【摘 要】作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍者，賈樟柯以其獨(dú)特的敘事特色享譽(yù)中外，在他的電影《江湖兒女》中，賈樟柯導(dǎo)演以其獨(dú)特的符號(hào)敘事模式對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的敘事進(jìn)行了創(chuàng)新。這部電影中的符號(hào)可分為文化符號(hào)和物質(zhì)符號(hào)兩大類。它們具有重要的表意功能和敘事功能。通過(guò)這些符號(hào)，賈樟柯導(dǎo)演記錄了2001-2018年中國(guó)社會(huì)的變遷，以及變遷中的江湖兒女情義?！督号吩诜?hào)的選擇和使用上較賈樟柯之前的電影更為符號(hào)化。導(dǎo)演用這種符號(hào)敘事模式娓娓道來(lái)了巧巧和斌哥的情義糾葛。

【關(guān)鍵詞】賈樟柯;《江湖兒女》;符號(hào)敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）10-0093-02

一、電影中的文化符號(hào)敘事

組成電影的元素有很多，符號(hào)是其中之一?，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)詞語(yǔ)語(yǔ)源是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的奠基者索緒爾按希臘語(yǔ)的“符號(hào)”衍生出來(lái)的用語(yǔ)，在索緒爾符號(hào)學(xué)中，單一符號(hào)分為意符和意指，而后麥茨對(duì)索緒爾的理論加以修改擴(kuò)充，正式建立電影符號(hào)學(xué)這一電影研究學(xué)科，把電影中畫面與聲音的直接呈現(xiàn)作為意符，將鏡頭所展現(xiàn)出的意義概念和鏡頭間的相關(guān)性作為意指，對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了巨大影響，同時(shí)對(duì)賈樟柯的電影也產(chǎn)生了巨大的影響，從賈樟柯電影中的拍攝角度、光影色彩到畫面人物等，都蘊(yùn)含著豐富的符號(hào)語(yǔ)言，電影主人公的表情、身體動(dòng)作包括一些細(xì)節(jié)處理等符號(hào)元素，都對(duì)賈樟柯的電影敘事描寫起到了很大的輔助作用，具有深刻的意義。

賈樟柯的新作《江湖兒女》除了敘事更加簡(jiǎn)潔、主線更加突出外，基本上承襲了他一貫的電影風(fēng)格。這部電影中的文化符號(hào)大致包括“關(guān)二爺”、影片中的插曲、“飛碟”等具有象征因素的符號(hào)，這些符號(hào)貫穿于情節(jié)發(fā)展中，這些符號(hào)不僅是時(shí)代特征的具象化表達(dá)、人物情感的宣泄，更是民間精神、人物命運(yùn)、江湖道義的體現(xiàn)。它們除了指向具體的時(shí)代、可感的情感之外，還指向賈樟柯在影片中對(duì)“關(guān)二爺”這一文化符號(hào)的運(yùn)用?！瓣P(guān)二爺”在影片中代表了江湖道義，代表了江湖兒女對(duì)情義的追求與向往，他們渴望自由又渴望義氣。“關(guān)二爺”在影片中的第一部分一共出現(xiàn)了三次。第一次是兄弟老賈和老孫由于債務(wù)糾紛拿槍對(duì)峙，這時(shí)斌哥拿出了關(guān)二爺?shù)乃芟瘢腺Z意識(shí)到了自己欠債的行為違背了江湖道義，關(guān)二爺在此時(shí)就是正義的化身，郭斌是正義化身的踐行者。接下來(lái)是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，關(guān)帝塑像自下而上出現(xiàn)，位于畫面中心，幾乎占據(jù)畫面全部，就好像是眾兄弟祭祀完抬頭仰望的景象。此時(shí)對(duì)關(guān)帝代表的江湖道義不言而明，這是影片中“關(guān)二爺”的第二次出現(xiàn)?！瓣P(guān)二爺”第三次出現(xiàn)是女主人公巧巧單獨(dú)祭拜“關(guān)二爺”，這時(shí)男主角郭斌的好兄弟房地產(chǎn)商二勇被殺害，巧巧對(duì)其祭拜時(shí)被江湖中的道義所感染?！瓣P(guān)二爺”在此時(shí)是一種儀式化的表達(dá)，表現(xiàn)出巧巧對(duì)江湖中道義的認(rèn)同。此時(shí)的江湖是一個(gè)未被商品經(jīng)濟(jì)所浸透的江湖與社會(huì)，是一個(gè)講義氣的江湖，不為名利所浸透。

影片中的第三部分也出現(xiàn)了中年巧巧祭拜“關(guān)二爺”的場(chǎng)景，但是“關(guān)二爺”的塑像并沒(méi)有在畫面中出現(xiàn)。中年巧巧在經(jīng)歷了郭斌的背叛、江湖兄弟的背信棄義后，依然收留癱瘓落魄的郭斌。不過(guò)，沒(méi)有雕塑出現(xiàn)的畫面似乎隱藏著某些寓意，暗示著時(shí)代的發(fā)展與江湖道義的不復(fù)存在。影片在用一個(gè)沒(méi)有神像祭拜的場(chǎng)景暗示堅(jiān)守的不易與虛妄。

二、電影中的物質(zhì)符號(hào)敘事

影片中的第二部分講述了巧巧出獄之后去奉節(jié)尋找斌哥，她希望斌哥可以記住她為他坐牢的“義”。然而此時(shí)的斌哥不但有了新女友，還放棄了自己尊崇的江湖道義，認(rèn)同了市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)法則。試圖在商業(yè)中力挽狂瀾贏回丟失的面子和尊嚴(yán)。影片中的這一部分有著一個(gè)非常重要的物質(zhì)符號(hào)，即“感應(yīng)玻璃門”。它作為現(xiàn)代公司、企業(yè)的門面，以及進(jìn)入現(xiàn)代化的標(biāo)志，可以作為現(xiàn)代化的符號(hào)化象征。影片中，巧巧尋郭斌至潮州商會(huì)，被感應(yīng)玻璃門擋在門外。這扇玻璃門竟然對(duì)巧巧失靈了，巧巧用近乎粗暴的方式打開(kāi)了它。這扇玻璃門代表著巧巧對(duì)時(shí)代發(fā)展的陌生，也代表著郭斌對(duì)江湖道義的丟失。他雖然對(duì)巧巧有愧疚和心疼，但是對(duì)金錢和名利的追求更加強(qiáng)烈，在物欲橫流的社會(huì)中，他逐漸迷失了原本的道義。“昔日的江湖已不復(fù)存在”，而巧巧依舊對(duì)情義有著某種期待和堅(jiān)守。

在《江湖兒女》中，片子開(kāi)頭便是一首極具年代感的歌《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，歌詞 “膽似鐵打，骨似精鋼”正是巧巧心目中斌哥硬漢的形象，同時(shí)也是斌哥要樹(shù)立和追求的形象。接著巧巧進(jìn)入內(nèi)室，一首《永遠(yuǎn)是朋友》又成了斌哥一行人搓麻將的背景音樂(lè)。這首歌作為物質(zhì)符號(hào)有三重含義，一是雖有過(guò)節(jié)的老孫和老賈，經(jīng)過(guò)斌哥的勸和，依然是朋友;二是歌唱斌哥及兄弟們的友誼;三是注定斌哥和巧巧做不成夫妻，永遠(yuǎn)只能是朋友。在《淺醉一生》的音樂(lè)中進(jìn)行影片1.35畫幅和1.85畫幅的轉(zhuǎn)換，代表著江湖的義氣，也預(yù)示著巧巧與斌哥的結(jié)局。這首背景歌曲，正是巧巧的最愛(ài)，甚至后來(lái)她為救斌哥奪槍而起，并為斌哥坐牢5年，出獄后斌哥背信棄義，這些過(guò)往的江湖兒女情，又何嘗不是“淺醉一生”呢？

《江湖兒女》中的第二部分還出現(xiàn)了“飛碟”“流星雨”等特異性符號(hào)。巧巧在挽回郭斌無(wú)望之后，獨(dú)自踏上了回大同的道路，在火車上碰到了萍水相逢的新疆人，被他的“飛碟理論”和“宇宙的囚徒理論”所吸引，決定跟隨他去新疆。但在半路上巧巧還是選擇下車，深夜一個(gè)人走在完全陌生的戈壁路上，此時(shí)她看到了流星雨劃過(guò)，偌大的飛碟沖天而出。經(jīng)過(guò)偶遇事件，巧巧不僅從情感困境中走了出來(lái)，還從對(duì)郭斌的依賴狀態(tài)中走了出來(lái)，獲得了獨(dú)立和新生。巧巧突破情困，從而實(shí)現(xiàn)重生，進(jìn)而默默擔(dān)當(dāng)被時(shí)代主流拋棄的道義，并且在郭斌落魄病重時(shí)陪伴他，這是電影中的重要轉(zhuǎn)折。此時(shí)的影片再現(xiàn)了丟失的江湖道義，情義在一個(gè)女性身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

賈樟柯熱衷于拍攝交通工具，自行車、拖拉機(jī)、飛機(jī)、公交車在他的影片中都有體現(xiàn)。在《江湖兒女》中，從公共汽車到轎車再到高鐵，賈樟柯從交通工具再現(xiàn)中國(guó)時(shí)代的變化。在影片的第三部分，2017年的郭斌因?yàn)檫^(guò)度飲酒導(dǎo)致腦出血而偏癱，坐高鐵回大同尋求巧巧收留。這一鏡頭一開(kāi)始，取景框便對(duì)準(zhǔn)風(fēng)馳而過(guò)的高鐵，以及空曠的高鐵站。賈樟柯用他的電影展現(xiàn)了飛速發(fā)展的媒介時(shí)代，牢牢地把握住了時(shí)代的脈搏?！督号分械慕煌üぞ卟粌H代表了離開(kāi)、希望、漂泊和對(duì)前途的未知，不僅是時(shí)代變遷的象征，還代表著回歸。巧巧坐火車隨新疆男子離開(kāi)是試圖走出情感的困惑，而斌哥坐高鐵尋求巧巧代表著他去尋找丟失的江湖道義，尋找生命的支撐。巧巧不計(jì)前嫌收留了他，并幫助他從輪椅上站了起來(lái)。此刻，便是新生。賈樟柯賦予了交通工具新的意義與內(nèi)涵，也給予了這些交通工具符號(hào)化的表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯說(shuō)：“寫這部電影的時(shí)候我會(huì)想到我自己，這幾年經(jīng)歷了什么。十幾年中國(guó)社會(huì)變革的劇烈，個(gè)人的情感世界里也有很多被摧毀的，但也有許多值得保留的。社會(huì)和人都蠻辛苦的，所以就拍了這樣一個(gè)電影。”他把電影鏡頭視為一個(gè)旁觀者的眼睛，用凝視的目光觀察眼前的一切，并給予真切的講述。

有人的地方就有江湖，在如今物欲橫流的社會(huì)中，每個(gè)人都逐漸迷失了自我，每個(gè)人的心中都需要江湖道義的洗禮，每個(gè)人都需要有情有義活著，架可以輸，事可以敗，但人不能垮，活著就應(yīng)該有活著的樣子。賈樟柯曾說(shuō)：“我記得媽媽一直對(duì)我說(shuō)‘為人要講義氣，待人要厚道，對(duì)父母要孝順，遇事要勇敢。”《江湖兒女》即是對(duì)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已然逝去的人際關(guān)系和生活方式的追懷和禮贊。這種“不定”到“定”的改變，才是這部影片符號(hào)使用特點(diǎn)變化的根本原因，賈樟柯導(dǎo)演用符號(hào)化的敘事模式向觀眾傳達(dá)物欲橫流的社會(huì)也需要情義的存在。

作者簡(jiǎn)介：李南南，長(zhǎng)安大學(xué)美學(xué)專業(yè)研究生。