萬豐

與劉建華約在深圳見面采訪，他的最新個展“1342℃——劉建華作品”正在此展出。作為OCAT深圳館“藝術(shù)家個案研究”項(xiàng)目中重要的一次嘗試，展覽從2019年末橫跨2020年上半年，集中展示了藝術(shù)家一系列以陶瓷材料為主的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。我們用普通話訪談，又間或以景德鎮(zhèn)的鄉(xiāng)音聊些家常。在這種熟悉又奇特的氣氛下，我們共同追溯了他逐漸遠(yuǎn)離陶瓷又潛回陶瓷皮相之下的當(dāng)代藝術(shù)之路。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)工作者中極其獨(dú)特的個案，劉建華的藝術(shù)創(chuàng)作和他在景德鎮(zhèn)的成長歲月不無關(guān)系。十幾歲作為學(xué)徒進(jìn)入國營的景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠工作八年，他拿過傳統(tǒng)陶瓷領(lǐng)域最高的國家獎項(xiàng)“百花獎”，也不愿為傳統(tǒng)的工藝美術(shù)束縛，選擇進(jìn)入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院（今景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）雕塑系學(xué)習(xí)。正值“85美術(shù)新潮”時的開放社會風(fēng)氣里，劉建華和很多同時代的年輕人一樣，通過報紙、期刊和書籍吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)信息的涌入。在這個時期，他追尋著《羅丹藝術(shù)論》中的啟示，期待雕塑可以在雕塑家手中變?yōu)橛袦囟鹊纳?。他對傳統(tǒng)陶瓷的局限是頗為不滿的，甚至將在瓷廠工作時使用的工具全部送給了朋友，以示與傳統(tǒng)陶瓷的決裂和對純藝的追求。在當(dāng)時景德鎮(zhèn)相對閉塞的信息環(huán)境和藝術(shù)仍服務(wù)于意識形態(tài)的僵硬文化氣氛中，他依靠訂閱《中國美術(shù)報》、《江蘇畫刊》、《美術(shù)思潮》等等獲得知識的積累和思想的試驗(yàn)。緊接著在上世紀(jì)九十年代初，劉建華進(jìn)入云南藝術(shù)學(xué)院任教，并因此和在昆明的當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)缑褫x、張曉剛、葉永青和李季等結(jié)識。這些當(dāng)初都還十分年輕的藝術(shù)家們形成了活躍的藝術(shù)群體，新的想法不斷被刺激，新的作品不斷被制作出來。劉建華使用許多不同的材料試驗(yàn)觀念雕塑的可能——玻璃鋼、木或者銅，陶瓷卻極少出現(xiàn)了。實(shí)際上，處于這個在當(dāng)代背景下進(jìn)行創(chuàng)作的起步階段中，他還沒有將材料完全納入自己的思考核心。

對陶瓷的再次嘗試最初并非是要目的性地回歸這種對他來說有著復(fù)雜情感的材質(zhì)。九十年代中劉建華正在制作他的彩塑系列，中山裝、旗袍和女人肢體的局部組合成的雕塑被刷上了紅、黃、綠等高飽和度的色彩。這種用色不經(jīng)學(xué)院派的調(diào)色，靈感來自他對昆明筇竹寺清代五百羅漢雕塑的研究和喜愛，也很符合當(dāng)時中國政治波譜藝術(shù)潮流中對民間藝術(shù)的世俗審美的借鑒。為了達(dá)到想要的效果，在嘗試了多種材料后，劉建華自然打起陶瓷的主意。陶瓷制作的技術(shù)難度使得其他藝術(shù)家介入陶瓷的門檻頗高，但這難不倒擁有豐富瓷廠工作經(jīng)驗(yàn)的劉建華。實(shí)際上，他的陶瓷經(jīng)驗(yàn)在此直接刺激了他的創(chuàng)作靈感：在制作前他已經(jīng)預(yù)計到，著烏金釉的陶瓷雕塑上以金水描繪花紋，正是他要的絲綢的質(zhì)感。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)佛像制作中經(jīng)常使用的三彩和新彩也對應(yīng)了彩塑系列中的配色，負(fù)責(zé)描花的景德鎮(zhèn)工匠們只需要在藝術(shù)家的指導(dǎo)下稍作調(diào)整即可。劉建華對陶瓷傳統(tǒng)工藝的了解和景德鎮(zhèn)完整保存的工匠系統(tǒng)讓他在這批作品中游刀有余地工作。值得指出的是，在這些作品里，陶瓷材料只是一種造型的工具和被使用的文化符號，和中山裝、旗袍一樣指向中國九十年代開始的消費(fèi)社會熱潮中對社會主義政治性形象的歷史懷舊以及對現(xiàn)實(shí)生活中商品符號挪用產(chǎn)生的荒誕和調(diào)侃。在這個初始階段，陶瓷材料和藝術(shù)觀念自身依然是分離的。如巫鴻曾經(jīng)評論過的： “這個回歸的過程在開始時是視覺性的，然后才逐漸深化為觀念性的和美學(xué)性的?！盵1]

顯然藝術(shù)家并不滿足于他在陶瓷中的暫時成功。劉建華回憶說：“每次開窯時雖然總有不確定性，但這些作品的制作對我來說已經(jīng)非常嫻熟而沒有挑戰(zhàn)性了?！焙吞沾稍俅斡H密接觸幾年后的劉建華對這種材料在當(dāng)代藝術(shù)觀念下的潛力有新的直覺。他在新干禧年后展開的另一個創(chuàng)作系列《日?！ひ姿椤肥褂萌粘Ｉ钪械默F(xiàn)成品翻模制作全白釉面的陶瓷作品。這些慘白的日常物件一方面繼承了他之前作品中對商品般的標(biāo)準(zhǔn)物的關(guān)注，另一方面也第一次將陶瓷堅硬而又易碎的材料特質(zhì)和藝術(shù)觀念表達(dá)結(jié)合起來。這段時間劉建華因?yàn)閮鹤由眢w不好經(jīng)常去醫(yī)院，那種白色的肅穆氣氛里的壓抑感對他影響很大。那也是“9·11”事件前后的幾年，接二連三的空難新聞和世紀(jì)性的恐怖襲擊挑動著藝術(shù)家的神經(jīng)。生命的脆弱和生命的堅強(qiáng)是一對緊密相對的婉轉(zhuǎn)情愫，陶瓷的堅硬而易碎成為它們最好的物質(zhì)隱喻。在多重情緒的復(fù)雜堆疊之下，對生命體味的一絲悲涼成為他作品的底色。這種悲涼的底色在他隨后一系列的陶瓷材料作品中反復(fù)出現(xiàn)，陶瓷對他不再只是一種中性的工具性材料。也因?yàn)樗囆g(shù)家這種觀念表達(dá)的目的如此，這些翻模的陶瓷制品充滿了反雕塑的意味——它們保留了制作過程里的模線，也包括所有燒裂、變形的部分，卻因此突破了標(biāo)準(zhǔn)品的無個性，以近似真實(shí)生活的擬態(tài)散落于展覽空間中。

《日?！ひ姿椤芬舱介_拓了劉建華在創(chuàng)作中理解和表達(dá)作品與空間關(guān)系的嘗試。經(jīng)歷九十年代開放十年的中國藝術(shù)家們早已不再局限于通過印刷品了解世界藝術(shù)的發(fā)展。他們紛紛去到西方，在美術(shù)館和雙年展間實(shí)地感受當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場?？臻g的身體感受直觀地沖擊了中國藝術(shù)家的藝術(shù)認(rèn)識和創(chuàng)作方式，藝術(shù)中的物和材料的物質(zhì)性的概念也變得具體起來。九十年代末，劉建華已經(jīng)在彩塑系列里試圖擺脫傳統(tǒng)的雕塑展臺，開始嘗試像貨架般的陳列方式以對應(yīng)其商品的概念。《日?！ひ姿椤分械陌咨锛怯幸獾貙?yīng)著空間的關(guān)系：枕頭被懸吊在空中以制造輕盈感，眾多的物品被“遺棄”放成一堆，每一次的現(xiàn)場都和具體的展示目的和環(huán)境效果對應(yīng)起來。與《日常易碎》一脈相承的《夢想》在2006年“新加坡雙年展”上實(shí)現(xiàn)。這件受哥倫比亞航天飛機(jī)的失事影響而產(chǎn)生的作品現(xiàn)場，幾千件白色陶瓷翻模了日常品、計算機(jī)和機(jī)械部件等等，又被一一砸碎成飛機(jī)失事的模擬現(xiàn)場。被懸置在陶瓷材料內(nèi)部的脆弱和焦慮這一次終于釋放出來，也把未決的悲劇以最直接而暴烈的空間方式展現(xiàn)于觀眾眼前。對藝術(shù)家來說，砸碎這一動作將暴力以極端的形式展示，也把陶瓷材料中這一線索推到了無法再繼續(xù)發(fā)展的盡頭。

這正是劉建華從昆明來到上海工作生活的時間節(jié)點(diǎn)，他暫時放下陶瓷材質(zhì)的試驗(yàn)，卻未停止藝術(shù)的探索。上海高速的發(fā)展聯(lián)動著世界經(jīng)貿(mào)的轉(zhuǎn)動，也以高速旋轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏將劉建華推向新的方向。他嘗試過不同形式的創(chuàng)作，現(xiàn)成品、雕塑、裝置等等。這些創(chuàng)作也讓他同時對自我進(jìn)行深刻的反思。一方面他感覺到當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)注社會內(nèi)容的創(chuàng)作對不斷加速的中國社會巨變的捕捉總是顯得無力和遲緩，另一方面他也意識到從西方舶來的當(dāng)代藝術(shù)語言本身的重復(fù)、無效和限制。經(jīng)過長時間的思考，2008年劉建華再次轉(zhuǎn)向陶瓷，同時提出了“無意義、無內(nèi)容”的創(chuàng)作理念。2009年，劉建華在北京公社的重要個展“地平線”中展出了一系列頗具革命性的陶瓷作品，基本指明其之后十年間的創(chuàng)作方向。

“地平線”是具象的實(shí)在，也是抽象的水平。像這個展覽題目所指涉的一樣，劉建華通過作為物的陶瓷再現(xiàn)了作為物的幾種對象，也透過物的具象再現(xiàn)進(jìn)入觀念的、物的精神的討論?！豆穷^》和《一葉葦舟》直接呼應(yīng)了展覽標(biāo)題的水平存在，各自履行了處理空間關(guān)系的“地平線”意象，同時放大的尺寸和純化的釉面色彩重新創(chuàng)造了再次凝視的窗口。放大的尺寸和格物般的凝視成為他重要的創(chuàng)作手段，這也是同一時期我們在很多當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中見到的藝術(shù)潮流，反映的也許是藝術(shù)家們對結(jié)構(gòu)主義思潮下對物與社會相互塑造的雙向關(guān)系的普遍思考。《白紙》使用無釉的陶瓷重現(xiàn)一張紙在墻上的狀態(tài)，邊緣微微翹起的白紙形態(tài)各異，有近乎禪宗的空，又和西方極簡主義的機(jī)械和冷靜區(qū)隔開來。用陶瓷表現(xiàn)極薄的紙，這件作品也開始提出陶瓷制作工藝中的一些技術(shù)新難題。隨著技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，《白紙》系列逐漸可以做得更大，也更符合藝術(shù)家所追求的沉浸的空間感受。當(dāng)立于一張兩米大的瓷質(zhì)“白紙”前時，那些手工制作時留下的若有若無的表面痕跡和似乎要被觀者呼吸吹動的幻視（illusionism）的物的姿態(tài)都挑動著人們的想象力。如意大利評論家莫妮卡德瑪黛曾點(diǎn)評的， “這里的難度在于保持抽象的特質(zhì)，同時通過一種實(shí)體的形式表現(xiàn)出來……這些作品看起來都好像在邊緣游移，處于一件事物和另一件事物的‘中間;而正是在這里，它們的價值得到了體現(xiàn)……”[2]類似的情況在《容器》這件作品也可以看到。劉建華選擇了形式各異的青白釉宋代器皿，又使用郎窯紅釉模擬容器中盛滿血紅液體的狀態(tài)。釉的試驗(yàn)在這里成為主角，液體和固體的互易和反常態(tài)是奇異的觀看邀請。流動性的郎紅釉在如此大的尺度上實(shí)施堆積也是頗具燒制難度的，驚釉開裂的情況時有發(fā)生。藝術(shù)家在這些陶瓷材料技術(shù)中的不斷推進(jìn)，也是意圖通過觀念的介入拋卻陶瓷本身背負(fù)的“裝飾性”偏見，期待陶瓷的當(dāng)代藝術(shù)語言能更多地在情感上引發(fā)回響。當(dāng)我們立于這些青白玉質(zhì)般的容器邊凝視一汪對比強(qiáng)烈的血紅時，關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的諸多社會想象便撲面而來了。

從“地平線”展覽看“無意義、無內(nèi)容”，可以理解劉建華并非是要從之前對社會的關(guān)注中完全抽離出來進(jìn)入抽象的美學(xué)思考，而是期望通過作品后退一步，以隱喻式的呈現(xiàn)將想象空間還給觀眾。以退為進(jìn)也表現(xiàn)在作品的情感面貌上。與早期的悲涼、傷痛和焦慮相比，這一時期開始的作品不再給予一種引導(dǎo)性的暗示和說明，而是將多種復(fù)雜的感情面貌揉雜在內(nèi)斂含蓄的表現(xiàn)形式里。劉建華逐漸回歸東方哲學(xué)，一種東方性的精神氣息開始經(jīng)由他的陶瓷作品散發(fā)出來，也是關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)是否能夠擁有自己獨(dú)特藝術(shù)語言的討論的開始。在此之后，他實(shí)驗(yàn)了一系列的關(guān)于意象與情感、空間與身體感受的陶瓷材料作品?！钝E象》以黑釉陶瓷模擬中國書法中屋漏痕的美學(xué)形象，作品巨大的尺寸巧妙地將美術(shù)館墻面包裹的真實(shí)空間整體轉(zhuǎn)換為書寫的想象空間?！堵淙~》、《繩》和《霧凇》都是對具體事物的再現(xiàn)，以格物的精神追求技術(shù)的完美，也都強(qiáng)調(diào)凝視中與自然之物的情感聯(lián)結(jié)。《盈》和《黑色形體》則是對釉的變化的新嘗試，從模擬具象的液體到擬態(tài)抽象的火焰，這些陶瓷之物本身即是具有二重性的形態(tài)的回響。這其中作品《方》在2017年威尼斯雙年展的呈現(xiàn)是典型的多種藝術(shù)語言結(jié)合的產(chǎn)物：具有金色反光釉面的陶瓷雕塑模擬了巨大水珠的形態(tài)，被放置在質(zhì)感迥異的暗黑色金屬板上，不同材料間物質(zhì)感的沖突十分明顯;金色曲面反映了觀眾姿態(tài)，也照映了雙年展現(xiàn)場獨(dú)特而復(fù)雜的空間細(xì)節(jié)，再次強(qiáng)調(diào)了人處于空間中的身體感受，觀者似乎需要放慢腳步以免擾動這些幻想般的巨大晨露的平靜。褪去了具體社會語境的這些作品，幾乎都在時間和永恒的范疇中啟發(fā)思考，不同國家的觀眾帶著自己對世界的認(rèn)識和想象來面對這些作品，又帶著類似禪宗悟道般的感受各自離去。

某種意義上說，2019年是劉建華使用陶瓷材料創(chuàng)作的總結(jié)之年。六月他在佩斯畫廊位于加州帕羅奧圖（Palo Alto）的空間舉行個展，幾組經(jīng)典的陶瓷作品在此展出，緊接著又出現(xiàn)在洛杉磯郡立美術(shù)館舉辦的“物之魅力：當(dāng)代中國材質(zhì)藝術(shù)”的群展之中。正如這個群展所揭示的，材質(zhì)作為中國當(dāng)代藝術(shù)中重要的藝術(shù)語言和內(nèi)容，在九十年代和〇〇年代的流行是具有普遍性的。這一時期的年輕藝術(shù)參與者們受到了更多西方當(dāng)代藝術(shù)的影響和提示，借助非傳統(tǒng)的材質(zhì)藝術(shù)反抗當(dāng)時本土語境下的主流藝術(shù)，同時參與到國際范圍的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中。物質(zhì)世界的材料是直覺性的，提供了一種繞過東西方文化二元對立的途徑。因?yàn)樘沾稍跂|方的特殊歷史地位，劉建華在這些藝術(shù)家中又顯得頗為另類，也使得他的材質(zhì)藝術(shù)的探索自發(fā)地帶有某種重塑東方的意味——一種既在全球范圍內(nèi)有相關(guān)性，又有東方的、地區(qū)性的特定屬性。這種與陶瓷聯(lián)結(jié)的古典氣質(zhì)并非是由對陶瓷傳統(tǒng)的回歸展開，而是要在一種當(dāng)代背景下重新賦予陶瓷新的表達(dá)，是視覺和觸覺的，也是現(xiàn)實(shí)和觀念的。同時中國陶瓷古老的審美傳統(tǒng)中的簡潔和優(yōu)雅被抽離出來，以新的形式再次出現(xiàn)。

在OCAT深圳館的最新個展中，劉建華的幾件最新制作的陶瓷作品正沿著這些年來逐漸豐富和成熟的藝術(shù)語言展開。《沙》以陶瓷材質(zhì)逼真地再現(xiàn)了沙堆的自然狀態(tài)，靜止的、一觸即崩的沙堆保持著凝固般的時間中一瞬的形態(tài)。這件作品從2012年開始構(gòu)思和試驗(yàn)，經(jīng)歷了許多技術(shù)上的挑戰(zhàn)。最終的成品使用高嶺土、瓷石、釉料等復(fù)雜成分的配方混合，經(jīng)多次燒制而成。和《白紙》相似，《沙》系列在尺寸和形態(tài)上也可能會繼續(xù)進(jìn)化，也會更強(qiáng)調(diào)作品和觀眾之間的空間關(guān)系和身體感受。《線條》以青白瓷釉陶瓷塑造放大后的馬克筆痕跡，纖細(xì)而悠長的形態(tài)和陶瓷易碎裂的材料特質(zhì)之間是破環(huán)性的緊張關(guān)系引而不發(fā)?！额伾穭t將不同的色彩注入瓷泥當(dāng)中。這些正在“羊頭揉”中的半成品的泥團(tuán)經(jīng)過晾坯和燒制的諸多程序，無論是干燥時內(nèi)部的張力還是外部的窯火的熱力使得它們自然崩裂開來。暴力的再次出現(xiàn)不再是經(jīng)由人手的砸碎，而是這看似自然之道的自然發(fā)生。從這幾件新作品可以感受到的，是自《日?！ひ姿椤废盗虚_始的憂悲之情的悄悄潛回，其藝術(shù)語言依然含蓄，其所指的內(nèi)容卻越發(fā)尖銳起來。

2018年劉建華出版了他的十年作品集《不舍皮相》。“皮相”所指到底為何物，書中并沒有說明。從他最新的作品讀來，“皮相”大概既是藝術(shù)實(shí)踐中對實(shí)在的、客體的物的雕塑的堅持，也是絕不輕易拋棄這些物指向的社會現(xiàn)實(shí)而遁入超驗(yàn)和超越中去。當(dāng)代藝術(shù)在社會中的位置應(yīng)該如何處理，這個問題曾經(jīng)引發(fā)了劉建華宣言式的“無意義、無內(nèi)容”的論述。這一論述今日對他來說依然有效，但也需要一種更大的智慧去理解和體會。如黃專對劉建華的評論中所引用的《老子》言：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其徼?！盵3]劉建華以陶瓷創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)，常處在這有與無之間的“中間地帶”，時而是一地狼藉、件件破碎露骨的日常遺跡，時而是一張白紙、一堆黃沙，無常有妙，等待玄機(jī)。

飄移的風(fēng)景Drifting Landscape

青白瓷作品，景德鎮(zhèn)仿古碎瓷片、日本珠洲燒

Bluish-White porcelain artworks， antique-style porcelain

shards from Jingdezhen and Japanese Suzu Ware

6200cm×220cm×120cm

2017

日本石川縣珠州市見附島

Mitsukejima， Suzu City， lshikawa Prefecture， Japan

◎劉建華工作室Liu Jianhua Studio

沙Sand

陶瓷、耐火材料

Ceramic、Fire-proof material

可變尺寸

Variable dimensions

2012-2019

OCAT 深圳館 OCATShenzhen

◎劉建華工作窒Liu Jianhua Studio

方Square

瓷、鋼

Porcelain and steel

可變尺寸

Variable dimensions

2012-2014

第57屆威屆斯雙年展主題展，軍械庫，威尼斯

The International Art Exhibition of the57th Venice Biennale， Arsenale， Venice

◎劉建華工作窒Liu Jianhua Studio

注：

[1]《陶瓷何以當(dāng)代？——劉建華的藝術(shù)探索及引起的思考》，巫鴻，2018

[2]《超然的藝術(shù)》，莫妮卡·德瑪黛（Monica Dematte），2012

[3]《無所遁形》，黃專，2011