黎中城

周信芳，藝名麒麟童，1895年1 月14日生于江蘇淮安清水浦，那里也是另一位京劇泰斗梅蘭芳的師父王瑤卿的故鄉(xiāng)。父親周慰堂是早年下海從藝的寧波世家子弟，母親許桂仙是游走于江湖的戲班女伶。因為貧困和漂泊不定的生活，小周信芳只讀過兩年私塾，便輟學(xué)習(xí)藝。他之所以取了個響亮吉祥的藝名麒麟童，是由于一次偶然的筆誤。因為他從小學(xué)戲，七歲登臺，人們便稱之為七齡童。隨著時光的流逝，他又先后數(shù)次更名，小神童、七靈童、萬年青、時運奎……卻始終沒有一個滿意的定名，到了十二歲那年，在一次演出時，照例要在戲園子門口的水牌上寫當天演出的戲目和演員。那位粗心的老先生光聽口述，不看戲單，把七靈童錯寫成了麒麟童，不料就此一舉成名，從此麒麟童的名字，隨著他本人技藝的不斷精進，迅速流傳開來，并且越演越紅，終于響徹九州。

俗話說：臺上三分鐘，臺下十年功。盡管麒麟童這個藝名十分響亮、吉祥，但周信芳的成功卻主要靠他辛勤努力，苦苦練就了一身異乎常人的扎實技藝和深厚功底。

他自幼勤學(xué)苦練，深得前賢真?zhèn)鳎瑥男∈茏T鑫培、孫菊仙、王鴻壽、李春來等“鼎甲”級大師的熏陶和傳授，有瓷實的武功底子，有過硬的唱念基礎(chǔ)，精于四功五法，擅于把握節(jié)奏，做到文武昆亂不擋，能熔舊劇新戲于一爐。雖然他學(xué)歷淺薄，卻能編、能導(dǎo)、能演、會譜曲、會寫文章、會經(jīng)營。豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，更使他有了深厚的藝術(shù)積累，能游刃有余地活躍于全國各地的舞臺。

梅蘭芳說過：一個演員，要演滿2000場戲，才有可能真正成為好角兒。周信芳也曾說：一個好演員總要演過2500場戲才行。那么周信芳自己畢生演出過多少場戲呢？由上海京劇院和周信芳藝術(shù)研究會聯(lián)合組成的《周信芳全集》編輯部，經(jīng)過近兩年時間的調(diào)查，從已經(jīng)搜集到的25000多張演出廣告中統(tǒng)計，大師從1906年開始，到1965年為止，有案可查的劇場演出，竟達到近12000場之多。加上沒有廣告記載的演出，估計將超過15000場戲。大家知道大師在世八十個年頭，也就是29000多天時間，扣除童年和晚年的歲月，扣除賦閑和受迫害的日子，有可能活躍于舞臺的，也就是不到兩萬天時間?？删驮谶@不到20000天時間里，他演了15000場！這是怎樣的演法呢？原來除了一年365天每晚登臺之外，每周三、六、日都要加演日場，而不論日場夜場，不管主角配角，周大師都會在臺上露面。尤其在他的青壯年時期，每年一般要演400場戲。最多的一年（1930年），他竟在上海丹桂第一臺連演了497場。這是多么驚人的數(shù)字！可見，周信芳的藝術(shù)，不是某媒體、某報人吹噓炒作出來的，它是通過本人無數(shù)個日日夜夜的舞臺實踐，千辛萬苦逐漸積累而成的。

也許有人會問：像周信芳這樣從名不見經(jīng)傳的童星到聞名四海的大角兒，歷來也不乏其人。同一時期、同一行當?shù)睦仙怯心削璞瘪R關(guān)外唐，還有北京“余言馬高”“馬譚楊奚”前后四大須生等等。何以只有周信芳能獨占鰲頭，與梅蘭芳雙峰并峙，成為京劇界最有代表性的人物呢？有人推測，那是因為他政治上追求進步靠攏中國共產(chǎn)黨的緣故;也有人猜想，因為他的人脈廣，交結(jié)許多當權(quán)的朋友和社會名流……

其實，與其說他喜歡結(jié)交名流，還不如說名流喜歡結(jié)交他，因為同氣相投而惺惺相惜。與其說他追求進步靠攏黨，不如說黨需要團結(jié)他這樣有正義感、愛國心和廣泛影響、崇高聲譽的藝術(shù)大家。要是把事情發(fā)展先后順序弄顛倒了，就難以得出合情合理的結(jié)論。周信芳和他創(chuàng)造的麒派藝術(shù)，其廣泛影響和崇高聲譽，完全是基于他的藝術(shù)所擁有的驚人魅力，那是早在他結(jié)交名流、追求進步之前就已客觀存在的。

梅蘭芳先生對周信芳有過非?？陀^的評價，他說“周信芳先生是我們戲曲界具有高度成就的一位先驅(qū)者”，“他的麒派藝術(shù)，在大江南北普遍流行，而更能獨樹一幟”。當伶界大王譚鑫培被人們奉為劇神、老生行當無不尊譚的時候，國學(xué)大家顧頡剛稱道周信芳是“學(xué)老譚最好的生角”“老譚之后，只有周信芳能達到角色和演員渾然一體的境界”。人們贊譽他為“扮什么像什么，演什么好什么的全才生角”、“領(lǐng)袖藝員”。更有甚者，京派老生演員張春彥撰文說道：“把北京所有的名老生放在一只鍋里熬膏，也熬不出一個麒麟童來?！痹捳Z盡管有些夸張，但也并非完全沒有根據(jù)。

從20世紀一二十年代起，周信芳創(chuàng)立的麒派藝術(shù)，在我們國家這片幅員遼闊的土地上，就已有很大的影響。到了二三十年代，幾乎全國各地的京劇舞臺和團體，都無可避免地受到這一南方流派的輻射。具有獨特風(fēng)采的麒派唱腔風(fēng)靡遠近、老少學(xué)仿，乃至大街小巷隨處可聞，真達到了“滿城爭唱蕭相國，四海齊呼打嚴嵩”的空前盛況。

麒派藝術(shù)得到有識之士的廣泛認同。周信芳旗下門徒的數(shù)量、聲譽以及在觀眾中的影響，曾一度令其他各種流派的宗師難以望其項背。周大師16歲就開啟山門收納弟子程毓章，之后陸續(xù)拜在大師門下，或私淑麒派者不勝枚舉。其中影響顯著的有：武漢的高百歲、陳鶴峰，上海的李如春、王富英、楊寶童、王少樓、沈金波、童祥苓，北京的李少春、李和曾、蕭潤增、張學(xué)海，山東的李師斌，安徽的徐鴻培，云南的徐鳴初，江蘇的明毓昆……還有孫鵬志、李桐森、錢麟童、劉澤民、小王桂卿、張信忠、趙麟童、小麟童……包括第三代傳人陳少云、裴詠杰、王全熹、周公謹?shù)鹊?。大師哲嗣周少麟先生更得到大師真?zhèn)鳎蔀轺枧伤囆g(shù)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要傳承人。確如梅蘭芳所說：周信芳先生真是“桃李遍天下，劇藝行全國”！

麒派藝術(shù)，是京劇老生行當?shù)囊粋€表演流派。但是事實上，他的影響已大大地超越了一個行當、一個劇種的范疇。戲劇評論大家劉厚生說過，麒派，實際上是一種演劇思想的流派。他的輻射面已經(jīng)遠遠超出老生行當?shù)姆秶?，其追隨者也已大大超越老生這一行當，甚至大大超越京劇這個劇種。

著名旦角童芷苓、趙曉嵐曾被人稱為麒派花旦;凈行泰斗裘盛戎、袁世海、甚至杜近芳皆以麒派花臉、花旦自詡;著名武生高盛麟、王金璐崇拜麒藝，十分成功地把麒派藝術(shù)融化到自己的表演里。還有話劇表演藝術(shù)家金山，電影表演藝術(shù)家趙丹、石揮、?；?、劉瓊、應(yīng)云衛(wèi)，相聲藝術(shù)家侯寶林，廣東粵劇表演藝術(shù)家新馬師曾，滬劇表演藝術(shù)家邵濱孫，滑稽表演藝術(shù)家楊華生，評彈表演藝術(shù)家張鑒庭、吳君玉，淮劇表演藝術(shù)家馬麟童，包括戲曲名導(dǎo)馬科，昆劇表演藝術(shù)家計鎮(zhèn)華、蔡正仁等等，都以學(xué)習(xí)吸收麒派藝術(shù)的豐富營養(yǎng)自勵。國畫大師吳冠中說：“麒麟童的演出是激情的最強音。看他演出中往往令我突然感到呈現(xiàn)了梵高的畫面。”另一位美術(shù)大師劉海粟說：“我曾這樣形容大滌子（石濤）的畫：看他的畫，好像聽麒麟童的戲，剛健遒勁、余味不絕……年輕人愛他的強烈，中年人愛他的生動，老年人愛他的深沉。北方人說他唱得帶勁，南方人說他演得過癮?！边B我國杰出的文學(xué)大家老舍先生都曾申言“愿意做個麒派編劇”！大師威望之高、影響之廣，可見一斑。

一直希望能拜周信芳為師而被大師婉拒的“話劇皇帝”金山曾這樣說：“麒派表演藝術(shù)最顯著的特色是：通過精致、準確、優(yōu)美、多彩的表演形式，刻畫出各種生動、深刻的藝術(shù)形象;這些形象盡管是歷史中人或傳說中人，卻被賦予了新的時代精神?！?……“他身體力行地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向新藝術(shù)學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)和自己的苦修苦煉，使自己的表演藝術(shù)，達到了最高的境界。這個境界就是：巨大的激情、高度的控制與強烈的奔放之統(tǒng)一與完整……體現(xiàn)了‘無聲勝有聲，無形勝有形的高超的藝術(shù)意境！”

然而，周信芳之所以偉大，更主要的是：他以他的演劇思想、藝術(shù)風(fēng)范、創(chuàng)新精神，在推動中國京劇近代化的進程中，在中國京劇的持續(xù)繁榮發(fā)展中，作了杰出的貢獻。

說到這里，我們不得不提到作為京劇的一個分支——海派京劇橫空出世，對于中國京劇發(fā)展的重大影響。

京劇，從清代中期乾隆年間徽班進京開始，汲取了漢劇、秦腔、梆子、昆曲、京調(diào)等劇種的營養(yǎng)，并且青出于藍而勝于藍，取代了它所有“母體”的地位，形成了風(fēng)靡京城的新劇種——皮黃戲。發(fā)展到20世紀初，在漸趨完美的同時，也漸顯凝滯的癥候。說它完美，主要是在集各戲曲劇種表演藝術(shù)之大成的基礎(chǔ)上，形成渾然一體的程式系統(tǒng)，特別在聲樂方面的美化、凈化和精致化、體系化，達到了幾乎完美的境界。說它凝滯，是指它身入宮門，必然過多地接受宮廷貴胄、有閑階級的審美喜好，越來越單純追求形式美，衰減甚至磨滅了原先擁有的草根特色，與廣大民眾漸行漸遠。尤其是在唱念做打四功五法的藝術(shù)整體中，過分單一地強調(diào)唱功，把演戲說成為“唱戲”，把看戲改稱作“聽戲”;越來越淡化戲劇本身固有的思想、內(nèi)容、人物性格和情感張力。這樣使本來擁有高度綜合性優(yōu)勢的京劇，逐漸向技藝的單一化、清唱化，甚至是票友化演變。當這種被宮廷化了的皮黃戲邁出京都走向全國，進入以廣大市民為主要接受對象的城市，特別是進入東西方文化交匯的南方大都市上海的時候，難以避免地發(fā)生了某種審美障礙。盡管上海人給它取名“京戲”，但這種要命的審美障礙使京劇走向全國的進程受到嚴重阻礙。南下的京劇藝人必須重新審視自己的藝術(shù)定位，根據(jù)南方受眾的需求調(diào)整自己的表演風(fēng)格。歷經(jīng)多年揣摩、探索、實踐、衍化，一種勇于革新、長于創(chuàng)造、善于吸收新鮮事物、適應(yīng)南方城市觀眾群落審美需求的京劇藝術(shù)流派——海派京劇應(yīng)運而生。海派京劇的迅速崛起，使京劇重新贏得廣闊的發(fā)展空間，從此南北呼應(yīng)、京?；パa、走向全國，終于成為獨一無二的全國性劇種，也終于完成了這一古典劇種的近代化進程。周信芳本人便是這場變革的楷模和標桿。和其他許多海派京劇大家們一起，周信芳和他的麒派藝術(shù)，為京劇第二個春天的到來，起到了無可取代的作用。

那么，周信芳和他創(chuàng)立的麒派，究竟有何秘訣，能為京劇創(chuàng)造第二個春天立下汗馬功勞呢？

首先來看周信芳大師的演劇理念。

周先生有著高度的文化自覺。他追求“以民為本”，崇尚愛國主義，遵從道德規(guī)范，注重社會責(zé)任，深知藝術(shù)家應(yīng)當與時代緊緊相扣，與社會息息相關(guān)，與大眾心心相連。他深信，一個真正的表演藝術(shù)家應(yīng)當“知道世事潮流，合乎觀眾的心理”，“把劇中的意志來鼓動觀客，那是戲的真價值”。他畢生所演劇目、所創(chuàng)造的角色，豐富多樣，然而傾向鮮明，他十分注重選擇張揚愛國主義情操、民族主義精神、中華傳統(tǒng)美德，以及崇高與卑劣的對照、正義與邪惡的較量、進步與反動的斗爭等等題材的作品——《宋士杰》《打嚴嵩》《追韓信》《趙五娘》《明末遺恨》《徽欽二帝》《文天祥》《清風(fēng)亭》《海瑞上疏》《澶淵之盟》《徐策跑城》《義責(zé)王魁》，包括早期的連臺本戲《漢劉邦統(tǒng)一滅秦楚》《貍貓換太子》《封神榜》《文素臣》《天雨花》和時裝戲《宋教仁》《學(xué)拳打金剛》……其作品大多極具人文深度，蘊含一團正氣，或催人淚下，或發(fā)人深思，或令人血脈賁張，或讓人心靈震撼。正如中國戲劇理論大家張庚所言：“周信芳先生的戲，看后總是感到心弦震動不已，它似乎有一種力量，迫使你不能不受感動?！彼鶆?chuàng)立的麒派藝術(shù)，使一度被宮廷化、貴族化了的京劇，在與時代接軌、與群眾溝通的層面上，產(chǎn)生了某些質(zhì)的飛躍。

周先生的演劇生涯中又一個重要理念，是對京劇藝術(shù)的高度綜合性和完整性的執(zhí)著追求。他主張“從生活出發(fā)，充分運用傳統(tǒng)程式，著力塑造鮮明生動人物形象”。他堅持在保持京劇本體韻律的前提下，追求舞臺綜合藝術(shù)可聽可看的整體效應(yīng)，以充沛的情感展現(xiàn)深邃的內(nèi)涵，在寫意的程式規(guī)范中融入寫實生機。身處上海、武漢、江浙以南各大城市，出于對廣大市民觀眾審美需求的考量，他充分意識到：“演戲的‘演字，是包羅一切的。要知道這‘演字是指戲的全部，不是專指‘唱?！背钭龃蛭琛⑹盅凵矸ú?，是京劇表演藝術(shù)的完整體系。真正出色的京劇演員必須在整體上展現(xiàn)自己的表演技藝;而觀眾則有權(quán)滿足包括聽覺和視覺在內(nèi)的整體欣賞需求。

比如《徐策跑城》，是典型的麒派代表劇目。這出戲原先是徽班老戲，由周信芳的前輩藝人王鴻壽移植為京劇。1916年周信芳編演連臺本戲《大鬧花燈》，將這折戲納入其中。經(jīng)過不斷實踐、打磨，十年以后成為麒派名劇單獨上演。劇中老徐策，聽聞被奸臣陷害遭到滿門抄斬的薛家，重整旗鼓進兵京城，決定上殿奏本除奸報仇，一路上老人家興奮不已，快步如飛。大師采用了載歌載舞的表演形式，以變化多端的美妙步伐和多姿多彩的復(fù)雜身段，與激昂高亢的高撥子唱腔完美結(jié)合，全方位調(diào)動了唱念做舞整套表演手段，做到“文戲武唱”，既淋漓盡致地表達了人物的心態(tài)，又充分展示了演員扎實全面的功底。

周信芳恪守正確的演劇理念，決定了麒派藝術(shù)在新時代來臨之時的發(fā)展走向，也決定了他幾乎所有劇目和角色創(chuàng)造的藝術(shù)定位。這使他十分成功地從內(nèi)容和形式兩個方面，促進京劇這門古老藝術(shù)和新一代受眾達成審美共識，為京劇的持續(xù)發(fā)展開辟了一條生機勃勃的新路。 （本文為作者在第四屆全國麒派藝術(shù)研習(xí)班講稿）