陳再見

1

2008年，余華在一篇叫《伊恩·麥克尤恩后遺癥》的文章里說：“我曾經(jīng)用一種醫(yī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量一個作家是否杰出：那就是在閱讀了這個作家的作品之后，是否留下了閱讀后遺癥？”顯然，麥克尤恩給余華留下了閱讀后遺癥，“回想起十多年前第一次聽到麥克尤恩名字時的情景，我明白了當(dāng)初坐在我身邊的這些人都是‘伊恩·麥克尤恩后遺癥患者”。

是的，同樣是2008年，我在深圳的電子廠已經(jīng)工作了四個年頭，流水線就像是工業(yè)區(qū)邊上那條被我們戲稱為“烏龍江”的河渠，慢慢流走了我的激情和信念。我從未有過的心灰意冷，就像一個人渾渾噩噩突然清醒，當(dāng)頭一棒，徹骨的冰冷一路從天靈蓋刷的一下抵達(dá)腳趾頭。我開始熱衷于逛夜市，嘈雜的角落有一家冷清的舊書店，店主四十歲上下，戴著歪斜的金絲眼鏡，每次見他，我都有忍不住伸手扶正它的沖動。我喜歡從他那里買走一兩本舊雜志，夢想著有一天自己的文字可以登在上面，一來二去，店主認(rèn)得我了。有一天，他突然急切地想要給我推薦，又怕我誤會，所以顯得很緊張——“這套書，全新的，余華寫的，很好看，你要的話，便宜點給你?！蔽铱此掷锱踔氖橇旧燥@單薄的書籍，銀色裝幀，有些反光，確實很新，出現(xiàn)在舊書店里，不太應(yīng)該……現(xiàn)在回想起來，那個推薦余華給我的人，同樣也是余華筆下那些“后遺癥”患者——只不過，讓他“患病”的是余華。

我要說的是，當(dāng)我在宿舍的鐵架床上鋪讀完后，也“難逃劫數(shù)”。

那并非是我第一次接觸余華，早在高中時期，我就在小鎮(zhèn)的書店站了一下午讀過《活著》。之所以站著讀完，一方面是沒錢，另一方面，也確實是好讀，還挺感人，中間有兩度落了淚。第一次大概是福貴出去為母親抓藥卻被抓了壯丁，第二次就記得十分清楚，是鳳霞難產(chǎn)而死那段。所以說，和大多數(shù)余華的粉絲一樣，我是從《活著》開始閱讀余華的，雖然我至今都沒有把《活著》買回來放上書架。去年因工作之便，我在圖書館又把《活著》讀了一遍，只是這次，不哭了。這是我的問題，跟余華無關(guān)。到目前為止，余華仍是我最喜歡的當(dāng)代作家，沒有之一。除了《活著》，我?guī)缀踬I了他所有能買到的作品，而且一翻開就能讀進(jìn)去，還是那兩個字：好讀。余華的好讀不是濃妝艷抹式的麻醉，而是清奇素雅型的陶醉，他的好讀是有耐讀作為支撐的，就像我們看一個雅致的女孩，第一眼是美，第一百眼還是美，那么她就真的美。

回頭說說我為什么遲遲沒有買《活著》，這是不正常的，或者說，作為余華迷，是不稱職的表現(xiàn)。多少讀者把余華等同于“活著”，“活著”又等同于余華，又有多少人對余華的閱讀就停留在《活著》上？他們一上眼就看到余華像個冷靜的催淚者，已有中年人的慈祥姿態(tài)，如同他談及兒子出生，護(hù)士讓他抱抱，他想抱，卻又不敢，“他是那么小，我怕我把他抱壞了”。（《兒子的出生》）如果沒猜錯，這就是余華寫《活著》時的情感基調(diào)，盡管有人依然認(rèn)為他充當(dāng)?shù)倪€是“殺人機(jī)器”。不過同樣是殺人，到了那會兒，要“合理”多了、悲情多了，也有溫度多了。所以，從前后順序看，我對余華的閱讀是顛倒的，缺乏循序漸進(jìn)。正當(dāng)我還沉浸在《活著》的悲情里時，突然從他的小說集讀到了“冷酷到底”，簡直有些不寒而栗。應(yīng)該說，真正給我閱讀后遺癥的不是《活著》，恰恰是那個眼鏡總是歪向一邊的舊書店老板推薦給我的六本小說集，是它們讓我成為“患者”。既然是患者，藥就不能?！痘钪凤@然不再是有好療效的藥丸。

2

說了這么多，其實我要談的是《現(xiàn)實一種》。是的，正是這部中篇小說，讓我有了生理上的后遺癥。好長一段時間，我不太敢抱小孩，不太敢想象一個人死后遭人剖割的場景，甚至當(dāng)腳底被柔軟之物撓到時，渾身會起層厚厚的雞皮疙瘩……

《現(xiàn)實一種》寫于1987年9月29日，那年余華27歲，是他專業(yè)寫作的第四個年頭。也就是說，他辭掉衛(wèi)生院那個拔牙的職位已經(jīng)過去四年了——余華做過五年牙醫(yī)，從18歲到23歲。那時他開始寫作，不知道今后的工作是寫作還是繼續(xù)拔牙，顯然繼續(xù)拔牙的幾率要大得多，照他所言，“我實在不喜歡牙醫(yī)的工作……一輩子都要去看別人的口腔，這是世界上最沒有風(fēng)景的地方。”（《回憶十七年前》）23歲那年，余華的命運發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他被通知去北京改稿，接著在《北京文學(xué)》發(fā)表小說，再接著被調(diào)進(jìn)了縣文化館，實現(xiàn)了當(dāng)時人生“最大的愿望”，因為“在文化館工作的人經(jīng)常在街上游蕩”。（《回憶十七年前》）短短四年之后，余華就寫出了《現(xiàn)實一種》。之所以這么細(xì)心來計算一個作家的創(chuàng)作年齡，是為了作一番對比。相比而言，余華那一代作家確實年少老成，年紀(jì)輕輕就寫出了經(jīng)典之作，至少是個人的經(jīng)典。一個有天賦的作家，或者說天生的寫作者，肯定也是早慧的，只要不被壓制，終將會以合適的方式拱土而出——1980年代正好是培育余華以及余華們的肥沃土壤。

重讀《現(xiàn)實一種》，震撼依舊，除了敘述上關(guān)聯(lián)詞的運用稍嫌繁復(fù)，幾乎挑不出任何瑕疵。氛圍的營造，故事的推進(jìn)，節(jié)奏的把握，語言的嫻熟，以及立意的深遠(yuǎn)，等等，各方面的成熟度，均超乎想象。一般而言，余華早期的作品，具體是1986到1990年代初近十年的中短篇創(chuàng)作，評論界也好，讀者也好，普遍都達(dá)成共識，那是余華最為“先鋒”的時期，也是最為冷酷、殘暴、血腥的時候，對世界充滿難以和解的敵意。其筆下的故事和人物活像科恩兄弟的電影，色調(diào)陰郁，表情冷漠，看似膽怯內(nèi)斂，實則手起刀落，不留余地。

余華在《自序》里談及：“我的經(jīng)驗是寫作可以不斷地去喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬于我個人，這可能是一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印，那是無法愈合的疤痕。我的寫作喚醒了我記憶中無數(shù)的欲望，這樣的欲望在我過去生活里曾經(jīng)有過或者根本沒有，曾經(jīng)實現(xiàn)過或者根本無法實現(xiàn)。我的寫作使它們聚集到了一起，在虛構(gòu)的現(xiàn)實里成為合法?！?/p>

余華對早期作品的自我“合法”化，顯然是有效的，也是真誠的經(jīng)驗之談。我想余華在寫作時不斷被喚醒的記憶，尤其是小男孩皮皮站在窗下聽到了四種雨滴聲，他看見窗玻璃上雜亂交錯的水跡，像是一條條公路，然后就“開始想象汽車在上面奔馳和相撞的情景”。在小說里，皮皮是安靜的，又是危險的，更準(zhǔn)確地說，他和內(nèi)里已經(jīng)腐敗的祖母一樣，是孤獨的，只能活在自我的假設(shè)和想象里，所以當(dāng)他把堂弟抱出去并且摔在地上后，隨即就忘了。他只是覺得奇怪，“但很快就沒往下細(xì)想”，接著他跟祖母說，“弟弟睡著了”。皮皮當(dāng)然是虛構(gòu)的，同時也是最為真實的存在，他是整個悲慘故事的起因，或者說禍端。當(dāng)?shù)湺藖碜砸粋€不諳世事的小孩時，這個禍端就更加體現(xiàn)出宿命性，具有了不可回避的命運感。與其說皮皮是一個闖禍的小孩，毋寧說，皮皮就是大人們心里那些個孤獨陰暗的小鬼，一旦小鬼被現(xiàn)實觸發(fā)了啟動鍵，那么大人就難逃一場你死我活的屠戮。

我倒是在皮皮身上看見了余華的童年，就像他在小說《死亡敘述》里寫的那樣，“我”在兒子身上隱約看見了多年前被“我”撞死的小男孩。余華還寫過一篇文章，叫《醫(yī)院里的童年》，寫他小時候，基本都是在醫(yī)院里度過，他父親是外科醫(yī)生，母親是內(nèi)科醫(yī)生，童年的余華經(jīng)常和哥哥在醫(yī)院里到處亂躥，喜歡病區(qū)走廊上來蘇爾的氣味，并且學(xué)會了用酒精球擦洗自己的手。

“在醫(yī)院游蕩的時候，我和我的哥哥經(jīng)常在手術(shù)室外活動，因為那里有一塊很大的空地，陽光燦爛的時候總是晾滿了床單，我們喜歡在床單之間奔跑，讓潮濕的床單打在我們的臉上。這也是我童年經(jīng)常見到血的時候，我父親每次從手術(shù)室出來時，身上都是血跡斑斑，即使是口罩和手術(shù)帽也都難以幸免。而且手術(shù)室的護(hù)士幾乎每天都會從里面提出一桶血肉模糊的東西，將它們倒進(jìn)不遠(yuǎn)處的廁所里?！保ā夺t(yī)院里的童年》）

余華對血的“熱衷”與“敏感”，顯然正是來自于童年在醫(yī)院里見慣生死的記憶。縱觀余華的小說，尤其是早期的作品，幾乎都充斥著暴力與血肉模糊的東西。《現(xiàn)實一種》多次提到的那兩攤血跡，《河邊的錯誤》那個被砍下的人頭，以及山崗槍斃后被一群醫(yī)生瓜分肉體的可怖場景，勢必也只有醫(yī)生，或者具有從醫(yī)經(jīng)歷的寫作者，才可以那么淡定自如地敘事。

3

1995年，距離《現(xiàn)實一種》寫出來八年后，余華在一篇為莫言辯護(hù)的文章里寫道：“同一個事物產(chǎn)生了兩種截然不同的聲音，指責(zé)《歡樂》的他們和被《歡樂》感動的我……”（《誰是我們共同的母親》）和《歡樂》一樣，《現(xiàn)實一種》也飽受爭議，人們指責(zé)莫言玷污猥褻“母親”的形象，余華同樣也把情同手足的兄弟情誼推向了殘酷的復(fù)仇深淵，兩者都顛覆了人們的共同情感，打翻了脆弱者那些深藏心間不容冒犯的情感倫理和秩序。于是，余華和莫言就成了忤逆者，是殘酷的“殺人機(jī)器”——我曾親耳聽聞一位文友這么咬牙切齒地形容余華。然而，無論是指責(zé)還是喜歡，余華身為讀者時寬容，身為作者，他更應(yīng)該坦然面對，“《現(xiàn)實一種》……記錄了我曾經(jīng)有過的瘋狂，暴力和血腥在字里行間如波濤般涌動著，這是從噩夢出發(fā)抵達(dá)夢魘的敘述。為此，當(dāng)時有人認(rèn)為我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子?！保ā秲蓷l人生道路》）

上世紀(jì)八十年代的文學(xué)都挺狠的，所謂的殘酷美學(xué)，無論是莫言還是余華，盡管書寫的風(fēng)格迥異，內(nèi)里那種對暴力的狂歡，故意讓故事和人物處在下意識里、精神恍惚間去推動行為的敘事，則是他們一致的慣用手法。他們沉浸于自我意識的流動，對粗枝大葉的宏大敘述有敵對的藐視。尤其是余華，他的小說更依賴于自我記憶和意象上的建構(gòu)。一方面，故事可能更多依賴于虛構(gòu)，在現(xiàn)實生活里找不到那么離譜殘忍的原型;然而在內(nèi)部細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)方面，因為受了川端康成的影響，余華卻能做到事無巨細(xì)，甚至有些不厭其煩，對每個場景的筆墨再現(xiàn)，對小說細(xì)部敘事的極度迷戀，使他筆下的每一句話都透著一股逼真的現(xiàn)場感，因而整個怪誕的故事也奇跡般擁有了可信賴的氣質(zhì)。

《現(xiàn)實一種》就完全依靠細(xì)部敘事、行為和話語（也是行為之一）來完成推進(jìn)的小說。尤其是細(xì)部敘事，幾近繁瑣的程度，難免讓長達(dá)數(shù)萬字的中篇有了短篇拉長版的嫌疑。當(dāng)然只是嫌疑，對于認(rèn)真讀完的讀者而言，嫌疑自然不再成立，因為除了細(xì)部推進(jìn)，余華還賦予了小說人物行動和話語的能力。相比而言，后兩者才應(yīng)是出色的小說家值得敬佩的地方。

小說為什么要細(xì)部敘事？或者說，堆積那么多細(xì)節(jié)的目的是什么？毫無疑問，就是為了營造氣氛和質(zhì)感。《現(xiàn)實一種》甫一開始，就寫到了雨，斷斷續(xù)續(xù)下了一個多星期的雨，很煩人，更為煩人的是母親的抱怨聲，滴答滴答的，和雨水一樣討厭。三小段文字，雨和抱怨只是背景，母親折斷幾根筷子，并聲稱聽到身體里有筷子被折斷的聲音，那其實是她的骨頭在一根一根地斷掉……你看，筷子和骨頭才是細(xì)節(jié)，于是潮濕陰鷙的氛圍便被營造了出來，“骨頭”的出現(xiàn)又往這氛圍的湯水里投放了白森森的“硬料”。

入戲快，是余華的優(yōu)勢，他從不在無用的地方浪費多余的筆墨。緊接著，余華進(jìn)入了亢奮的敘述狀態(tài)，筆下的文字仿佛是流淌出來的，那些細(xì)致而飽滿的細(xì)節(jié)，如密集的針腳，慢慢鋪展開來，以布匹的形式生長和覆蓋，妥當(dāng)而密切。雨水、蚯蚓爬過的青苔、正慢慢往下滴著水珠的榆樹葉、遠(yuǎn)處的鞭炮聲和隔壁生煤球爐子的滾滾濃煙、雨后初晴的陽光、白色的水泥地和像一朵花似的在慢吞吞開放的血跡、飛走的麻雀、一只繞過血跡爬上頭發(fā)的螞蟻……老母親又聽見骨頭折斷的聲音，“她腳上的骨頭也許會從腹部頂出來，而手臂上的骨頭可能會插進(jìn)長滿青苔的胃”……真叫人應(yīng)接不暇！

小說中幾次面對死亡的細(xì)部描寫尤其讓人印象深刻。

首先死去的是山峰的兒子，那個還在搖籃里的幼兒;面對死亡的是孩子的母親——山峰的妻子。她提前下班回家，看見兒子躺在陽光里，和影子躺在一起。她恍惚（這幾乎是整個小說的精神狀態(tài)）了起來，血跡在陽光下顯得不太真實，于是她懷疑兒子也是假的……余華一反常態(tài)，沒有按常理描寫一個母親面對兒子死亡的正常反應(yīng)，而是反常的，讓她“恍惚”起來。這一恍惚，她就像是得了夢游癥一般，抬頭看看天空，進(jìn)屋，拉開抽屜尋找著什么，直到看見空空蕩蕩的搖籃，她才猛然一驚，堅信了屋外死去的正是她的兒子。余華寫道：“她瘋一般地沖到屋外，可是來到兒子身旁她又不知所措了?！弊罱K，她還是沒有像母親那樣在兒子的尸體上號啕大哭。

接著便是皮皮之死，面對死亡的是皮皮的父親山崗?！吧綅徔粗鴥鹤酉褚粔K布一樣飛起來，然后迅速地摔在了地上。接下去他什么也看不到了，他只覺得眼前雜草叢生，除此以外還有一口綠得發(fā)亮的井?！庇嗳A接著寫，“……他走到兒子身旁，他俯下身軀，發(fā)現(xiàn)兒子的頭部正在流血，他就用手指按住傷口，可是血依舊在流，從他手指上淌過，他搖搖頭，心想沒辦法了。接著他伸開手掌挨近兒子的嘴，感覺到一點微微的氣息，但是這氣息正在減弱。不久之后就沒了。他就移開手去找兒子的脈搏，沒有找到。這時他看到有幾只螞蟻正朝這里爬來，他對螞蟻不感興趣。所以他站起來，對妻子說：‘已經(jīng)死了。”你看，又是螞蟻——這不是重點，重點是死亡并不難寫，真正難寫的是面對死亡的人，余華沒有硬性加給他們?yōu)E情而低級的心理描寫，不著悲傷或痛苦一詞，卻又能夠通過人物的一系列動作感受到他們撕心裂肺的悲痛。

你看，高手在很年輕的時候就是高手了——實際上，天才也并非天生，余華也有師承，他并不避諱這點，曾坦言深受陀思妥耶夫斯基的影響。如果上面兩例還不明顯，那么接下來的山峰之死，作為“殺人者”山崗的表現(xiàn)，則模仿的痕跡都更為明顯了。山峰被山崗綁在樹干上（那條繩索后來也捆綁過《黃昏里的男孩》），腳底涂上肉骨頭熬成的漿糊，活活被小狗舔死后，山崗做了三件事，一是走進(jìn)胡同，在一家漁行門口站住腳，連續(xù)說：“這腥味受不了?！睕]人理睬他。二是問修鞋匠，他腳上的皮鞋皮質(zhì)如何，鞋匠瞟了一眼回答：“一般。”三是走進(jìn)廁所撒尿，卻尿不出來，離開時，“他忘了將那玩意兒放進(jìn)去，所以那玩意兒露在外面，隨著他走路的節(jié)奏正一顫一顫，十分得意”?！瓕φ铡蹲锱c罰》里窮大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫殺害放高利貸老太太姐妹后的表現(xiàn)，可以說是異曲同工。作者沒有強(qiáng)加給人物緊張和慌亂的情緒，動作和行為能夠表現(xiàn)的心理活動，就不需要多著一詞。這才是最高級的心理描寫。

最后的死亡是山崗之死，面對死亡的是槍斃現(xiàn)場的圍觀者和瓜分尸體的醫(yī)生們。相比而言，山崗之死最為慘烈，作者簡直帶著報復(fù)心理在書寫?！八X得他們也許要一槍打個半死之后，再用救護(hù)車送他去醫(yī)院救活他?！边@還不是最殘酷的，當(dāng)山崗?fù)蝗幌肫饋砹耍皫缀趺恳淮螛寯婪溉怂紨D在前排觀瞧。可是站在這個位置上倒是第一次，所以現(xiàn)在的處境使他感到十分新奇?！薄谝粯寷]能把山崗打死，他反復(fù)問：“我死了沒有？”圍觀者都笑了;第二槍打進(jìn)了山崗的后腦勺，“他仍然沒有死，他的屁股像是受寒似的抖個不停”。最終“將槍口貼在山崗的腦袋上，打出了第三槍”，山崗這下終于死了。余華就此還沒罷手，他又安排了一群醫(yī)生出場，殘忍地瓜分了山崗殘缺不全的尸骨……看似為了泄憤——讀者其實也談不上恨，對誰都愛不起來，也恨不起來，小說本來沒有好壞善惡之分。對于山崗的分尸，我倒愿意解讀為世人對個體的瓜分，面對一場兄弟反目的人間悲劇，我們其實都是圍觀者，和槍斃現(xiàn)場的圍觀者一樣;而拿槍者和醫(yī)生們充當(dāng)?shù)目刹皇怯^眾，他們是秉持著世間道義令牌的分尸者，同時也是殘忍無情的瓜分者，比魯迅筆下那些拿著饅頭等著沾砍頭人的血的圍觀者更甚，他們直接參與了殺頭，以終結(jié)悲劇的崇高名義。

4

1999年，余華在文章里談到，對話曾是他寫作上的障礙。他這話是針對《許三觀賣血記》談的，面對一部全靠對話推進(jìn)的長篇小說，作者有資本吹牛，曾經(jīng)的障礙已經(jīng)不復(fù)存在了。其實說句公道話，余華是他們那一代作家當(dāng)中，為數(shù)不多的能夠?qū)懞脤υ挼淖骷抑?，至少敢于直面這個難題。余華就曾在文章中說蘇童為了回避寫人物對話，想出了一個辦法，故意把人物對話融合入小說敘述里去，所以我們?nèi)タ刺K童的小說，幾乎不會有雙引號，因為人物的話都成了敘述性的語言……這當(dāng)然不只是蘇童一個人的辦法，幾乎是他們那一代先鋒作家慣用的“伎倆”。從這點看，余華是個例外，他身上還有海明威的影子?！冬F(xiàn)實一種》的對話就很明顯，力求精準(zhǔn)、含蓄、簡短，是冰山理論的實際闡釋，與海明威的名篇《白象似的群山》有相通之處，幾乎每一句對話都值得思考，話里有話，話外有音，就像冰山只露出一角，更多的信息量暗藏在底下。小說中的對話跟現(xiàn)實生活不一樣，不能有閑話，更不允許有廢話，人物的每一句話，要么對情節(jié)有推動，要么對背景有交代，要么對心理有表現(xiàn)……否則就不值得被“雙引”進(jìn)去。

回到小說上來，當(dāng)山峰遇到妻子慌亂找上他時，他的第一句是：“出了什么事？”接著，我們來一句一句地把山峰的話拎出來：“到底出了什么事？”→“是不是孩子出事了？”→“回家去哭。”→“你現(xiàn)在可以哭了?！薄澳憧梢钥蘖??！薄澳銥槭裁床豢蓿俊薄翱薨?，我現(xiàn)在想聽你哭。”→“很好，最好再來點聲音?！薄盀槭裁床豢薜庙懥烈稽c?！薄案嬖V我，是誰把他抱出去的？”→“難道是孩子自己走出去的？”→“你什么都不知道，是嗎？”→“這么說你回家時孩子已經(jīng)躺在那里了？”→“所以你就跑出來找我？”→“你當(dāng)時為什么不把他抱到醫(yī)院去，你就成心讓他死去?！薄盀槭裁此赖牟皇悄??！薄笆钦l把我兒子抱出去的？”→“我問你，是誰把我兒子抱出去的？”→“是誰？”→“我兒子死啦！”→“是誰把我兒子抱出去的？”……直到“坐在塑料小凳上的皮皮用比山峰還要響亮的聲音回答：‘我抱的。”

凝練、準(zhǔn)確、克制，步步遞進(jìn)，由弱至強(qiáng)，矛盾升級，猶如舞臺劇臺詞。這只是其中一幕，在接下來的情節(jié)推進(jìn)中，此類精彩的話語起到了至關(guān)重要的作用，無論是兄弟之間，還是夫妻之間，抑或是老母親的喃喃自語。那些被雙引號鄭重引起來的話語，連同人物的動作細(xì)節(jié)，便可視作小說前進(jìn)的兩條矯健的大腿，缺一不可。咱們回頭看余華早期的中短篇，對話基本上都是以這種模式展開，這也算是他回避障礙的技法——將對話簡練化，或者說寓言化，盡量讓人物少說話，話多必失。余華清楚這里面的得失，也可以說是揚長避短。作為讀者，我們自然不能等同于日常生活中人們就是這么說話的，在藝術(shù)上卻允許中短篇小說這么處理對話，事實上我們連蘇童那種把對話融進(jìn)敘述的也允許了，因為中短篇更接近于舞臺劇和電影，如若是長篇小說，也以這樣的方式對話，那肯定就感覺不妥了，就像是連續(xù)劇不可能像電影那么“擰巴”地去拍，生活中我們更不可能像小說人物那么去說話——我們允許，是因為默認(rèn)了一種藝術(shù)形式的虛設(shè)和局限。

余華的早慧之處，自然不僅是在對話上，在我看來，是他還不滿三十歲就已經(jīng)深知要賦予小說生長性，而賦予小說生長性，就必須賦予人物生長性。人物一旦有了獨立的生長性，他們就具備自主的行動能力。這行動能力，一則表現(xiàn)在話語，二則表現(xiàn)在行為。小說人物有了行為能力，他們才算是真正活過來了，而不僅僅是附庸于作者支配下的傀儡。例如，山崗進(jìn)屋找妻子要存折，“把所有的存折都拿出來”。以及山峰拒絕賠償，“我要他把那攤血舔干凈”。后來，上崗要把弟媳綁在樹上，“把你的妻子交給我”。山峰說：“還是綁我吧?！薄N種應(yīng)對曲折，都是彰顯了人物自主的行動力。這行動力我們可以想象是作者在背后給予的——廢話，當(dāng)然是作者給予的，我們總不能笨到真相信作家的筆是馬良的神筆，關(guān)鍵就在于是當(dāng)面給還是背地里給。我們忌諱的只是作者毫不避嫌，當(dāng)面就把意志強(qiáng)加于人物，繼而強(qiáng)塞給讀者。

一個小說的好壞，當(dāng)然是由多方面構(gòu)成的，語言、意境、節(jié)奏，以及上面所言及的種種。我最為看重的，還是人物的行為能力，或者換句話說，是人物解決事物的能力。這說到底，還是作家解決事物的能力，要求作家看似萬能，才能讓筆下的人物各盡其責(zé)，笨的笨，聰明的聰明，急躁的急躁，慢條斯理就得讓其慢條斯理。人物的行動力可以讓小說動起來，并且在動的過程中，自帶可信任的光芒。我們常說一個人講課有沒有干貨，說的也是這個道理，如果都是套話，沒硬料，自然無法讓聽眾信賴和佩服。小說也一樣，你得有區(qū)別于其他作家的情感儲備、處世經(jīng)驗和知識含量，要不身為作者，就很難讓筆下的人物“動”起來。具體表現(xiàn)在對話，就是如何展現(xiàn)出話語的機(jī)鋒，同時又能提供必要的信息;表現(xiàn)到解決事物上，就是讓小說人物有見招拆招的應(yīng)變能力，能解決故事行進(jìn)中所遇到的障礙和抉擇……小說的高低，本質(zhì)上還就體現(xiàn)在這里，語言也好，節(jié)奏也好，修飾也好，說到底，跟它比，都只是表里的關(guān)系。

5

當(dāng)然，我們閱讀《現(xiàn)實一種》，和余華早期的中短篇，并不能孤立地只拿出一兩篇來解讀。它們更像是一個整體，是一部散裝的長篇小說（也有人將其視作余華后來的幾部長篇小說的前身，或者說變奏曲）。近四十年的創(chuàng)作生涯，余華談不上是一名多產(chǎn)的小說家，如果剔除大量的散文隨筆，剩下一批中短篇和幾部長篇，其實都夠不上其他作家十年的創(chuàng)作量。但是，余華的創(chuàng)作水準(zhǔn)一直保持在一個水平線上，套用馮唐的說法，就是幾乎都在“金線”之上。

這很不容易做到，讀者固然可以期求作家越來越成熟，一部比一部好——多數(shù)作家其實也能夠做到，如他（她）依照循序漸進(jìn)的成長過程，畢竟事物發(fā)展的規(guī)律也是如此。然而一般而言，讀者不會苛求一個作家能夠“不悔少作”，無論是主觀上還是客觀上，作家都被允許“偷偷銷毀”或者“刻意回避”少作，不算羞恥。

顯然，余華就沒有這方面的顧慮。

這里面也有個客觀條件，也可以說是前提，就是張愛玲說的，“出名要趁早”。張的本意和各種功利化的解讀咱先撇開，我對這句話的理解倒十分簡單，就是越早出名，就越能借助外力約束自我，無論是為人還是為文，都利大于弊。余華成名早（發(fā)表處女作和成名的時間相隔不久），起步平臺又高（多數(shù)作品在《收獲》發(fā)表），在一定程度上，就降低了他寫出次品的幾率;如若命運跟他開個玩笑，讓他繼續(xù)在衛(wèi)生院當(dāng)牙醫(yī)，要么放棄寫作，要么大器晚成，保不準(zhǔn)多少“少作”就經(jīng)不起“挑剔”了，甚至成了創(chuàng)作生涯難以抹滅的污點。

1983年，余華23歲，就在《西湖》發(fā)表了處女作《第一宿舍》，取材于他行醫(yī)的衛(wèi)生院。從那時候起，余華就深受馬爾克斯、魯爾福等拉美作家的影響，形成了意致疏遠(yuǎn)的敘述風(fēng)格，擁有看似日常實則又與日常拉開距離甚至相悖的素材消化能力，使得他很早就自覺建立起一套自足的言語系統(tǒng)，構(gòu)建出一個荒誕、詭異、殘暴和隱秘的文本世界。是的，余華構(gòu)建的是文本真實，并非事實上的真實。這正是他獨特的地方，也是人們在讀他的作品時，常有的一種奇妙的感覺，看似很好懂，實則又不全懂;看似寫的就是家長里短、愛恨情仇，實際上故事有它隱秘的延展。對于這種延展的解讀又把握不準(zhǔn)，充滿不確定性和不能以字句框定的復(fù)雜性。余華不像其他先鋒作家，追求繁雜顛倒的形式感、深奧的知識賣弄和詰屈聱牙的句式表達(dá)，他的每個字句段落，都做到了通俗易懂，只是當(dāng)它們組成整體時，有些指向就并不是字面意義上那么簡單明了了。從這個意義上看，余華更像是那個默默無聞的掃地僧，是手中無刀心中有刀、無招勝有招的絕頂高手。

再者，余華堅持到底的批判現(xiàn)實精神，與所謂的文壇保持距離的態(tài)度（至今也沒獲過任何國內(nèi)官方的文學(xué)大獎，雙方似乎也達(dá)成了默契，共同呵護(hù)一個寫作者的“純潔”），成為了中國文壇一道稀罕的風(fēng)景。以《現(xiàn)實一種》為代表的早期中短篇也好，還有《活著》《許三觀賣血記》，再到幾年前的《第七天》，余華一直不改批判的底色，而且不留情面。這就牽扯出我們?nèi)绾慰创膶W(xué)的方法——肯定也必須要有層次和段位之分。面對一般作者，我們之所以苛求于言語表達(dá)，那是因為除此之外，其他也經(jīng)不起叩問啊。實際到了一定分上，語言也就是一樣工具，真正需要被看重的是語言作為工具為我們表達(dá)了什么樣的思考（思想），哪怕是對世事人心的看待和解讀，都遠(yuǎn)比“咬文嚼字”來得重要。也就是說，到了余華這種段位的作家，無論是他主觀要求，還是我們作為讀者的期待，“文學(xué)”（不僅言語）在他那里也應(yīng)當(dāng)直接化為“工具”（匕首），文以載道也好，口誅筆伐也好，面對世道之不公不平，他理應(yīng)揭“筆”而起，挺身而出。所以，當(dāng)年余華的《第七天》甫一出版，備受爭議，有些讀者批評《第七天》的語言差，記得余華還特意寫文章回應(yīng)，大意是說他別的批評還能接受，說《第七天》的語言差他不同意，他對自己的語言很有自信……其實在我看來，讀者的審美產(chǎn)生了致命的偏差，作者的回應(yīng)也顯得天真?！兜谄咛臁愤@樣的作品，早就超越了語言好和壞的境界，余華直接把文學(xué)當(dāng)工具，直插社會現(xiàn)實的內(nèi)部。新聞串燒也好，生搬硬湊也罷，還有哪位中國作家會如此“笨”得可敬呢？

縱觀余華到目前為止的創(chuàng)作歷程，從處女作到最新作品，確實不同凡響，似乎打小就走在一條“正確”的道路上，“十八歲出門遠(yuǎn)行”，沒走過半截彎路，哪怕寫出備受詬病的《兄弟》，那也是讀者對一個天才寫作者的苛刻期求，放在文學(xué)平臺上進(jìn)行評判，同樣是異彩紛呈的作品。至于《活著》之后，人們評價余華是對現(xiàn)實主義的妥協(xié)，我覺得這種說法并不嚴(yán)謹(jǐn)。我就讀不出它們之間有多少本質(zhì)上的區(qū)別，如果硬要說變化，那也是隨著年齡的增長，從年輕到年長的變化，每個年齡段的心態(tài)不一樣，接觸的事物不一樣，結(jié)婚與沒結(jié)婚，有了孩子和沒有孩子，父母在和父母不在了……這些生活中的變故都有可能讓作家的筆墨產(chǎn)生變化。只要余華還不改對人性的探尋、對現(xiàn)實的警惕，那他依然是最為“先鋒”的作家。

責(zé)任編輯：朱亞南