盛幾乎同時(shí)，1930年，徐霞村即譯介有蘇波的小說《尼克·加特的死》，1932年，《東方雜志》和《現(xiàn)代》都不約而同地介紹了超現(xiàn)實(shí)主義，但文藝界對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度卻頗為消息極，1934年，黎烈文翻譯了愛倫堡的《論超現(xiàn)實(shí)主義派》一文并在《譯文》發(fā)表，文章認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的綱領(lǐng)是：“手淫、男色、拜物教、露陰狂、甚至雞奸”，譯者本人在后面的文章中也近乎復(fù)述式的忠于愛倫堡的觀點(diǎn)，至80年代，學(xué)術(shù)也依舊重復(fù)著30年代的老調(diào)，如錢中文在《法國(guó)作家論文學(xué)》一書的前言中稱超現(xiàn)實(shí)主義作家“口吞鴉片、注射藥物，以便使自己沉入幻覺，汲取詩(shī)的靈感和內(nèi)容”。比較全面的介紹要到1981年袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第二冊(cè)及1987年柳鳴九主編的《未來(lái)主義 超現(xiàn)實(shí)主義 魔幻現(xiàn)實(shí)主義》出版。1997年高老放的《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論》則第一次全面地介紹與評(píng)價(jià)了超現(xiàn)實(shí)主義。我們可以發(fā)現(xiàn)隨著詩(shī)歌語(yǔ)言姿態(tài)的轉(zhuǎn)變——超現(xiàn)實(shí)主義最終被接受與朦朧詩(shī)及之后的第三代同時(shí)——文學(xué)界對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的異質(zhì)性更為包容了，我們需要超現(xiàn)實(shí)主義夾雜的現(xiàn)代性表達(dá)更新新詩(shī)的語(yǔ)言，也需要它在精神氣質(zhì)上重新定義現(xiàn)代詩(shī)人的角色。我們將從語(yǔ)言范式的角度切入新詩(shī)史的細(xì)節(jié)中，但首先我們要回溯超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了怎樣的表達(dá)，而這樣的表達(dá)，以后這些表達(dá)背后的理論怎樣影響當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中詩(shī)人們的寫作。

2 異托邦：超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌表達(dá)的重建

2.1 “我們把房子扔出了窗外”：超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)超現(xiàn)實(shí)性的定義與構(gòu)建

布勒東與艾呂雅在1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)明詞典》中將超現(xiàn)實(shí)主義定義為：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，陽(yáng)性，是指純心理的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，通過它，人們可以用口頭的、書面的或其他任何方式來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)活動(dòng)。它是對(duì)思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來(lái)自美學(xué)和道德的任何約束?！弊鳛橐粓?chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它首先是由一次又一次細(xì)碎的文本實(shí)踐構(gòu)成的，在布勒東的敘述中，1919年1月的一個(gè)夜晚，可以稱為超現(xiàn)實(shí)主義的起點(diǎn)。那時(shí)一個(gè)嶄新的句子突然砸中了他：“有一個(gè)人被窗戶截成兩半”超現(xiàn)實(shí)主義正是在這兩半窗戶的基礎(chǔ)上繁衍出了龐雜的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)：集體游戲、物體詩(shī)、自動(dòng)寫作等。但布勒東不僅僅把他的小組看成一個(gè)小小的文藝社團(tuán)，而是從理論上對(duì)他們的實(shí)踐加以說明。得益于精神分析的知識(shí)背景，他所張揚(yáng)的是去魅的物質(zhì)化了的靈感，與傳統(tǒng)的靈感論相反，超現(xiàn)實(shí)主義的靈感不是個(gè)人化的，而是一種集體共時(shí)。超現(xiàn)實(shí)性是他們追求的風(fēng)格標(biāo)志，但這標(biāo)志最初只是一些實(shí)踐中微弱的詞語(yǔ)火光，零散而且偶然。這樣的超現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)可以在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)。一面墻上舊時(shí)代話語(yǔ)與新時(shí)代話語(yǔ)的堆疊就是最原始的超現(xiàn)實(shí)手法，有著天然的解構(gòu)效果。這正是他在宣言最后提到的：“我們甚至能以非理性的方式（但要遵從句法規(guī)則）將報(bào)紙上的標(biāo)題或標(biāo)題中的零星幾個(gè)字拼貼在一起，并給它冠上詩(shī)的標(biāo)題?！?/p>

他們也從自身出發(fā)重構(gòu)了傳統(tǒng)的文學(xué)史敘述。主要方式有三種：

（1）求助文學(xué)史上某些大作家的權(quán)威，將他們部分納入超現(xiàn)實(shí)主義的陣營(yíng)，這種做的消極結(jié)果就是將超現(xiàn)實(shí)主義的外延無(wú)限擴(kuò)張，造成了這個(gè)概念的虛弱、模糊與貧血，但卻為超現(xiàn)實(shí)寫作創(chuàng)造出了合法性基礎(chǔ)。這里依然有著大敘事的操作，前代作家不純粹的無(wú)意識(shí)狀態(tài)上升為超現(xiàn)實(shí)主義的純心理狀態(tài)：

我要強(qiáng)調(diào)指出，他們并非始終是超現(xiàn)實(shí)主義者，從這一層意義上看，我要把他們每個(gè)人身上的思想梳理清楚，可他們天真地依戀于自己那種先人為主的想法。他們之所以依戀于這種想法，那是因?yàn)樗麄儧]有聽到超現(xiàn)實(shí)主義的聲音，在死亡降臨之前，在暴風(fēng)雨之外，這個(gè)聲音依然在不斷地宣講，因?yàn)樗麄儾幌霝槟莿?dòng)聽的樂譜配樂。他們就像過于高傲的樂器，因此永遠(yuǎn)也奏不出和諧的聲音來(lái)。

（2）發(fā)掘被埋沒的前代作家，如洛特雷阿蒙，將之置于運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的地位。這也依然保持著反向追敘的方法論，即為自己的實(shí)踐找出一個(gè)先在來(lái)，從來(lái)在歷史的層面上為超現(xiàn)實(shí)主義正名。超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格在此處成為了某種永恒的詩(shī)性特質(zhì)，它在哲學(xué)層面上首先是非理性。我們可以考查一下洛特雷阿蒙的詩(shī)歌語(yǔ)言：它漩渦般的明喻給詞語(yǔ)強(qiáng)加著一種相似性?！皯n愁得像宇宙，美得像自殺”“美得像一臺(tái)縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇?！?/p>

（）超現(xiàn)實(shí)主義繼承了先鋒派的一貫做法，他們更喜歡把同代的詩(shī)人作為競(jìng)爭(zhēng)者，以拋棄一切的姿態(tài)創(chuàng)作，同時(shí)出于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)庸俗審美的反叛，他們主動(dòng)要求語(yǔ)言上的斷裂，尋求新異的隱喻表達(dá)。這樣他們就處在一種先鋒的革命邏輯之下，可以向資產(chǎn)階級(jí)的體制與工具理性發(fā)難了。但如貝雷泰·E·斯特朗所寫：“如何消除資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的影響，這一困境遠(yuǎn)不是隱喻所能解決的。”他們的實(shí)踐在純技巧性上更加有效，因?yàn)樗麄冊(cè)趲捉?jīng)波折后最終選擇疏離圖解式的政治表達(dá)，這使得他們的詩(shī)在語(yǔ)言質(zhì)地上更加穩(wěn)定、有效而純粹。他們?cè)谑柽h(yuǎn)有閑者的同時(shí)，這種語(yǔ)言策略上的可操作性也造成了超現(xiàn)實(shí)主義較之達(dá)達(dá)主義更快的學(xué)院化。

2.2 現(xiàn)代性：超現(xiàn)實(shí)主義的背景

通過對(duì)非理性因素的全面引入，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)參與構(gòu)建了詩(shī)歌文本的現(xiàn)代性。胡戈·弗里德里希寫道：“自波德菜爾以來(lái)，抒情詩(shī)就轉(zhuǎn)向了技術(shù)文明的現(xiàn)代性。這一轉(zhuǎn)向始終具有的獨(dú)特之處在于，它既可以是肯定性的，也可以是否定性的。阿波利奈爾將最為現(xiàn)實(shí)的機(jī)器世界與荒誕的夢(mèng)幻圖像相結(jié)合。機(jī)器變得魔幻。它有時(shí)獲得了宗教般的圣化，但是這種嘗試導(dǎo)致了不諧和音：阿波利奈爾在其詩(shī)集《酒》（1913年）開端的長(zhǎng)篇詩(shī)歌《地域》中將飛機(jī)庫(kù)與教堂混同，耶穌成了“第一個(gè)飛行員”，創(chuàng)造了飛行高度紀(jì)錄?！惫I(yè)革命與科學(xué)的進(jìn)步帶來(lái)生存意義的縮減，科學(xué)的宏大反襯出此在的狹小、陰影，現(xiàn)代性的體驗(yàn)意味著一種袪魅的過程，當(dāng)人只能生活在片斷中時(shí)，詩(shī)歌也更多地使用飄忽的碎片語(yǔ)言，碎片語(yǔ)言的超現(xiàn)實(shí)性也是一種為物質(zhì)重新賦值的方式，超現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言的現(xiàn)化性還體現(xiàn)在以下：

（1）相較于象征主義文本嚴(yán)密的上下等級(jí)制鏈條，它是以一種能指平移，拋開所指的技法為中心搭建的無(wú)意識(shí)宮殿。在那里含混占據(jù)著往昔由表義優(yōu)雅的修辭所指據(jù)有的王座。古典文本的寫作則是加法，押韻的機(jī)器是存在的，但詩(shī)的機(jī)器不存在。超現(xiàn)實(shí)主義的寫作實(shí)踐重新定義了詩(shī)的本質(zhì)，將其從文本外在形式轉(zhuǎn)移到了文本自身的修辭素質(zhì)。

（2）經(jīng)典的現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的經(jīng)典都產(chǎn)生于高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)，超現(xiàn)實(shí)主義的城市性使得他區(qū)別于傳統(tǒng)的原鄉(xiāng)詩(shī)歌。發(fā)端自一次大戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)生出了達(dá)達(dá)，而達(dá)達(dá)通過對(duì)秩序與意義的徹底否定為超現(xiàn)實(shí)主義奠基。消費(fèi)主義是詩(shī)人所處世界的隱藏邏輯，這一邏輯可以從超級(jí)市場(chǎng)的意象中得到體現(xiàn)，在那里一切都似乎是失重的碎片，一種既有的二元秩序的解體：莎士比亞能和卷心菜放在一起。這使得超現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)喻成為可能，本體和喻體之間的像似性規(guī)約被完全取消，僅僅依靠喻詞強(qiáng)硬地連接將意義完全拋給闡釋。

（3）夢(mèng)幻文學(xué)與泛性論。在不少純粹化了的超現(xiàn)實(shí)主義者那里，超現(xiàn)實(shí)主義就是夢(mèng)。而夢(mèng)就是非理性、強(qiáng)喻、物的連結(jié)、非道德、非藝術(shù)等一系列觀念的綜合。不過更多的時(shí)候詩(shī)人會(huì)借弗洛伊德的理論將夢(mèng)理解為對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的一種隱喻。夢(mèng)首先發(fā)端于生活中的物象，在大腦皮層中經(jīng)過變裝、重組、替換、融合而成為嶄新的圖景。此一圖景是私人化、非道德且因受制于超我的審查而高度隱喻化的，在社會(huì)道德的壓力下文學(xué)也是如此。超現(xiàn)實(shí)性的寫作意味著對(duì)道德化視界的反抗，它同構(gòu)著社會(huì)生活的混亂，對(duì)這些語(yǔ)境的反拔，是陌生化表達(dá)的主要來(lái)源。但超現(xiàn)實(shí)性最基本的還是本體意義上超道德的自由。

（4）集體政治。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人有一種咖啡館傳統(tǒng)，寫作對(duì)于他們而言不僅僅是個(gè)人的事業(yè)，也可以是集體的游戲。既然寫作可以是無(wú)意識(shí)，無(wú)美學(xué)的，反諷的，它的原創(chuàng)性就顯得很可疑，不僅僅是寫作的原創(chuàng)性，閱讀的原創(chuàng)性也被質(zhì)疑。潛意識(shí)屬于所有人，它所包裹的經(jīng)驗(yàn)既有隱喻上高度的個(gè)人性，也有內(nèi)容上高度的同質(zhì)性。超現(xiàn)實(shí)主義的子宮里孕育著作者之死。

3 當(dāng)代詩(shī)歌中的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)

超現(xiàn)實(shí)并不應(yīng)該是原教旨的主義，而是一種具體而微的詩(shī)歌行動(dòng)，一種方法論，它產(chǎn)生的是現(xiàn)代性的城市化的詩(shī)意。

我們可以以時(shí)間與地理為軸，追蹤中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言中的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)的雪泥鴻爪，洛夫在先，代表著未被政治力量刻意中斷的民國(guó)新詩(shī)的可能，他直接受教于超現(xiàn)實(shí)主義，一直以來(lái)都以禪學(xué)與古典詩(shī)學(xué)理論為基為他的寫法寫法尋找合法性，多多、張棗則晚一輩，是大陸的詩(shī)歌被中斷之后的重新萌芽，與洛夫相比，他們的超現(xiàn)實(shí)性是不自覺的。多多完全背對(duì)傳統(tǒng)，沒有洛夫的那種文化焦慮，他的超現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)在文句與意象的晦澀錯(cuò)落，張棗則有著更為明確細(xì)膩的詩(shī)學(xué)追求：元詩(shī)，返回語(yǔ)言的寫作，他在對(duì)語(yǔ)言的責(zé)任感中萌發(fā)出了超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，因?yàn)閷?duì)于他而言，追逐現(xiàn)代性的寫作意味著語(yǔ)言與世界之間的一種緊張，語(yǔ)言不表現(xiàn)世界，語(yǔ)言也不塑造世界，語(yǔ)言就是世界。正如巴什拉所說：“詩(shī)歌是言語(yǔ)的前途之一……這種語(yǔ)言不局限于表現(xiàn)思想或感覺，而是試圖去開拓未來(lái)。”

3.1 洛夫：傳統(tǒng)的焦慮

洛夫等一眾臺(tái)灣詩(shī)人的寫作承接了最純正的超現(xiàn)實(shí)血統(tǒng)。他們不僅僅只是在臺(tái)灣引入超現(xiàn)實(shí)主義理論并進(jìn)行相應(yīng)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，而且還在追求西方的新銳中度過了一段青春之后自覺向傳統(tǒng)回返。洛夫竭力在最廣泛意義的傳統(tǒng)中為超現(xiàn)實(shí)性征得合法性，他的詩(shī)學(xué)理論基礎(chǔ)是從布勒東回到了李白、李商隱、孟浩然、李賀，回到了所謂的禪詩(shī)，同時(shí)回歸的還有他的詞語(yǔ)，且則這不盡然是完全成功的嘗試。

中國(guó)古典詩(shī)中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西，后人稱之為“無(wú)理而妙”。“無(wú)理”是超現(xiàn)實(shí)主義和中國(guó)古典詩(shī)兩者極為巧合的內(nèi)在素質(zhì)，但僅僅是“無(wú)理”，怕很難使一首詩(shī)在藝術(shù)上獲得它的有機(jī)性與完整性，也就是有效性。中國(guó)詩(shī)歌高明之處，就在這個(gè)說不明、道不盡的“妙”。

洛夫認(rèn)為自己創(chuàng)作中西方現(xiàn)代主義的成分和中國(guó)古典的成分是相輔相成的。他要裁剪出一個(gè)新的漢語(yǔ)超現(xiàn)實(shí)性，但他卻并不認(rèn)可超現(xiàn)實(shí)主義的理論前提。尤其不認(rèn)可自動(dòng)寫作的寫作方法。他認(rèn)為“跟禪結(jié)合所產(chǎn)生的詩(shī)作具有超現(xiàn)實(shí)性。有超現(xiàn)實(shí)性的詩(shī)并不等于超現(xiàn)實(shí)主義者所寫的詩(shī)?！背F(xiàn)實(shí)主義在法國(guó)的文化語(yǔ)境中要求一種對(duì)于過去詩(shī)歌的強(qiáng)烈破壞性，但在臺(tái)灣，卻沒有青年詩(shī)人可資破壞的詩(shī)歌傳統(tǒng)。洛夫等人的創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社要求的創(chuàng)世性，從來(lái)不是相對(duì)古典詩(shī)歌而言的，而是指向民國(guó)時(shí)期白話詩(shī)歌的淺白。

西方現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)主動(dòng)要求斷裂，因?yàn)樗麄兊臄嗔巡⒎侨坏臄嗔?。他們自中世紀(jì)以來(lái)就未有過言文分離的寫作方式，他們反抗的古典，是以格律馴化散文內(nèi)容而為詩(shī)說教的古典。蘭波所言一本帳薄里也有幾百條繆塞的詩(shī)韻便是指如此。所以紀(jì)弦認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代主義，只能做到橫向的移植，而非縱向的稼接。加之文化潛層中對(duì)于中央帝國(guó)之傳統(tǒng)的自傲，以及對(duì)西方殖民帝國(guó)文化上的不信任，使得西化在政治意義上有了一個(gè)巨大的貶義。中國(guó)的文學(xué)史敘述更經(jīng)常地從政治角度理解超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的必要性，而非詩(shī)藝角度。文學(xué)史認(rèn)為洛夫等人的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格是在國(guó)民黨政治高壓下不得已的選擇。這里有一個(gè)很吊詭的預(yù)設(shè)，就是在一個(gè)正常的政治語(yǔ)境下詩(shī)人是不會(huì)大量運(yùn)用隱喻、蒙太奇、反諷、拼貼等現(xiàn)代主義技法的。這些技法只是在制造政治黑話。這樣的理解的確是很庸俗的，缺乏對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的基本認(rèn)識(shí)。詩(shī)歌若要求母題上的不斷更新，這就算不是不可能，也很難支持一個(gè)詩(shī)人持續(xù)的寫作，他不得不重復(fù)自己，甚至在某些詩(shī)歌中成為自己的模仿者。一個(gè)較好的詩(shī)歌方案是轉(zhuǎn)向細(xì)節(jié)的當(dāng)代化更新，注入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而當(dāng)代的、個(gè)人的內(nèi)容，要想寫得準(zhǔn)確，很難不求助語(yǔ)言?！霸谖覀儺?dāng)今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩(shī)人們的作品肯定是費(fèi)解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩(shī)人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必須變得愈來(lái)愈無(wú)所不包，愈來(lái)愈隱晦，愈來(lái)愈間接，以便迫使語(yǔ)言就范，必要時(shí)甚至打亂語(yǔ)言的正常秩序來(lái)表達(dá)意義?！?/p>

洛夫在《石室之死亡》以后的詩(shī)作經(jīng)常從已有的傳統(tǒng)詩(shī)歌文本出發(fā)，將超現(xiàn)實(shí)的手法折射在傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境上，這是他與大陸的現(xiàn)代詩(shī)主流很不相同的地方。他的直接指涉有過于機(jī)巧以致不和諧的地方，這在于他用一種生硬的方法拼接語(yǔ)境。在張棗那里傳統(tǒng)是一種靈活的自我選擇，而洛夫的傳統(tǒng)則是對(duì)位法。不過在他最好的作品里，這種對(duì)位法促成了語(yǔ)言超現(xiàn)實(shí)和濃縮。同時(shí)也避免了晦澀。如他翻寫白居易的《長(zhǎng)恨歌》：

她是

楊氏家譜中

翻開第一頁(yè)便仰在那里的

一片白肉

一株鏡子里的薔薇

盛開在輕柔的拂拭中

所謂天生麗質(zhì)

一粒

華清池中

等待雙手捧起的

泡沫

仙樂處處

麗宮中

酒香流自體香

嘴唇，猛力吸吮之后

就是呻吟

而象牙床上伸展的肢體

是山

也是水

一道河熟睡在另一道河中

地層下的激流

涌向

江山萬(wàn)里

及至一支白色歌謠

破土而出

情色的書寫隱藏在山、水之類的大詞之后，楊貴妃的存在被去人格化，在幾個(gè)重疊的意象之后閃現(xiàn)：一片白肉、一株薔薇、一粒泡沫。數(shù)詞“一”反復(fù)出現(xiàn)，暗示出某種孤立性，選用的量詞也給人纖細(xì)之感。整首詩(shī)可用詩(shī)中的幾個(gè)句子概括：“在棉被中/殺伐”、“一口黑井在她眼中/一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在她體內(nèi)”最后性與戰(zhàn)爭(zhēng)都化作虛無(wú)，“風(fēng)雨中傳來(lái)一兩個(gè)短句的回響”暗示一首詩(shī)在將這虛無(wú)之上構(gòu)建并將虛無(wú)構(gòu)筑成永恒。洛夫本身更看重這首詩(shī)的禪意，但其實(shí)這首詩(shī)很接近超現(xiàn)實(shí)主義者們的母題：文本中的性由男性權(quán)力所支撐，孵化著不間斷的暴力，而這性雖然與戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡相勾連，卻隱隱地傳達(dá)出一種沉溺的美感、后現(xiàn)代的頹廢的英雄主義。這首詩(shī)的成功還在于形式：犀利的分行有賴于作者精準(zhǔn)的語(yǔ)感以及去掉行尾句號(hào)所營(yíng)造出來(lái)的流暢感。（洛夫的詩(shī)標(biāo)點(diǎn)很少，句號(hào)更少，只有用于調(diào)整節(jié)奏的逗號(hào)和表義的問號(hào)、省略號(hào)被保留。）長(zhǎng)短交錯(cuò)的句式，甚至單字成行，而長(zhǎng)句則有時(shí)發(fā)展成散文段落。

洛夫在技法上更直接地借鑒超現(xiàn)實(shí)主義的清單詩(shī)及意象的蒙太奇。前者多見于一些短詩(shī)，如《翻譯秘訣十則》：

把眼睛譯成流水

把時(shí)間譯成灰煙

把墨汁譯成牛奶

把窗戶譯成鳥聲

把妻子譯成爐火

把乳房譯成茶杯

把鏡子譯成長(zhǎng)發(fā)

把街道譯成冰雪

把故事譯成房租

把鋼筆譯成陽(yáng)痿

這種文本極具游戲性，將一個(gè)句式反復(fù)應(yīng)用，意象與意象之間可以自由對(duì)接，我們完全可以把這二十個(gè)詞拆散重新組合，這是此類文本為人詬病的原因。但游戲性本身也是文學(xué)的取向之一，作者此處的排布也有內(nèi)在的邏輯：這是一種挑釁的邏輯，他將“陽(yáng)痿”這樣明示性征的詞放在最后，形成一個(gè)刺點(diǎn)，帶有強(qiáng)烈的褻瀆感。之前的語(yǔ)句雖然也足夠驚艷，但這種驚艷只停留在知性層面，流水令人想起眼淚，灰煙的燃燒意味著時(shí)間，墨汁之于詩(shī)人如牛奶可以供給營(yíng)養(yǎng)，窗戶外總是會(huì)有鳥聲，鏡子里也會(huì)有妻子的長(zhǎng)發(fā)，爐火象征和暖的家庭生活，乳房與杯的聯(lián)系在西方詩(shī)中很常見，因?yàn)樗鼈兌际⒎胖后w，街道冬天當(dāng)然會(huì)有冰雪。故事一詞的浪漫感，被房租所代表的現(xiàn)實(shí)壓垮。“陽(yáng)痿”卻是對(duì)以上多少有點(diǎn)小布爾喬亞式的意境的反叛。前文的乳房似乎暗示著這樣一個(gè)褻瀆的出現(xiàn)。在這樣的詩(shī)文本中我們可以看到對(duì)寫作與性的不帶道德色彩的呈現(xiàn)。這依舊是純粹超現(xiàn)實(shí)主義的母題。超現(xiàn)實(shí)主義也時(shí)時(shí)回響在他的禪詩(shī)里，包括長(zhǎng)詩(shī)《漂木》中的大段蒙太奇與清單詩(shī)。但他只是手法上的超現(xiàn)實(shí)主義者，他以超現(xiàn)實(shí)手法創(chuàng)造著超現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)，在他最好的詩(shī)作，這種語(yǔ)言的純度蓋過了浪漫主義的抒情，達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代性詩(shī)歌書寫的一個(gè)高峰。

3.2 多多：詩(shī)意的革命與詞語(yǔ)的解構(gòu)

與洛夫形成鮮明對(duì)比的是他絕對(duì)化的反傳統(tǒng)姿態(tài)：不僅反對(duì)中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，也很少介入西方的傳統(tǒng)。多多的詩(shī)是尖新的，他的早期作品就顯示出與同時(shí)代的朦朧詩(shī)不同的素質(zhì)。1972年的《當(dāng)人民從干酪上站起》是一首恪守意象主義的寫法，而在審惡的現(xiàn)代性上又師法法國(guó)象征派的詩(shī)。它的起句：“歌聲，省略了革命的血腥”勾勒出一條詩(shī)歌路徑：與充斥于詩(shī)行里的負(fù)向意象如殘忍的弓、惡毒的兒子、野蠻的眼罩、發(fā)黑的尸體、腫大的鼓等相比，這個(gè)歌聲尤為輕盈。它的輕盈體現(xiàn)在歌聲本身給人的慣常印象，也體現(xiàn)在形容詞的減省上。其他意象在這首詩(shī)中出現(xiàn)時(shí)無(wú)不與形容詞相伴隨，而且這些形容詞都十分用力。唯有歌聲給人帶來(lái)唯美的觸感，雖則這一唯美很快就被暴力到近乎野蠻的詞語(yǔ)消解，但卻隱隱暗示了音樂性的存在。這些句子是寫惡的，但它們對(duì)惡的態(tài)度是觀看而不是批判，用精細(xì)的蒙太奇迅疾地填滿詩(shī)行，最終對(duì)惡進(jìn)行審美性的把握。這樣的姿態(tài)顯然與傳統(tǒng)儒家的詩(shī)教不符，也沒有革命文學(xué)中政治性的直接介入，這種姿態(tài)的合法性來(lái)自于時(shí)代與閱讀對(duì)詩(shī)人本體的雙重構(gòu)建。多多青年時(shí)接觸的世界無(wú)疑是野蠻而封閉的政治化世界，他們作為知識(shí)青年，敏感于地下閱讀與寫作帶來(lái)的新異體驗(yàn)和精英意識(shí)，對(duì)現(xiàn)代主義遂有徹底的認(rèn)同。處在一個(gè)文化傳統(tǒng)被徹底地，系統(tǒng)地毀滅的時(shí)代，再加上詩(shī)人本身美國(guó)化的家庭氛圍，中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)在他身上被袪魅了。

多多的詩(shī)從初稿到定稿往往要經(jīng)歷多達(dá)幾十上百次的修改，所以他成熟的文本中彌漫的超現(xiàn)實(shí)氣氛絕非無(wú)意識(shí)的寫作，而是一種主動(dòng)的尋求。首先在技巧上，在南京大學(xué)文學(xué)院的訪談中，他談到英國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人狄蘭·托馬斯對(duì)自己的影響：“那個(gè)時(shí)期我崇拜他，盡量收集他的一些東西，但是不是說我就要學(xué)狄蘭·托馬斯……這些你最熱愛的人，不是要學(xué)他，而是要和他發(fā)生共鳴，然后另外從你身上長(zhǎng)出來(lái)?？赡芷渲杏兴呐紶柕暮圹E， 如此而已，但是，你要學(xué)他，你就完了，就被他滅了，永遠(yuǎn)在他的統(tǒng)治之下?！彼c托馬斯的共鳴主要體現(xiàn)在詩(shī)的節(jié)奏和音樂性上，大量使用同一個(gè)句式復(fù)沓，卻非洛夫那樣豆腐式的齊整。他的節(jié)奏在變幻，重復(fù)的主題句，重復(fù)的詞語(yǔ)起到了定音錘的作用，構(gòu)建出一種整體化的節(jié)奏，使得意象在紛繁的同時(shí)又能夠疏密有致。這種手法依靠詞義在復(fù)沓中不斷地遷移、拆解與還原。其次是他的比喻：他的比喻很類似于超現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)喻，將不同的質(zhì)感層層疊加。比如：“解毒似的圓號(hào)聲”（《1988年2月11日》）“鴿群像鐵屑散落”（《阿姆斯特丹的河流》）

多多有時(shí)會(huì)用黑色幽默的手法。出于對(duì)生存之惡的深刻體驗(yàn)。寫于1991年的《我讀著》一詩(shī)即是如此。這首詩(shī)建立在父親與馬的類比之上，但與慣常的寫法不同的是，這里的類比不是線性的，而是DNA式的螺旋結(jié)構(gòu)，父親與馬相互滲透，意象交互出現(xiàn)：

十一月的麥地里我讀著我父親

我讀著他的頭發(fā)

他領(lǐng)帶的顏色，他的褲線

還有他的蹄子，被鞋帶絆著

一邊溜著冰，一邊拉著小提琴

陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空

我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

第一節(jié)為這悚然的并列定調(diào)，用讀的動(dòng)作銜接，蹄子埋伏在第四行，隱藏于日?，嵥榈囊庀笾螅珔s為最后一句的一錘定音設(shè)伏。前五行一概是短句，類似速讀的節(jié)奏，第六行突然插入陰囊，這同樣是褻瀆的手法，父親所代表的菲勒斯中心主義下降為緊縮的性器，接下來(lái)的一段交錯(cuò)寫父親的衰亡史與抒情主人公的成長(zhǎng)史：

我讀到我父親曾經(jīng)短暫地離開過馬群

一棵小樹上掛著他的外衣

還有他的襪子，還有隱現(xiàn)的馬群中

那些蒼白的屁股，像剝?nèi)ト獾?/p>

牡蠣殼內(nèi)盛放的女人洗身的肥皂

我讀到我父親頭油的氣味

他身上的煙草味

還有他的結(jié)核，照亮了一匹馬的左肺

我讀到一個(gè)男孩子的疑問

從一片金色的玉米地里升起

我讀到在我懂事的年齡

晾曬谷粒的紅房屋頂開始下雨

種麥季節(jié)的犁下拖著四條死馬的腿

馬皮像撐開的傘，還有散于四處的馬牙

我讀到一張張被時(shí)間帶走的臉

我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛

我父親身上的蝗蟲，正獨(dú)自存在下去

抒情主人公的閱讀行為實(shí)質(zhì)上是一種不斷袪魅又不斷重建某種權(quán)威的過程，詩(shī)行中不斷呈現(xiàn)各種細(xì)節(jié)，調(diào)動(dòng)視覺、確覺、嗅覺等多種感官，馬群隱現(xiàn)，閱讀聚集于一個(gè)長(zhǎng)句，父親在沐浴，裸著蒼白的屁股，比喻突然展開，將牡蠣這一意象代入詩(shī)中。西方人多食用牡蠣以催情，所以牡蠣在此處與女人洗身的肥皂銜接，就暗示了一種情色，一種赤裸而衰微的情色?！皠?nèi)ト狻毙揎椖迪?，帶?lái)極強(qiáng)的暴力感。接著就是一些庸常的細(xì)節(jié)，頭油、煙草是零度的羅列，但結(jié)核被放在了強(qiáng)度很高的修辭里：結(jié)核照亮了肺，用一種明亮的手法反向地寫死亡，營(yíng)造出黑色幽默的荒誕感。接下來(lái)的一行是一個(gè)轉(zhuǎn)折，詩(shī)行的關(guān)注點(diǎn)由父親移到了我身上，我生發(fā)出疑問，金色的玉米地與紅房子象征生命感，這里的色彩是鮮亮的，然后卻是死馬的出場(chǎng)，馬皮像傘撐開，馬牙四散，同樣是一種暴烈感，一個(gè)由中心向四周擴(kuò)散的運(yùn)動(dòng)。到此為止文本都是在袪魅中運(yùn)行，但接下來(lái)的三行卻上升到一個(gè)崇高的語(yǔ)調(diào)，句式大致齊整，每個(gè)句子都以第一人稱打頭，觀察的視點(diǎn)依舊是“我”，這一點(diǎn)在結(jié)尾段中也一以貫之。

像一個(gè)白發(fā)理發(fā)師摟抱著一株衰老的柿子樹

我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去

當(dāng)我就要變成倫敦霧中的一條石凳

當(dāng)我的目光越過在銀行大道散步的男人.……

場(chǎng)景突然從鄉(xiāng)野移置到城市，而且是倫敦、銀行大道，同樣是以我開頭，結(jié)尾之前的三行是以“我”為支點(diǎn)看父親，但這里徹底移置到我本身，父親在前段中被晦暗的處刑了，但這里卻以一個(gè)把“我”放回馬腹的動(dòng)作退場(chǎng)，但退場(chǎng)的同時(shí)，“我”也完成了與父親徹底的同構(gòu)。

或許如他在詩(shī)中的自述：

請(qǐng)，送我一雙新手吧，詩(shī)人

的原義是：保持

整理老虎背上斑紋的

瘋狂

（《冬夜女人》）

多多對(duì)詩(shī)人的理解建基在現(xiàn)代性的瘋狂與老虎所代表的野性生命力上。他的寫作是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的歌唱，而且時(shí)至今日還在日臻純熟的過程中。他的寫作是沒有焦慮而一意孤行地反現(xiàn)實(shí)的，大的層次上，他的文本有著脈絡(luò)的清晰，一種音樂性，但在具體細(xì)節(jié)上卻十分晦暗，

3.3 張棗：現(xiàn)代生活的唯美啟示

張棗詩(shī)歌在語(yǔ)言上的優(yōu)異早已被公認(rèn)。在普遍的認(rèn)識(shí)視野中他被認(rèn)為是一個(gè)崇古而優(yōu)雅的詩(shī)人。如他的自述，他“試圖從漢語(yǔ)古典精神中衍生現(xiàn)代日常生活的唯美啟示”但這里張棗所說的古典精神，并非大眾視野與文化消費(fèi)中變得日漸單向度的傳統(tǒng)——事實(shí)上他對(duì)傳統(tǒng)文化的道統(tǒng)頗有微詞——而是詩(shī)人在寫作過程中的自我譜系化。是對(duì)舊有文本的重新確認(rèn)與發(fā)明。

張棗的詩(shī)歌更側(cè)重現(xiàn)代日常生活這一方向，他有很詩(shī)意化的傳統(tǒng)意象，但在文本的具體操作中他是將這些意象重新咀嚼過后并將其置換到新語(yǔ)境中。修辭上復(fù)雜而精細(xì)的解構(gòu)，傳達(dá)出鮮明的現(xiàn)代感性。如寫月亮：“如止痛片，淡忘之月懸在白晝?！保ā对啤罚┐颂幍脑屡c古典的月形成互文，它修辭的效力在與古典的戲謔對(duì)話中產(chǎn)生了一種抽空的感覺：場(chǎng)景的改變，月被移植到白晝，它本身的物質(zhì)存在得到了更充足的關(guān)注，止痛片在形狀與色澤上與月的像似，似乎使得這一明喻有失敗的危險(xiǎn)。但這里張棗將喻體放在行首，使止痛片這一物象單獨(dú)成立，用“痛”字的知覺感照亮全句，甚至于蓋過或者說加深與月的像似。放在與古今寫月的詩(shī)文序列中，可以看到這種像似過于鮮明地點(diǎn)出月的實(shí)感，從來(lái)達(dá)成了去符號(hào)化，袪魅的效果。

超現(xiàn)實(shí)性意味著一種瞬間性的風(fēng)格，它要求詩(shī)人對(duì)此刻投注全部的感受力，同時(shí)也詩(shī)意想象的強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)生活的枯燥。這是現(xiàn)代城市所促生的生活詩(shī)學(xué)。張棗的詩(shī)歌沾染著事理性的唯美，借用他評(píng)價(jià)史蒂文斯的話：“詩(shī)歌就是一種因地制宜，是對(duì)深陷于現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人內(nèi)心的安慰?！钡粘；臋C(jī)械重復(fù)，使得詩(shī)人在耗盡了生活的時(shí)候，也耗盡了自己的語(yǔ)言。他于是向更遠(yuǎn)的異域?qū)で笮碌恼Z(yǔ)言可能性。1986年張棗奔赴德國(guó)，結(jié)束了他的《鏡中》階段。異域經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)新的修辭風(fēng)景，帶來(lái)母語(yǔ)的增值，也帶來(lái)更深刻的虛無(wú)感，一種假戲真做的陌生化。他很看重自己德國(guó)時(shí)期的詩(shī)作，后來(lái)由他親自編定出版的詩(shī)集《春秋來(lái)信》也主要收錄旅德時(shí)的詩(shī)作。這部詩(shī)集如同不斷墜下的雨滴，在新生代的文學(xué)場(chǎng)域中不時(shí)引發(fā)激動(dòng)的漣漪。

某些焦灼的情緒更經(jīng)常地出現(xiàn)在他的文本里，物質(zhì)以更緊密也更空洞的形式排列成行。并非全然地追求用尋常事物解構(gòu)出的無(wú)意義，而是以繁復(fù)的并列蝕空意義。如《鉆墻者和極端的傾聽之歌》之類，完全以聲音與物質(zhì)的娛悅支撐著詩(shī)行?！靶挠笔峭粼煸~，“機(jī)油的芬芳仿佛前方有個(gè)貝多芬”則通過詞素聲音的強(qiáng)制來(lái)粘合：fang與fen的音出現(xiàn)兩次，由聚合到離散，fang丟掉了草字頭，芬則另行構(gòu)成貝多芬一詞。漢語(yǔ)的游戲性，通過拆字體現(xiàn)出一種似是而非的邏輯。同時(shí)他也有簡(jiǎn)潔純凈的文本，如《哀歌》，反復(fù)用打開信的動(dòng)作來(lái)推動(dòng)詩(shī)的進(jìn)展，是謠曲的寫法，每行很短，物象也少而精致，有平行蒙太奇的感覺?！澳闶焖玳佟边@個(gè)比喻迅速轉(zhuǎn)移到一個(gè)剝的動(dòng)作上并形成新的警句“但有人剝開你的赤裸后說”。此處的簡(jiǎn)明需要高度技巧化的言說方法，他將意象提純，抽空其中干癟的邏輯性，而采用語(yǔ)言言說的元詩(shī)姿態(tài)，也就是說將對(duì)寫作本身的關(guān)注納入到寫作過程中。

4 結(jié)語(yǔ)：超現(xiàn)實(shí)性與新詩(shī)的漢語(yǔ)性焦慮

臺(tái)灣詩(shī)人紀(jì)弦曾提出現(xiàn)代詩(shī)不是縱的繼承而是橫的移植的說法，與之相對(duì)的是更廣泛的文學(xué)界對(duì)現(xiàn)代詩(shī)漢語(yǔ)性的質(zhì)疑。必須承認(rèn)，漢語(yǔ)在以西方為中心的世界文學(xué)視野中仍是一個(gè)小語(yǔ)種。美國(guó)的各種二流詩(shī)人輕易地譯介入中國(guó)，美國(guó)文學(xué)界卻未必會(huì)關(guān)注中國(guó)的當(dāng)代詩(shī)。因此，為了認(rèn)清自己在世界文學(xué)上的位置，確立中國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特性。漢語(yǔ)性焦慮以一種文學(xué)的民族主義為基點(diǎn)，使得大量詩(shī)人轉(zhuǎn)向?qū)诺湓?shī)詞的指涉性寫作。但蜻蜓點(diǎn)水式的指涉仍免不了現(xiàn)代漢語(yǔ)西化的“原罪”。現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作很大一部分建立在英語(yǔ)句法和日語(yǔ)詞匯上，是混血語(yǔ)言，所以現(xiàn)代漢語(yǔ)的優(yōu)美，往往與一種洋氣勾連。漢語(yǔ)的現(xiàn)代性寫作仍十分貧血，卻大踏步地把自己移置到后現(xiàn)代的語(yǔ)境中。而最可怕的是這種標(biāo)榜后現(xiàn)代與民間立場(chǎng)的寫作，對(duì)知識(shí)、技巧的片面敵視。他們只是在反芻日常，如陳超所言“口語(yǔ)化的日常主義趣味詩(shī)歌，有對(duì)世俗生活的介入，但不少文本的趣味和形式缺乏被再讀的魅力，流弊所及指向抽科打諢”這造成在當(dāng)下詩(shī)壇自戀、自虐、敵視技巧的寫作姿態(tài)泛濫，而詩(shī)的共識(shí)迅速崩潰。但即使是這樣的詩(shī)也樂于把自己與唐詩(shī)宋詞相提并論，認(rèn)為自己繼承了唐詩(shī)宋詞的口語(yǔ)傳統(tǒng)。超現(xiàn)實(shí)主義可以綜合運(yùn)用各種語(yǔ)型，洛夫的傳統(tǒng)型，多多的現(xiàn)代型，張棗氤氳著楚地方言的抒情型，都在文本技巧、寫作姿態(tài)、寫作母題上與超現(xiàn)實(shí)主義相呼應(yīng)。他們的寫作發(fā)明出一種超現(xiàn)實(shí)性的，注重技巧的言說方式。這種言說可以為下一代寫作者提供一個(gè)技巧的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，讓他們?cè)谡Z(yǔ)言策略上接近詩(shī)。

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