徐兆壽 林恒

摘 要：對(duì)于百年中國(guó)電影而言，文學(xué)改編不僅是電影創(chuàng)作題材的重要來源，同時(shí)也促成了中國(guó)電影發(fā)展以“影戲”傳統(tǒng)為美學(xué)范式，以倫理教化為核心價(jià)值的民族特色。可以說中國(guó)文學(xué)改編電影史，就是一部中國(guó)電影史。重新梳理百年中國(guó)電影與文學(xué)的關(guān)系，可以從中探究到電影作為一種敘事藝術(shù)而存在的諸種狀態(tài)，其中既有達(dá)到的美學(xué)高度，也有存在的美學(xué)困境，但正是這些存在令我們常常能返回藝術(shù)的家園，也能擺脫各種困境，故而研究這些問題，對(duì)今天的電影發(fā)展具有重要的美學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影;文學(xué)改編;現(xiàn)實(shí)主義;文化價(jià)值

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2020）02-0151-09

作為一門綜合藝術(shù)，電影自誕生之初便廣泛向各藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，包括從戲劇中尋找故事，從音樂中探索節(jié)奏，從繪畫中借鑒構(gòu)圖，從雕塑中把握造型等。由于電影從建立自身藝術(shù)形式開始，便成為一種敘事的藝術(shù)，因而在眾多藝術(shù)門類當(dāng)中，電影與文學(xué)的關(guān)系最為密切。然而，文學(xué)與電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。文學(xué)以文字語言為媒介，通過設(shè)置假定的空間場(chǎng)景，依照時(shí)間線索進(jìn)行敘事組織和情感表達(dá)，是一種偏向于時(shí)間的藝術(shù)。電影則是以鏡頭語言為媒介，通過制造假定時(shí)間秩序，依照蒙太奇進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和故事呈現(xiàn)，是一種傾向于空間的藝術(shù)。通俗地講，就是把文學(xué)中所想象的世界轉(zhuǎn)換為可視可感的“現(xiàn)實(shí)”，當(dāng)然，此“現(xiàn)實(shí)”仍然是一種被藝術(shù)處理過的虛構(gòu)的存在，一定程度上而言，它更接近于真實(shí)。因而文學(xué)構(gòu)建的形象具有抽象性和模糊性，電影塑造的對(duì)象則具有確定性和唯一性。如果文學(xué)和電影所表達(dá)的內(nèi)容都一樣，那么，就可以把電影當(dāng)成文學(xué)的可視化存在，就可以把過去的文學(xué)稱為文字文學(xué)，而把電影稱為視聽文學(xué)。這樣一種梳理更進(jìn)一步告訴我們，電影是有傳承性的，它上承其他六門藝術(shù)的不同形式，下啟新的藝術(shù)樣態(tài)，但就敘事藝術(shù)來講，它傳承了文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。當(dāng)然，作為一種新的藝術(shù)形式，它的空間敘事特征和更為便捷的傳播方式反過來又影響到古老的文學(xué)藝術(shù)，從而形成相互影響的態(tài)勢(shì)。

一、從“影戲”到小說改編：中國(guó)文學(xué)與電影改編的早期階段

與人類歷史上眾多的文化傳播一樣，新的技術(shù)會(huì)隨著戰(zhàn)爭(zhēng)、商業(yè)和文化交流從一個(gè)地方傳播到其他地方，作為當(dāng)時(shí)新技術(shù)的電影也隨著西方殖民者來到了近代中國(guó)。彼時(shí)的中國(guó)，一方面遭受西方列強(qiáng)的半殖民侵略，另一方面也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的求變行動(dòng)，一部分思想先進(jìn)的中國(guó)人開始向西方學(xué)習(xí)，洋為中用。但是，無論如何，作為中國(guó)的電影還要講“中國(guó)故事”，才會(huì)被中國(guó)人所接受和喜歡，而那時(shí)最受大眾歡迎的便是中國(guó)文學(xué)中的戲劇形式，所以，早期電影便與戲劇自然結(jié)緣。1905年，北京豐泰照相館直接把戲曲片段《定軍山》拍攝下來，放映給民眾看，這是中國(guó)第一部電影。它在內(nèi)容上并沒有什么創(chuàng)新，卻令中國(guó)人感到無比新奇、興奮，甚至慌恐。

總體來講，早期中國(guó)電影發(fā)展分為兩個(gè)階段：第一階段為1913年至1931年，辛亥革命之后，中國(guó)電影沿著模仿文明戲和改編鴛鴦蝴蝶派小說兩條路徑發(fā)展。這一階段電影制作者對(duì)于影像的了解相對(duì)較淺，只是把電影作為記錄戲劇舞臺(tái)的工具，采用單個(gè)固定鏡頭將表演過程拍攝下來，電影成為一種市民廉價(jià)的消遣方式和商家謀取利潤(rùn)的工具。第二階段為1932年到1949年，受當(dāng)時(shí)世界共產(chǎn)主義思潮、左翼文化運(yùn)動(dòng)、蘇聯(lián)革命電影創(chuàng)作的影響，一大批具有階級(jí)覺悟和民族意識(shí)的“左翼”作家加入電影創(chuàng)作的行列，以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念揭露尖銳的階級(jí)矛盾，激發(fā)人們的愛國(guó)熱情和反抗意識(shí)。這一階段文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義批判力得到進(jìn)一步深化。

由于古典戲劇與電影在一定程度上的相似性，所以中國(guó)電影自產(chǎn)生之日就與戲劇有著密不可分的關(guān)系。在某種程度上，甚至可以說電影是對(duì)戲劇的再傳播。特別是在電影尚被定義為復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“雜?！睍r(shí)代，電影更需要從傳統(tǒng)藝術(shù)樣式中汲取營(yíng)養(yǎng)。早期電影制作者將傳統(tǒng)戲曲直接搬上熒幕，不僅拓寬了戲劇藝術(shù)的傳播渠道，同時(shí)也奠定了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)。1912年至1917年是文明戲（早期話?。┡d起的全盛時(shí)期，以鄭正秋、張石川拍攝的第一部故事片《難夫難妻》（1913）為代表，一批制作文明戲的演員以舞臺(tái)表演的形式出演電影，并用攝像機(jī)完整地記錄下來，形成早期電影創(chuàng)作的第一個(gè)階段。這一階段電影主要模仿文明戲分段式的敘事結(jié)構(gòu)，內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善、插科打諢的家庭戲?yàn)橹?，其中不乏?duì)當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的映射和腐朽思想的嘲諷。張石川拍攝的《黑籍冤魂》（1916）來源于彭養(yǎng)歐1904年創(chuàng)作的小說《黑籍魂》，講述了一名富家少爺因?yàn)槲厨f片最終家破人亡的故事。小說趨向于明末清初盛行的“社會(huì)譴責(zé)小說”，真實(shí)地反映了外國(guó)殖民侵略下人們悲慘的生活現(xiàn)實(shí)，具有一定的批判性和進(jìn)步性。鄭正秋主張，“戲劇應(yīng)是改革社會(huì)、教化民眾的工具”①。這一觀點(diǎn)同時(shí)被他帶入電影改編中，奠定了中國(guó)“戲影”觀念的深刻內(nèi)涵。然而，由于文明戲作為一種外來藝術(shù)形式，本身難以承繼中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，加之1918年之后，文明戲不再嚴(yán)格遵照劇本演出，因而導(dǎo)致電影質(zhì)量急劇下滑，電影與戲劇的關(guān)系也由此開始逐漸發(fā)生分化。

在電影與戲劇逐漸分化的過程中，電影的娛樂性、商業(yè)性日益凸顯。早期中國(guó)電影以商業(yè)放映為開端，電影事業(yè)從無到有，與當(dāng)時(shí)商業(yè)有著緊密的聯(lián)系。20世紀(jì)20年代國(guó)內(nèi)民族工商業(yè)繁榮發(fā)展，社會(huì)游資較為充裕，資本家將目光投向電影業(yè)，開始在各地興辦電影制作公司，其中以“明星”“聯(lián)華”“天一”三家最具代表性?！皬?921年到1931年，中國(guó)各影片公司共拍攝約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作，影片內(nèi)容多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！雹谶@些影片多講述才子佳人、男女情愛、風(fēng)花雪月的愛情故事，例如徐枕亞的哀情小說《玉梨魂》（1924），包天笑的翻譯小說《苦兒流浪記》（1925）與《野之花》（1925），張恨水的愛情小說《啼笑因緣》（1932）等，都在流行雜志或時(shí)尚小報(bào)上打響名號(hào)后，被迅速改編成電影。由于鴛鴦蝴蝶派文人具有豐富的小說和戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又深諳文化市場(chǎng)和小市民心理，因此電影公司也會(huì)直接聘請(qǐng)他們作為編劇，加入電影的制作環(huán)節(jié)。除了撰寫劇本，他們還擔(dān)任導(dǎo)演、演員等角色，不僅使中國(guó)電影和文學(xué)創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來，同時(shí)也形成中國(guó)電影重視題材現(xiàn)實(shí)性和情節(jié)傳奇性的傳統(tǒng)。在商業(yè)化浪潮與文學(xué)改編的推動(dòng)下，這一階段相繼出現(xiàn)古裝、武俠、神怪三種熱潮，可以說是早期中國(guó)電影類型化的開端。從這一發(fā)展歷程來看，商業(yè)化和娛樂化對(duì)電影的發(fā)展有利有弊。一方面，正是商業(yè)化和娛樂化的要求，促使電影在敘事方面邁開了步伐，使得小說的電影改編走向藝術(shù)化道路;另一方面，商業(yè)化的要求也使得電影始終在大眾化、娛樂化的低端行進(jìn)，成為大眾茶余飯后的娛樂內(nèi)容，導(dǎo)致電影在藝術(shù)和思想方面的追求不足。

然而，社會(huì)總是在發(fā)展前進(jìn)的，對(duì)進(jìn)步的追求促使人們尋找當(dāng)時(shí)最有傳播力的手段傳播進(jìn)步思想，這導(dǎo)致20世紀(jì)30年代進(jìn)步電影的出現(xiàn)。1930年，以魯迅、沈端先（夏衍）、馮乃超為代表的文學(xué)家發(fā)起成立“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”，積極引進(jìn)和宣傳無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的批判性和真實(shí)性。與此同時(shí)，有聲電影的出現(xiàn)和蘇聯(lián)電影經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)入，使中國(guó)電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力得到大幅度提升?！熬乓话恕笔伦兒螅瑖?guó)內(nèi)反日民族熱情空前高漲，中國(guó)共產(chǎn)黨于1932年成立電影小組，在瞿秋白的帶領(lǐng)下，一批“左翼”作家進(jìn)入電影界，通過劇本創(chuàng)作和文學(xué)改編的方式直接改造電影，掀起了著名的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”。雖然這一階段直接由文學(xué)改編而來的電影并不多，但“左翼”文學(xué)思潮當(dāng)中的階級(jí)性、批判性、斗爭(zhēng)性和教化意義，卻為中國(guó)電影的文學(xué)改編奠定了重要的理論基礎(chǔ)。尤其是1934年，蘇聯(lián)作家第一次代表大會(huì)正式確立的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，更是為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作指明了方向。例如1933年鄭正秋根據(jù)自己的舞臺(tái)劇《貴人與犯人》改編而來的電影《姊妹花》，描述了一對(duì)自幼與父母分離的孿生姐妹，分別嫁給木匠和軍閥后的兩種截然不同命運(yùn)。影片保留了原作的故事情節(jié)和悲劇色彩，突出強(qiáng)調(diào)了階級(jí)對(duì)立和貧富差距造成的痛苦人生，具有一定的社會(huì)批判性，雖然大團(tuán)圓結(jié)局仍帶有小市民幻想情緒，但其中不乏深刻的啟蒙和教化意義?？箲?zhàn)時(shí)期中國(guó)電影事業(yè)雖然遭受嚴(yán)重的打擊，但“左翼”現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀和“忠于原著”的文學(xué)改編觀，卻逐漸成為中國(guó)電影藝術(shù)的主流而延續(xù)至今。

二、從“忠于原著”到政治宣傳：新中國(guó)前三十年文學(xué)改編電影的艱難探索

早期人們對(duì)電影的理解還是文學(xué)的圖像解讀，在這種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上形成了文學(xué)改編電影的早期理論。夏衍將其凝練為“忠于原著”的改編理論。他的這些理論散見于《雜談改編》《漫談改編》《談“林家鋪?zhàn)印钡母木帯贰秾?duì)改變問題答客問》等著作中。他在《雜談改編》一文中曾提道：“從一種樣式改編成為另一種藝術(shù)樣式，所以就必須要在不傷害原作的主題思想和原有風(fēng)格的原則之下，更多的動(dòng)作形象有時(shí)不得不加以擴(kuò)大，通過稀釋和填補(bǔ)，來使它成為主要通過形象的訴諸視覺、聽覺的形式?！雹邸笆吣辍睍r(shí)期，夏衍在《雜談改編》中強(qiáng)調(diào)：改編名著必須忠實(shí)于原著，不傷害原作的主題思想和原有風(fēng)格。20世紀(jì)60年代，他又提出改編要取其精華去其糟粕。夏衍的改編理論對(duì)中國(guó)電影在文學(xué)改編創(chuàng)作實(shí)踐方面具有深遠(yuǎn)的影響。

“十七年”時(shí)期的電影多是對(duì)小說和舞臺(tái)劇的改編。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“十七年期間，除去戲劇片，故事片435部，其中改編劇本121部”④，多數(shù)迎合廣大工農(nóng)兵的審美趣味，服務(wù)于政治宣傳?！笆吣辍彪娪暗奈膶W(xué)改編主要圍繞革命歷史、政治斗爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)生活三種題材，內(nèi)容主要反映中國(guó)共產(chǎn)黨艱辛的革命歷程，歌頌革命英雄人物的豐功偉績(jī)，或者人民群眾在爭(zhēng)取解放自由、提高政治權(quán)利和生活水平方面做出的卓越貢獻(xiàn)。例如楊沫根據(jù)自己同名小說改編的《青春之歌》（1959），將個(gè)人情愛與革命敘事相結(jié)合，反映出中國(guó)共產(chǎn)黨的先進(jìn)性。凌子風(fēng)根據(jù)梁斌同名小說改編的《紅旗譜》（1960），在階級(jí)斗爭(zhēng)中塑造農(nóng)民英雄形象，反映出革命道路的艱辛與英雄人物的偉大;凌子風(fēng)根據(jù)據(jù)曲波同名小說改編的《林海雪原》（1960），在集體意志中書寫英雄神話，譜寫解放戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇史詩;夏衍根據(jù)羅廣斌、楊益言小說《紅巖》改編的《在烈火中永生》（1965），通過反映共產(chǎn)黨人獄中頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神，實(shí)現(xiàn)對(duì)廣大人民群眾鼓舞和教化意義?？梢哉f，“十七年”時(shí)期的文學(xué)改編電影，基本是在一種宏觀的歷史視野下，書寫波瀾壯闊的革命斗爭(zhēng)精神。以夏衍為代表，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)改編應(yīng)當(dāng)以歷史唯物主義、階級(jí)分析的方法使影片的思想性有所提高，并使觀眾更容易接受，使觀眾更能正確看到事物的本質(zhì)，使改編后的作品更富有教育意義”⑤。對(duì)現(xiàn)代小說的改編大多配合當(dāng)時(shí)多變的政治運(yùn)動(dòng)，一方面進(jìn)行無產(chǎn)階級(jí)思想教育，一方面表達(dá)藝術(shù)家曲線救國(guó)的藝術(shù)理想。文學(xué)改編基本都原封不動(dòng)地呈現(xiàn)出了小說的原貌，使“十七年”成為中國(guó)電影史上文學(xué)與電影聯(lián)系最為緊密的一個(gè)階段。

“文革”時(shí)期，文藝創(chuàng)作的突出成就是以《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《杜鵑山》《海港》《白毛女》《紅色娘子軍》為代表的“革命樣板戲”。這一時(shí)期的電影主要是對(duì)樣板戲的翻拍和改編。這一階段的文學(xué)改編遵照“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”，將正面人物塑造成清一色的“高大全”的形象，在人物性格塑造方面受“人性論”的影響，人物顯得動(dòng)作生硬、語言呆板，缺乏鮮明個(gè)性。在影片的主題表達(dá)方面，這些由樣板戲改編的電影為了服務(wù)于當(dāng)時(shí)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的政治需要，表現(xiàn)“敵遠(yuǎn)我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”，不惜將反面人物進(jìn)行妖魔化，從而突出無產(chǎn)階級(jí)英雄典型，而原劇中真實(shí)的背景、曲折的情節(jié)、情趣化的細(xì)節(jié)則被忽略和削弱了。在極“左”思潮的影響下，電影徹底成為一種“口號(hào)式”的宣傳工具。這種極端的美學(xué)觀，不僅背離了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念，同時(shí)也嚴(yán)重影響了中國(guó)電影的發(fā)展。

電影是工業(yè)時(shí)代產(chǎn)生的一門藝術(shù)，具有藝術(shù)性、商業(yè)性、娛樂性等基本屬性。新中國(guó)成立之初，電影作為革命事業(yè)的重要組成部分，以其天然的大眾性體現(xiàn)出宣傳教育意義。1956年“雙百方針”的提出為“十七年”時(shí)期文學(xué)的電影改編提供了良好的政治氛圍，為中國(guó)電影發(fā)展奠定了嚴(yán)肅、崇高的歷史主題和文化基調(diào)。然而，由于人們當(dāng)時(shí)缺乏對(duì)電影本體的認(rèn)知，更多地將其作為意識(shí)形態(tài)教化的工具和階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，而忽略了電影本身具有的藝術(shù)價(jià)值和娛樂功能，違背了電影藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律。

三、從“忠于文學(xué)”邁向“忠于電影”：新時(shí)期以來文學(xué)改編電影的轉(zhuǎn)向

1978年十一屆三中全會(huì)的召開，提出了“解放思想、實(shí)事求是、團(tuán)結(jié)一致向前看”的基本思想路線。1979年第四次全國(guó)文代會(huì)重申“雙百方針”，指出“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文學(xué)工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，提高文學(xué)藝術(shù)水平，創(chuàng)造無愧于我們偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)成果”⑥。文藝界長(zhǎng)期被禁錮的思想得以解放，文學(xué)創(chuàng)作重新回歸現(xiàn)實(shí)與人性，開始反思?xì)v史帶給人們的精神創(chuàng)傷，以及集體主義對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)造成的壓迫。在人本主義和現(xiàn)實(shí)主義觀念的影響下，文學(xué)界相繼出現(xiàn)了“反思文學(xué)”和“尋根文學(xué)”。與此同時(shí)，電影業(yè)從恢復(fù)放映業(yè)入手，“十七年”時(shí)期的優(yōu)秀電影得以解禁，長(zhǎng)期被壓抑的電影市場(chǎng)得以喘息。電影體制的不斷改革和電影本體價(jià)值的重新討論，促使藝術(shù)家從文學(xué)改編出發(fā)，不斷探索電影的本體表達(dá)，形成了中國(guó)電影史上第二個(gè)文學(xué)改編電影的“黃金時(shí)期”。這一時(shí)期大致分為兩個(gè)階段：第一階段為20世紀(jì)80年代經(jīng)典文學(xué)和正在發(fā)展中的純文學(xué)的電影改編，改編者在忠于原著的基礎(chǔ)上有限度地加以創(chuàng)造。第二階段為20世紀(jì)90年代通俗文學(xué)的電影改編，改編成為一種社會(huì)文化語境當(dāng)中的再創(chuàng)作。這一時(shí)期文學(xué)與電影的關(guān)系逐漸朝多元化方向發(fā)展。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影被稱為“拄著文學(xué)拐杖”前進(jìn)，無論在創(chuàng)作思潮還是敘事主題方面，電影始終緊隨文學(xué)的步伐。這一階段“文學(xué)的霸權(quán)地位仍然得到大多數(shù)業(yè)內(nèi)外人士的肯定”⑦。從1981年到1999年，歷屆“金雞獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)影片基本來自于“傷痕文學(xué)”作品改編。雖然在改編策略上依舊“忠于原著”，但是在題材選擇上，電影人開始關(guān)注普通人的情感和命運(yùn)，在敘事方面有意地拋棄戲劇式結(jié)構(gòu)，并與宏大敘事理性地保持一定距離。導(dǎo)演凌子風(fēng)曾大膽地提出：“改編就是原著加我，別人怎么著跟我無關(guān)?！雹鄰乃聲r(shí)期對(duì)《駱駝祥子》（1982）、《邊城》（1984）、《春桃》（1988）等經(jīng)典現(xiàn)代文學(xué)作品的改編中，我們可以明顯看出導(dǎo)演根據(jù)自身的生活體驗(yàn)，不同程度地弱化了原著中激烈的階級(jí)沖突，并從人文關(guān)懷的角度對(duì)主人公進(jìn)行適當(dāng)?shù)睦斫夂兔阑?，使影片整體呈現(xiàn)出一種細(xì)膩、溫情的“陌生化”效果。20世紀(jì)80年代文學(xué)與電影積極互動(dòng)的關(guān)系，不僅使人們壓抑、匱乏的精神生活得到極大的滿足，同時(shí)也為電影本體表達(dá)的不斷探索打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。可以看出，此時(shí)的電影雖然取得了很高的藝術(shù)成就，但都是在文學(xué)已經(jīng)設(shè)定的范疇下小心地進(jìn)行著，電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的獨(dú)立探索尚未開始。

20世紀(jì)中期，西方關(guān)于電影藝術(shù)的獨(dú)立探索達(dá)到高潮，巴贊等理論家開始建立關(guān)于電影本身的理論，試圖從影像的角度而非文學(xué)的角度來建立新的敘事理論，這種理論影響了很多電影藝術(shù)家。20世紀(jì)80年代，這些電影理論和其他文藝、哲學(xué)思想一并涌入中國(guó)，國(guó)內(nèi)電影人開始了關(guān)于電影藝術(shù)的新探索。20世紀(jì)80年代末90年代初，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演受歐洲“作者論”的影響，主張電影丟掉戲劇和文學(xué)的拐杖，尋找自身獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，逐漸從“忠于文學(xué)”邁向“忠于電影”。

然而，他們的理論主張與藝術(shù)實(shí)踐之間出現(xiàn)了反差。在對(duì)電影本體表達(dá)的探索過程中，第五代導(dǎo)演非但沒有拋棄文學(xué)改編，反而顯示出對(duì)文學(xué)更強(qiáng)的依賴性。他們主要從新時(shí)期的文學(xué)作品中汲取故事和靈感，同時(shí)與作家之間建立緊密的互動(dòng)關(guān)系，以電影的獨(dú)特表達(dá)方式呈現(xiàn)文學(xué)小說的主題、情節(jié)和內(nèi)涵，成為中國(guó)電影史上一段“文學(xué)與電影的聯(lián)姻”。例如陳凱歌根據(jù)李碧華同名小說拍攝的《霸王別姬》（1993），將人物命運(yùn)與京劇文化相結(jié)合，通過講述兩位京劇伶人的悲歡離合，重現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的變遷，由此闡發(fā)對(duì)歷史傷痛和傳統(tǒng)文化的深刻反思。與小說相比，電影當(dāng)中的時(shí)空跨度明顯縮短，人物之間的關(guān)系設(shè)置更加緊密，在情節(jié)的鋪設(shè)上更加具有沖突性，甚至人物最終的結(jié)局與原著也大不相同，影片可以說是對(duì)原著小說的一種再創(chuàng)作。新時(shí)期文學(xué)與電影的彼此交融，不僅使中國(guó)電影在世界舞臺(tái)上顯示出獨(dú)有的文化魅力，并且也使文學(xué)創(chuàng)作受到極大鼓舞，很多本來“無人問津”的小說在改編成電影之后，一時(shí)間也變得“洛陽紙貴”。正因如此，電影的經(jīng)濟(jì)屬性和文化價(jià)值開始受到人們的關(guān)注和重視。

20世紀(jì)90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展促使中國(guó)電影體制進(jìn)入全面改革時(shí)期，電影主管部門接連發(fā)布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》（1993）、《關(guān)于進(jìn)一步深化行業(yè)機(jī)制改革的通知》（1994）、《關(guān)于改革故事影片設(shè)置管理工作的規(guī)定》（1995）三份文件，將電影業(yè)正式從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)推向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。電影在與電視、好萊塢等娛樂業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，必須從受眾的角度出發(fā)，對(duì)故事的趣味性、娛樂性和商業(yè)性加以考量。

如此一來，“后新時(shí)期”電影的文學(xué)改編便由嚴(yán)肅文學(xué)轉(zhuǎn)向通俗文學(xué)，同時(shí)在文本的選擇上更加傾向于都市題材。例如張藝謀根據(jù)述平的《晚報(bào)新聞》改編的《有話好好說》（1997），通過講述都市男女之間的奇異戀愛，反映現(xiàn)代都市生活的空虛與困惑;馮小剛根據(jù)王朔的《你不是一個(gè)俗人》改編的《甲方乙方》（1997），通過講述四個(gè)年輕人荒誕的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，映射現(xiàn)代社會(huì)中情感的疏離和冷淡;楊亞洲根據(jù)劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》改編的《沒事偷著樂》（1999），通過塑造生活在底層的平民老百姓，展現(xiàn)中國(guó)人豐富的生活情感和哲理等，都使改編從過去精英知識(shí)分子主導(dǎo)的審美理想中解脫出來，給予當(dāng)時(shí)市民階層足夠的精神支持。這些由通俗文學(xué)改編的娛樂電影與主旋律電影、藝術(shù)電影交相輝映，共同構(gòu)成20世紀(jì)末中國(guó)電影的繁榮發(fā)展局面。

四、遠(yuǎn)離文學(xué)與自由加工：新世紀(jì)文學(xué)改編電影的問題與憂慮

2001年年底，中國(guó)正式加入世界貿(mào)易組織，標(biāo)志著中國(guó)電影對(duì)外開放進(jìn)入嶄新的產(chǎn)業(yè)階段。2002年，國(guó)家電影主管部門出臺(tái)《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，為電影發(fā)展提供了有力的政策支持。電影在與電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等傳媒行業(yè)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，走向更為復(fù)雜、多元的國(guó)際傳播語境。

在完全以市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的創(chuàng)作環(huán)境中，文學(xué)與電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了諸多問題和矛盾。一方面，電影為了迎合大眾口味，開始追求視覺奇觀、敘事規(guī)模和明星效應(yīng)，遠(yuǎn)離文學(xué)性，從而忽視了傳統(tǒng)“文以載道”和“教化民眾”的審美理想，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)大片至今難逃“叫座不叫好”的尷尬處境。另一方面，網(wǎng)絡(luò)寫作的興起直接降低了文學(xué)的準(zhǔn)入門檻，通俗文學(xué)逐漸成為一種“文化快餐”，而純文學(xué)由于其本身的思想性、先鋒性、嚴(yán)肅性，逐漸受到市場(chǎng)的排斥。影像的傳播話語權(quán)逐漸高于文學(xué)，作家為掙“快錢”紛紛“觸電”當(dāng)編劇，或直接進(jìn)行電影化寫作。正如朱國(guó)華所言，“在這場(chǎng)美學(xué)革命中，電影以其必然性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)領(lǐng)域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文字師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象，企圖接受電影的招安，或者從種種語言或敘事企圖中沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場(chǎng)”⑨。這一時(shí)期文學(xué)的電影改編在多元蕪雜的商業(yè)環(huán)境中主要分為兩類，一類是經(jīng)典文學(xué)改編的商業(yè)電影，另一類是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的娛樂電影。

事實(shí)上，此時(shí)的文學(xué)本身也面臨諸多困境，如網(wǎng)絡(luò)寫作的流行使得傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)面臨挑戰(zhàn)，新媒體傳播的大眾化對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)帶來挑戰(zhàn)，影視的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展使文學(xué)在社會(huì)上的地位逐漸式微，文學(xué)界對(duì)文學(xué)功能的定位逐漸從中心話語轉(zhuǎn)向小眾、邊緣。凡此種種，使得文學(xué)本身也面臨著受眾小、影響力漸弱的局面。與文學(xué)形成鮮明對(duì)比的是，新世紀(jì)以來電影的發(fā)展卻迎來前所未有的好時(shí)光，一是市場(chǎng)的強(qiáng)力加入使中國(guó)電影走向世界電影大國(guó);二是電影在商業(yè)化、娛樂化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的同時(shí)，在技術(shù)和電影語言的修辭方面得到極大提升;三是影視創(chuàng)作專業(yè)成為高校的新型專業(yè)，培養(yǎng)了大批專門的人才;四是影視學(xué)科在高校蓬勃發(fā)展，自身的學(xué)科范式和電影美學(xué)理論正在建構(gòu);五是網(wǎng)絡(luò)與新媒體的發(fā)展為電影的發(fā)展帶來更為便利的條件;六是視聽傳播的逐漸普及與習(xí)慣的養(yǎng)成使得視聽傳播比文字傳播更為有效，從而使得電影在人類生活中的位置越來越重，其在精神生活中的中心位置正在形成。

以張藝謀集結(jié)眾多國(guó)際電影工作者和華語電影明星拍攝的《英雄》（2002）為起點(diǎn)，中國(guó)電影正式開啟了商業(yè)大片時(shí)代。電影創(chuàng)作在資本和票房的裹挾之中，難以保持其藝術(shù)上的獨(dú)立性，文學(xué)改編也從“忠于原著”走向“自由加工”。莊子在《天下篇》）中曾言，“道術(shù)將為天下裂”，指的是那個(gè)學(xué)說紛起的諸子時(shí)代，每個(gè)人都從自己的需要出發(fā)而對(duì)“古之道術(shù)”進(jìn)行新的解讀，“道”也將向不同的方向偏移。當(dāng)文學(xué)的精神被電影放棄之后，此種“道術(shù)”也將裂為種種。

在這種種“道術(shù)”中，有兩種得到充分運(yùn)用，一種是商業(yè)之術(shù)，另一種是娛樂之術(shù)。前者如張藝謀根據(jù)曹禺的戲劇《雷雨》改編的《滿城盡帶黃金甲》（2006），將原著中描述的20世紀(jì)20年代的封建資產(chǎn)階級(jí)家庭背景，直接改成五代十國(guó)時(shí)期的帝王家庭，只保留了基本的人物性格和故事情節(jié)，完全不加掩飾地給人物套上了古裝動(dòng)作片的商業(yè)外殼。雖然影片在大場(chǎng)面的拍攝和色彩運(yùn)用上極具視覺震撼力，但人物關(guān)系的構(gòu)建卻在脫離時(shí)代語境的狀況之下顯得十分牽強(qiáng)，同時(shí)原著中對(duì)封建資產(chǎn)階級(jí)思想的諷刺和批判態(tài)度也被徹底消解，因而導(dǎo)致影片的藝術(shù)性大打折扣。與此相似的，還有馮小剛根據(jù)莎士比亞戲劇《哈姆雷特》改編的《夜宴》（2006）。雖然導(dǎo)演有意把西方人文主義精神轉(zhuǎn)化為愛與欲望的表達(dá)，但影片在本土化的文學(xué)改編上卻有很大的不足，影片在人物的塑造方面難以擺脫原著情節(jié)的束縛，明星像是穿著中國(guó)宮廷戲服上演一出西方話劇，中西方之間的文化差異使影片多少顯得有點(diǎn)不倫不類。后者如陳凱歌根據(jù)元雜曲《程嬰救孤》改編的《趙氏孤兒》（2010），雖然取材于中國(guó)古典四大悲劇之一，但是導(dǎo)演并沒有遵循原著所宣揚(yáng)的傳統(tǒng)忠義觀，而是從小人物的內(nèi)心情感出發(fā)，重新書寫現(xiàn)代主義人文關(guān)懷，可以說是以古代故事架構(gòu)當(dāng)代價(jià)值觀。這種具有前瞻性的改編觀念雖然值得鼓勵(lì)，但就當(dāng)時(shí)正處于發(fā)展期的中國(guó)商業(yè)電影而言，這種自由式的文學(xué)改編仍難以被大眾接受，加上影片在人物情緒的弱化處理上也明顯存在諸多邏輯上的瑕疵，故而導(dǎo)致觀眾對(duì)影片的種種詬病。由此可以看出，雖然新世紀(jì)以來文學(xué)改編電影在題材的選擇上更加寬泛，在表達(dá)的形式上更加自由，但導(dǎo)演在面對(duì)觀眾多變的審美取向、中西方文化的差異以及藝術(shù)與商業(yè)的矛盾時(shí)，通常呈現(xiàn)出難以取舍的復(fù)雜局面，這成為新世紀(jì)文學(xué)改編的重要難題之一。

張藝謀曾坦言：“現(xiàn)在我也清楚，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)狀不像十年前，你很難看到一個(gè)小說那么完整和那么具有震撼力?，F(xiàn)在文學(xué)不景氣，你不可能看到像《紅高粱》《妻妾成群》那樣在思想和意義上都完整的小說，我們只改動(dòng)百分之四十。很多人都這樣問我為什么不自己寫劇本，我覺得人是有自知之明的，我屬于借題發(fā)揮的類型，我不擅于白手起家，也不擅長(zhǎng)想象。”⑩新世紀(jì)以來嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的不斷邊緣化，間接導(dǎo)致商業(yè)電影改編的藝術(shù)性缺失，同時(shí)也是當(dāng)下中國(guó)電影“劇本荒”的關(guān)鍵成因。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)龐大的讀者群體、廉價(jià)的傳播方式、豐富的影像渠道，恰好為迷茫的中國(guó)電影提供了創(chuàng)作的方便之門。2010年以后，網(wǎng)絡(luò)小說改編逐漸從電視劇走向大熒幕。例如，張藝謀根據(jù)艾米同名小說改編的《山楂樹之戀》（2010），徐靜蕾根據(jù)李可同名小說改編的《杜拉拉升職記》（2010），滕華濤根據(jù)鮑鯨鯨同名小說改編的《失戀三十三天》（2011），陳凱歌根據(jù)文雨的《請(qǐng)你原諒我》改編的《搜索》（2011），蘇有朋根據(jù)饒雪漫同名小說改編的《左耳》（2014）等，由于十分符合當(dāng)下大眾的審美趣味和文化心理，因而都獲得了不菲的票房成績(jī)。

雖然網(wǎng)絡(luò)小說改編在短時(shí)間為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入了新鮮血液，但其在初期發(fā)展階段仍帶有嚴(yán)重的盲目性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)巨大的市場(chǎng)空間和經(jīng)濟(jì)效益，促使大批電影公司開始競(jìng)相搶購(gòu)網(wǎng)絡(luò)IP，并將其內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單壓縮之后直接搬上熒幕，使改編后的影片不僅在題材、敘事和表達(dá)上毫無新意，并且使電影創(chuàng)作完全喪失應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值觀。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作在影視和資本的刺激之下，為了進(jìn)一步奪人眼球，不惜將大量奇幻、暴力、色情元素融入敘事神話，導(dǎo)致其在無序的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中開始過渡縱欲，對(duì)現(xiàn)實(shí)的架空和情緒的宣泄，使網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)文學(xué)精神漸行漸遠(yuǎn)。文學(xué)與電影之間不僅沒有形成良好的互動(dòng)關(guān)系，反而加劇了彼此之間的惡性循環(huán)，同時(shí)也間接縮短了網(wǎng)絡(luò)小說改編電影發(fā)展的壽命。

過分的商業(yè)化追求和娛樂化傾向不僅消解了傳統(tǒng)中國(guó)由文學(xué)教育所建構(gòu)的意義世界，同時(shí)也影響著人們的日常生活，將日常生活中的意義也消解了。這是網(wǎng)絡(luò)語言和影視的娛樂性所帶來的結(jié)果，一開始人們只是覺得新奇、好玩，但后來就被它們慢慢地改變了。微博、微信和抖音等新媒體的到來，使個(gè)人的日常開始娛樂化、消費(fèi)化。技術(shù)在方便人類生活的同時(shí)，也打破了一些意義和倫理的界線，對(duì)人類生活開始產(chǎn)生負(fù)面的影響。此時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)肅的文學(xué)仍然在保衛(wèi)人類精神的嚴(yán)肅性，在反思以上這些人類經(jīng)驗(yàn)的負(fù)面清單。但是，因?yàn)樯虡I(yè)和娛樂的裹挾，不少電影還在追求過分的商業(yè)化和娛樂化，無法為人類的精神生活帶來正面的健康的營(yíng)養(yǎng)。造成這種現(xiàn)象的源頭之一，就是放棄了文學(xué)的崇高追求，放棄了嚴(yán)肅的文學(xué)性。

所以，不難看出，新世紀(jì)以來電影的文學(xué)性缺失是當(dāng)下文學(xué)改編電影的關(guān)鍵問題所在。同時(shí)，由于電影的理論批評(píng)還在初建階段，所以，電影也缺乏基本的精神護(hù)駕。于是，在這個(gè)以娛樂為主導(dǎo)的商業(yè)時(shí)代中，電影以其視覺修辭所帶來的明顯的感官優(yōu)勢(shì)迅速凌駕于文學(xué)之上。當(dāng)代小說創(chuàng)作為了盡可能迎合影視改編的需要，逐漸開始以劇本化方式進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)小說家也會(huì)經(jīng)常作為編劇直接參與到改編電影的行列當(dāng)中。像劉震云的《溫故一九四二》《我不是潘金蓮》、嚴(yán)歌苓的《歸來》《芳華》等小說作品，在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、動(dòng)作描寫、語言表達(dá)方面均具有強(qiáng)烈的電影化特征，并且這些作品也均被改編成電影在院線上映。原著小說家直接介入改編工作，一方面增強(qiáng)了電影的藝術(shù)內(nèi)涵和精神高度，但另一方面也使文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立性受到諸多阻礙，“文學(xué)評(píng)論家和他們?cè)趹騽〗绲耐袀円粯?，多年來一直為電影?duì)小說的這種影響感到悲哀”B11。嚴(yán)歌苓曾表示，長(zhǎng)期從事編輯工作對(duì)小說有傷害。莫言也曾經(jīng)說：“我忘記了一個(gè)作家最重要的是要在小說中表現(xiàn)自己的個(gè)性。這個(gè)性包括自己的語言個(gè)性，包括通過小說中的人物，表現(xiàn)自己的喜怒哀樂，包括豐富的、超常的、獨(dú)特的對(duì)外界事物的感受。”B12許多作家在提筆書寫之前，就已經(jīng)開始充分考慮到小說改編成電影的可能性，便不得不在創(chuàng)作過程中充分考慮讀者的接受能力，以及拍攝成電影的現(xiàn)實(shí)性“資源”。如此一來，作家的想象能力和表達(dá)能力便被限制了。因而，解決當(dāng)下文學(xué)改編電影問題的關(guān)鍵，既不能單方面地從文學(xué)或電影的角度出發(fā)，也不能一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)與電影的從屬關(guān)系，而應(yīng)當(dāng)思考如何在資本與市場(chǎng)的合謀之中，重新樹立中國(guó)影視文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)和精神。

針對(duì)這一階段文學(xué)在電影改編方面存在的問題，我們可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行反思：第一，在“忠于電影”的背景下，電影所改編的文學(xué)作品應(yīng)該有所選擇，不是過去認(rèn)為的文學(xué)經(jīng)典就一定能夠改編為電影經(jīng)典，而要從畫面的角度出發(fā)，考慮哪些文學(xué)適合改編為電影，哪些不適合改編。然而，目前的電影改編并非人們認(rèn)為的是要?jiǎng)?chuàng)造偉大的藝術(shù)，而是被商業(yè)和娛樂所左右。電影若是追求畫面的形式主義之美尚可理解，但往往此時(shí)導(dǎo)演心中所想的是他所拍攝的電影有沒有人愿意看，能不能在商業(yè)上獲得成功，至少要保住投資者的利益。這就導(dǎo)致電影首先是為了商業(yè)而存在。很多劇作家都不大愿意終身成為劇作家，而愿意成為作家，因?yàn)樵诋?dāng)今的電影市場(chǎng)中，劇作家不是單獨(dú)進(jìn)行創(chuàng)作，而是要聽從投資人、導(dǎo)演甚至演員的意見，最后的結(jié)果是種種妥協(xié)之后的產(chǎn)物。這種合作的模式往往可以產(chǎn)生大眾化的勾兌品，卻很難產(chǎn)生莎士比亞式的偉大劇作。最重要的是，電影要保證商業(yè)的利益，這便無形中使藝術(shù)性讓步于商業(yè)性和娛樂性。

第二，我們?nèi)匀豢梢詮募兯囆g(shù)的角度去進(jìn)行實(shí)踐，什么樣的文學(xué)作品才適合改編為電影。這仍然是站在電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的角度來提出的問題。巴贊曾經(jīng)討論過這一問題，很多先鋒派的電影創(chuàng)作者也實(shí)踐過這個(gè)問題。但是，他們往往被大眾的思維限制住了。因?yàn)樵陔娪皠?chuàng)作者那里，他們很少有作家那樣為了自己或少數(shù)人進(jìn)行創(chuàng)作的理念，他們是為大眾進(jìn)行創(chuàng)作。電影從一開始就在大眾的狂歡聲中站起身來，又在娛樂大眾的過程中確立自己在時(shí)代中的弄潮兒形象和地位。但是，導(dǎo)演們很少考慮過一些問題：電影可不可以成為一個(gè)時(shí)代核心精神的體現(xiàn)者？電影是否具有過去文學(xué)所擁有的“文以載道”的功能？電影可不可以站在人類藝術(shù)的中心廣場(chǎng)上進(jìn)行演說、鼓動(dòng)，進(jìn)而改造人心和社會(huì)？今天很多導(dǎo)演是不考慮這些問題的。這使得電影在抽象表達(dá)方面未建寸功，于是便形成了抽象思想無法用影像表達(dá)的觀念。但事實(shí)并非如此。當(dāng)我們?cè)谟^看那些歷史紀(jì)錄片時(shí)，思想意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容貫徹始終，影像無處不在。在20世紀(jì)上半葉的西方電影中，對(duì)于電影如何進(jìn)行抽象表達(dá)有所探索，但后來在好萊塢的商業(yè)影響下終止了。中國(guó)的電影在20世紀(jì)八九十年代對(duì)此有過一些探索，但到電影開始重視票房和商業(yè)價(jià)值時(shí)也終止了，可見，電影藝術(shù)在自身美學(xué)的探索方面還遠(yuǎn)沒有開始。

第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂化、大眾化、商業(yè)化一定是電影改編的方向嗎？近二十年是中國(guó)電影迅猛發(fā)展的二十年，正是因?yàn)樯虡I(yè)化和娛樂化的影響，中國(guó)才會(huì)有大量資本進(jìn)入電影市場(chǎng)，中國(guó)電影的創(chuàng)作力才蓬勃發(fā)展，成為世界第二大生產(chǎn)國(guó)。但是，我們還沒有成為電影強(qiáng)國(guó)，因?yàn)槲覀儾荒軇?chuàng)造出多少偉大的電影。偉大的電影是藝術(shù)力無比巨大，同時(shí)又暗藏著無窮商業(yè)價(jià)值的電影。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編以及經(jīng)典文學(xué)的IP改編都有在娛樂化、大眾化、商業(yè)化方面走向成功的事例，這是需要嚴(yán)肅文學(xué)和嚴(yán)肅電影的創(chuàng)作者們好好借鑒的。從根本上講，電影的藝術(shù)力仍然在劇本那里，也就是說在文學(xué)那里，因?yàn)樵谖膶W(xué)中有基本的電影形象、思想高度和面向經(jīng)典的情節(jié)、語言。

五、重建文學(xué)與電影的聯(lián)姻關(guān)系：解決當(dāng)下中國(guó)文學(xué)電影改編問題的對(duì)策

縱觀百年中國(guó)文學(xué)與電影的發(fā)展關(guān)系，電影從早期作為復(fù)制戲劇舞臺(tái)的雜耍，到后來作為意識(shí)形態(tài)的工具，再到改革開放后與文學(xué)的聯(lián)姻，乃至現(xiàn)在成為一種兼具商業(yè)與藝術(shù)的文化產(chǎn)品，人們對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)在實(shí)踐和探索中不斷深化。電影學(xué)者貝拉·巴拉茲曾預(yù)言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文學(xué)將取代印刷文化?！盉13科技的發(fā)展造就了多元化的信息載體，為視聽藝術(shù)的發(fā)展提供了溫床。中國(guó)電影經(jīng)過百年的發(fā)展歷程，不但形成了本體表現(xiàn)風(fēng)格和敘事方式，并且儼然成為當(dāng)下的主流傳播媒介之一。擁有數(shù)千年傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作，卻不得已經(jīng)歷一個(gè)由“語言轉(zhuǎn)向”到“圖像轉(zhuǎn)向”的艱難時(shí)期。傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，舊的媒介不會(huì)消失，它往往會(huì)成為新媒介的內(nèi)容呈現(xiàn)出來。因而，文學(xué)改編電影不僅是中國(guó)電影的獨(dú)有特色，同時(shí)也符合藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。電影看似掌握了時(shí)代的話語權(quán)，而文學(xué)不斷受到邊緣化，但其實(shí)兩者的命運(yùn)早已緊密地結(jié)合在一起。文學(xué)的式微將會(huì)導(dǎo)致電影落入庸俗和形式化;文學(xué)如果不能積極地融入影像市場(chǎng)，則會(huì)曲高和寡，逐漸被時(shí)代拋棄。因而，文學(xué)與電影必須在互相融合、不斷滲透的基礎(chǔ)上才能不斷向前發(fā)展。

首先，電影必須向文學(xué)學(xué)習(xí)獨(dú)立的創(chuàng)作精神。雖然電影具有社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的雙重屬性，但它畢竟是一門相對(duì)自足的藝術(shù)系統(tǒng)。如果一味地屈從于資本和市場(chǎng)，完全依照觀眾的口味和取向進(jìn)行流水線生產(chǎn)，就會(huì)使電影完全成為一種賺取票房的工具。這樣不僅抹殺了電影導(dǎo)演的個(gè)人思想和創(chuàng)作熱情，同時(shí)也難以使電影成為一種受人尊重的藝術(shù)。雖然中國(guó)文學(xué)與電影的發(fā)展在每個(gè)歷史階段都不可避免地受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的左右，但即便是在最困難的時(shí)期，藝術(shù)家們也從未放棄自身的藝術(shù)使命。魯迅先生在面對(duì)愚昧、落后的封建舊社會(huì)時(shí)，毅然棄醫(yī)從文，自覺將自身的生命體驗(yàn)同整個(gè)中華民族的命運(yùn)聯(lián)系起來，用尖銳的筆觸猛烈警醒麻木的國(guó)人。這種“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子?！钡奈娜孙L(fēng)骨和文學(xué)精神，在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興“中國(guó)夢(mèng)”的道路上，依然值得繼承和發(fā)揚(yáng)。改革開放以來，相對(duì)自由、寬松的政治環(huán)境為中國(guó)電影提供了良好的創(chuàng)作氛圍，第五代導(dǎo)演通過文學(xué)改編的方式自覺成為國(guó)家理想的敘述者;第六代導(dǎo)演通過個(gè)人的經(jīng)歷對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)狀進(jìn)行批判和反思。他們都將個(gè)人理想與社會(huì)發(fā)展緊密地結(jié)合在一起，得到世界范圍內(nèi)的廣泛認(rèn)可。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，電影創(chuàng)作的精英意識(shí)和文學(xué)精神卻在商業(yè)資本的裹挾之中不斷地消失了，作家和導(dǎo)演在理想和現(xiàn)實(shí)的兩難處境中淪為金錢的奴隸。那些看似受到青睞和追捧的暢銷小說和娛樂電影，不過是工業(yè)時(shí)代制造的“文化快餐”，始終難以成為經(jīng)典的藝術(shù)品。藝術(shù)家如果想創(chuàng)作出偉大的電影，就必須自覺肩負(fù)起新時(shí)代賦予的使命，以自由、獨(dú)立的精神進(jìn)行影像的實(shí)踐和探索，才能在滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神需求中，不斷延長(zhǎng)導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的生命力，實(shí)現(xiàn)電影應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值。退一步講，文學(xué)有著幾千年的偉大傳統(tǒng)，從口頭傳說的聲音文學(xué)到文字表達(dá)的文字文學(xué)，有效地傳承了人類的基本精神和價(jià)值傳統(tǒng)，這成為人類賴以存在的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。人類正是擁有這樣的精神，才成為人類，與動(dòng)物區(qū)別開來。這種基本精神就是人類的正面精神和正面價(jià)值，是友愛、犧牲、榮譽(yù)、平等、正義、崇高、自由、公正、包容、節(jié)制、中庸等，凡是與這種精神相違背的，則是人類精神的敵人，比如過度追求利益、欲望化、專制、自私、冷酷、狹隘、過分的娛樂化等。這既是人類生活的全部精神價(jià)值，也是藝術(shù)所表達(dá)的全部?jī)?nèi)容。現(xiàn)在，當(dāng)文學(xué)逐漸因?yàn)楦鞣N原因式微，電影則因?yàn)楦鞣N原因漸漸踏上傳播的核心舞臺(tái)時(shí)，電影就要自覺地傳承文學(xué)的這些精神價(jià)值。電影單純地探索影像的形式美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要探索如何表達(dá)偉大的人類精神，這才是電影的終極關(guān)懷。

其次，電影應(yīng)當(dāng)重新回到現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作語境。在電影大量出現(xiàn)宮廷、玄幻、鬼怪以及虛構(gòu)歷史的創(chuàng)作傾向時(shí)，電影便不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，成為凌空蹈虛的娛樂品，電影便脫離了時(shí)代，脫離了生活，也脫離了藝術(shù)的美學(xué)軌道。這一現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈要求電影創(chuàng)作者盡快回到現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)照人心世相，為大眾點(diǎn)亮心燈。2018年上映的《我不是藥神》就是因?yàn)樵跐崃鞣瓭L的娛樂片中，立足于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，對(duì)當(dāng)下醫(yī)療問題等進(jìn)行深入反思，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和社會(huì)價(jià)值，因而獲得業(yè)界與觀眾的一致好評(píng)。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義不是藝術(shù)電影的代名詞，它并不排斥電影的商業(yè)性，相反還會(huì)提升商業(yè)電影的藝術(shù)價(jià)值。因而，在今天電影創(chuàng)作重回“現(xiàn)實(shí)主義”顯得尤為重要。

最后，我們還應(yīng)當(dāng)重構(gòu)電影的教化理念。美國(guó)著名影評(píng)人羅杰·伊伯特曾說過：“一切優(yōu)秀的藝術(shù)都在闡釋比它所承認(rèn)的更深刻的道理?！盉14無論是早期中國(guó)電影的影戲觀，還是“十七年”電影的教化觀，抑或是改革開放以來電影的改編觀，文學(xué)與電影的創(chuàng)作始終沒有放棄對(duì)批判和教育的追求。文學(xué)改編電影從鄭正秋的“改革社會(huì)、教化民眾”，到夏衍的“忠于原著、啟智育人”，再到第五代導(dǎo)演“倡導(dǎo)人文主義，重建民族精神”，中國(guó)電影發(fā)展所有的突出成就，始終離不開“教化”一詞。“五四”時(shí)期的文學(xué)是一種啟蒙和教育，而后逐漸發(fā)展為對(duì)人性的構(gòu)建和挖掘，但在今天以娛樂和消費(fèi)為突出特征的商品時(shí)代中，我們不再談及“教化”這一話題，影視更是在缺失文學(xué)性的狀況下成為一種大眾娛樂工具。當(dāng)下每個(gè)人都在接觸影視作品，每時(shí)每刻都在接受著它的教育。影視創(chuàng)作也必須回到文史哲的大傳統(tǒng)中去，才能夠有意義、有價(jià)值，才會(huì)被人尊重和認(rèn)可。在以視聽為主的時(shí)代中，文學(xué)是小眾的、懷舊的;影視則是大眾的、狂歡的。如果沒有幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)，影視又能傳播些什么呢？那將是一種精神的災(zāi)難，一種文化的斷流。所以，當(dāng)代影視的發(fā)展要重視文化與教育，將影視研究納入民族文化建設(shè)當(dāng)中，并作為一個(gè)重要的研究方向。唯有如此，文學(xué)與電影才能不斷滿足新時(shí)代中國(guó)文化發(fā)展的訴求，承擔(dān)起滌蕩人類靈魂、傳承世間文明的歷史重任。

注釋

①鐘大豐、舒曉鳴：《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，1995年，第12頁。

②陳季華：《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社，1998年，第85頁。

③夏衍：《雜談改編》，《夏衍電影論文集》，中國(guó)電影出版社，1979年。

④劉鑫：《十七年時(shí)期現(xiàn)代名著的電影改編問題》，首都師范大學(xué)碩士論文，2008年。

⑤夏衍：《對(duì)改編問題答客問：在改編訓(xùn)練班的講話》，《夏衍電影論文集》，中國(guó)電影出版社，1979年。

⑥鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社，1994年，第213頁。

⑦李振漁：《論文學(xué)名著的電影改編》，《電影藝術(shù)》1983年第10期。

⑧左舒拉：《“真人”凌子風(fēng)》，《當(dāng)代電影》1990年第2期。

⑨朱國(guó)華：《電影：文學(xué)的終結(jié)者？》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。

⑩彭吉祥：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2016年，第359頁。

B11[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社，1989年，第4頁。

B12王國(guó)平：《作家，是否適合編劇這頂“帽子”》，《光明日?qǐng)?bào)》2011年12月22日。

B13[匈]巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社，1987年，第20頁。

B14[美]羅杰·伊伯特：《偉大的電影》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第473頁。

責(zé)任編輯：采 薇