草白

“中國一位非常聰明的畫家住在巴黎，名叫常玉。”

“常玉很老了，一個人住在一間很高的樓房的頂樓。一年賣三兩張小畫，勉強地維持著生活。他不認為這叫作苦和艱難，自然也并非快樂。他自由自在，僅此而已?！?/p>

——黃永玉在《沿著塞納河到翡冷翠》一書里寫到了常玉。

常玉的畫一度被看作兒童畫。他早年畫作的藏家亨利·皮爾·侯謝去世后，其妻丹尼絲將常玉的作品從懸掛馬蒂斯和畢加索等人作品的墻壁上取下，放入儲藏室;后來，有一位叫尚·克勞德·希耶戴的藏家向她買下常玉的所有作品，丹尼絲很高興將它們全部賣掉了——她認為常玉的畫非常像“兒童繪畫”，這也是她急于脫手的原因。

這是顧躍在《常玉》這本書里披露的事實。

這位叫亨利·皮爾·侯謝的藏家，生前還是一位頗有天分的作家，他在晚年寫下自傳體小說《祖與占》，被弗朗索瓦·特呂弗拍成電影。我看過小說《祖與占》，也看過特呂弗的電影《朱爾與吉姆》。這是一個典型的法式三角戀愛故事，有一種讓人心碎的美感。

我似乎能明白收藏家亨利·皮爾·侯謝為何一眼就能看出常玉畫作樸拙中所蘊藏的動人之處，就好像小說《祖與占》里的兩個男人不約而同地被一具來自遠古的女性雕像平靜的笑容所吸引。

20世紀30年代，不過是常玉由速寫、素描、水彩過渡到油彩的階段。甫一開場，他便獲得了亨利·皮爾·侯謝的青睞，后者曾經是畢加索、杜尚、勃拉克等人的經紀人。其中，海明威的導師，“迷惘的一代”的發(fā)言者及引路人，格特魯德·斯坦因也說此人交友廣闊，“能將任何人介紹給任何人”。

于是，常玉與這位大名鼎鼎的收藏家亨利·皮爾·侯謝相識、相交，并獲得其資助，后來卻因經濟問題交惡，從此之后，常玉便對畫商有一種病態(tài)式的戒備，這也是導致他后來經濟困窘的主要原因。

在被后來的研究者稱為“粉色時期”的時間里，常玉便開始了終生不變的繪畫主題，女體、花卉與動物，特別是女體——這似乎是常玉來巴黎的主要原因。只有在巴黎，他才能擁有這樣的自由。即使沒有飯吃，他也要請最好的模特。他從女性裸體上獲得了中國傳統(tǒng)畫家只有從自然中才能獲得的美感與體悟。

一度，常玉與徐志摩、邵洵美、梁宗岱等文學家過從甚密，還為他們中的某些人畫過速寫頭像?？蛇@些抵達巴黎、又匆匆離開巴黎的人，不過是巴黎的過客。即使常玉的畫家朋友徐悲鴻、林風眠等人，也決定不再當巴黎的浮游生物，紛紛學成歸國。只有常玉成了巴黎的常駐客。誰也不知道他為何留下，是為了更自由地畫裸體畫嗎，還是另有其因，不得而知。

常玉是1920年到的巴黎，1966年在巴黎蒙巴納斯藝術區(qū)的公寓里悄然辭世。期間，他去過柏林、紐約、埃及等地，或旅行，或參加畫展，或推銷他的“乒乓網球”，但只有兩次短暫的回國經歷，一次在1926年，另一次在1937年。關于這兩次短暫的還鄉(xiāng)之旅并沒有太多的文字記載，特別是1937年的那一次，抗日戰(zhàn)爭打響了。祖國大地，山河破碎，餓殍遍野。據說，常玉這一次回國是為領取那所剩不多的遺產。早在1931年，常玉的大哥常俊民（以經商為業(yè)）過世，常家后人不擅經營，加上戰(zhàn)爭毀壞，家族產業(yè)很快不繼，家道中落也是意料中事。常玉回國期間到底經歷了什么，為何匆遽而返，從此再也沒有踏上故國的土地——在外人看來這些事情近乎于謎，但在當事者那里不過是順乎本性、自然而然的行為。

常玉必須待在巴黎，他需要那里的空氣，也需要別的畫家作榜樣。他無法想象自己生活在別的地方，這世上沒有一個地方可以與巴黎相比。

據當年與常玉一起赴法的友人王季岡回憶道，“他在滬每見華捕隨意毆打江北佬黃包車夫，就忿忿不平，卻又無可奈何，曾言到巴黎討口再也不回來，其不理政治為何物可以見之”——友人口中的常玉率性、自由、散漫，當初未抵巴黎，為黃包車夫打抱不平、氣忿之時所說的話，也算是一語成讖。

常玉有傳統(tǒng)文人的典型性格，清高、淡泊，不為名利所誘。去巴黎后，又沾染上波西米亞風。如果說整個20世紀美術史上，還有人與他性屬同類，那這個人就是馬塞爾·杜尚。這位顛覆藝術的藝術家，性情淡泊，從來不與人談論自己的作品。常玉也是如此。他可以對自己發(fā)明的“乒乓網球”津津樂道、贊不絕口，可一說到畫作，他就閉口不語了。

在常玉樸拙、簡約的筆調之下，藏匿著一股精確而純凈的力量。他明白自己到底需要什么，并如何去獲得。包括他在第一時間選擇了大茅屋畫室，而不是國立巴黎美術學?！紫瓤释氖侨谌肽欠N自由而瘋狂的生活，他需要在其中熔煉，并獲得洗禮。他想體驗真正的巴黎式的生活，不僅夢想著進入往昔的巴黎世界，還夢想著進入更好的世界。

巴黎蒙巴納斯街區(qū)最著名的咖啡店——穹頂和圓頂咖啡店，不僅常玉是那里的?？?，還有法國藝術家馬塞爾·杜尚，攝影師曼·雷，女模特Kiki，日本畫家藤田嗣治以及立體派畫家弗南·勒澤，或偶爾、或經常地出現(xiàn)在那里。

對常玉來說，一切都沒有什么道理可講，就如他遇見那個叫瑪素的嫻靜、端莊的法國女子，他給她畫速寫頭像，倆人同游楓丹白露，幾年之后，他們又分道揚鑣;就如寒冷的冬天，當走進溫暖的餐館，孤獨的他大概還是會選擇坐在那張臨窗的無人就座的餐桌前。

在朋友們眼里，常玉過了幾年好日子，殷實的家境讓他衣食無憂。他請的是巴黎城最好的模特，畫的是最艷麗的人體;畫布之上，寥寥幾筆淡描的線條，處處可見“肉的熱氣”。他衣著講究，在咖啡館悠閑地看《紅樓夢》，拉小提琴，家中匯款一到，便揮霍一空?？傊缢约核?，在巴黎他過著率性自由的波西米亞生活。當然，后來的那些日子，所謂捉襟見肘的日子，他也壞不到哪里去。巴爾扎克小說《浪蕩王孫》里有對這一群體的文字描述，“他們一無所有，隨遇而安。他們的宗教就是保持希望。他們的法典就是相信自己。這些年輕人……從來就得不到好運的青睞，但是總能駕御自己的命運”——此段文字似乎可以成為常玉波西米亞式生活的注腳。

人們對他人處境所做之定論，慣于從經濟角度去揣測，因為那是最方便、最容易識出的。常玉由富貴家庭出身到近乎赤貧狀態(tài)，被視為一個重大轉折，甚至成了“粉色時期”與“黑色時期”的分界線。當然，物質生活對人精神狀態(tài)之影響是存在的，甚至起著至關重要的作用。魯迅曾感慨地說過從小康之家墜入困頓是可以看出世人的真面目的。常玉雖然可以不必去看世人的真面目，但浪子生活的衣食無著、漂泊無依，卻是確切無疑的。

常玉有應付的辦法，但只限于應付。說到底，一個藝術家真正要應付的從來不是日常生活，所以對常玉而言，世俗意義上的生活既不會更好，也不至于更糟。重要的是，他一直在畫畫，從沒有停下過手中的畫筆。而且離故土越久，他越知道自己應該畫什么。他筆下的記憶來自過去，那是從故國母胎中攜帶而來的礦藏，是他骨頭、血液及夢境里流淌的東西。

在記憶的殘垣斷壁里，常玉翻翻撿撿，找出了漆器、刺繡、民間吉祥符號，找到了麒麟、鹿、蝙蝠、大象等動物，還有菊、荷花、牡丹等靜物。他在畫布上孜孜不倦地畫著這些，不僅因為它們是記憶中的物，還因為這些物能將他帶到一個夢境般的世界里。1945年，常玉在《法國解放日報》上發(fā)表了一篇針對畢加索藝術的評論文章，這更像是他對自身藝術理念的闡釋。他認為藝術家應該“與時俱進”，去尋找能給予他們永恒的青春和力量的神;并且對藝術作品中的幻覺特性懷有堅定的信念。

也就是說，他認為一件作品的力量在于構建一個虛幻的空間，這個空間的存在是為了向著那更為無限的空間掘進和敞開。

常玉式夢幻空間的營造物，全來自東方故國的饋贈?？此婆既坏?，他以童稚的涂鴉手法畫下它們（他認為畫家畫這些東西不應該有所選擇），畫面下方或角落里排布著盤長紋、長壽紋和錢紋等符號，與表現(xiàn)主題并沒有太大關系，但當這些吉祥符號與民間圖案以一種與記憶相混合的方式出現(xiàn)在畫面上，便成了一種觀看和感覺的方式。這大概也是幻覺感產生的由來吧。

常玉曾經說過，“一張畫的題材是它最大的秘密，在那張畫成功之前，決不能讓別人知道”——這也是他作為一個藝術家的自覺，他對自己畫下的一切，整個從無到有的過程，充滿了警覺。

從這一點來說，常玉決不是隨意作畫、即興地選擇進入畫作的物件，盡管給人的感覺往往是如此。他所有的作品都有一種相似性，不僅題材類似——因為能被他拿來所用的不過是有限的幾種，還因為這些畫作都導向一種共同的精神境遇，觀者因此產生一種模糊卻奇妙的感受，這種感受不斷得到強化。與此同時，畫家自身孤兒般的境遇也在那形而上的空間里不斷得到強化。

常玉使用的是油彩和畫布，而不是筆墨與宣紙，當然他也用毛筆畫過速寫——那是常玉來巴黎之后的嘗試。他總是不斷地改變自己，他知道自己所要解決的問題是獨一無二的，沒有任何前人的經驗可以借鑒。倫勃朗畫得很好，但現(xiàn)在的人誰也不可能像他那樣去作畫。而且，要是倫勃朗活在今天，他也不會像之前那樣去畫。今天的人們所畫下的只能是屬于今天的經驗。過去的已經失效，未來的還沒有到來。人們在尋找一個新的神。常玉比誰都明白這一點。

從1920年去國離鄉(xiāng)，到1937年最后一次匆促返回故國，并再次離開，永遠離開，常玉在異鄉(xiāng)待得太久了。從某種程度上說，巴黎是常玉的精神故鄉(xiāng)，是他自主選擇的城。他的生活和藝術，他的所有的可能性都在這座城里了。

馬雅可夫斯基也在巴黎住過，也寫過這樣的詩句，“我真愿意/終生住在/和死在巴黎”，但他最終還是回莫斯科去了。

太多的人來過巴黎，又紛紛離它而去，而巴黎故我。

住在巴黎城的常玉，與故人、往事離得太遠了，它們像逝去的夢境那樣遙遠。那些瑣屑的記憶被淡化了、抽空了，真正留在心靈板壁上的東西又如此漫漶不清。他需要一個有效的形式，一個題材，讓自己看得更加清晰。

至此，一條漫長、跌宕的返鄉(xiāng)之旅正式開啟。另外，畫家的味蕾也在不斷地要求回到過去，那是一種更為頑固、難纏的記憶。常玉的生平并沒有留下太多可供復述的往事。在眾人模糊而浮泛的回憶里，都會不約而同地提及這位中國藝術家對烹飪食物的特殊興趣。在巴黎，常玉為出版社寫過《中國菜食譜》，畫家的廚房里常年擺滿四川味的調味品，而且他廚藝一流，常以家鄉(xiāng)美食款待朋友;甚至在去世之前，還給四川南充的家人寫信，希望他們寄家鄉(xiāng)的“紅豆腐”到巴黎。

川人嗜辣，辣味的純粹與猛烈，給人一種身體上的銷魂感。對辣的嗜好及對故鄉(xiāng)食物的依戀，伴隨常玉終生。

與飲食上酷愛“辣味”相反，常玉在繪畫上走的卻是清淡這一風格路線，主張以盡可能少的色彩去表達更豐富的內涵。如果還是以食物作比，他認為歐洲繪畫猶如繁麗、豐盛的宴席，端上來的是各種肉類、燒烤、煎炸食物，而他自己的則是清新、淡雅的蔬菜水果色拉。他的畫作只采用三種基本色調，或者更少。簡約的色調，并不必然傳遞出“平淡天真”之神韻，極端的精巧也未必能抵達極端的樸素。但我們從常玉留下的大量靜物、花卉及動物作品中，體驗到一種混沌而夢幻的美感，它喚起的是觀者內心最本真、最恍惚的感覺。在他的作品中，沒有歷史事件與社會定位，也不對個人處境作任何闡釋。它只給人一種時空交錯的恍惚感，讓人想起老子《道德經》里的話“惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”，常玉的作品非以情感人，而是通過對“情”的克制——甚至對“美”本身的克制而抵達幻境。

他想要抵達的不僅僅是“美”，更是變化中的事物，它們可以是“美”，也可以是別的東西。后來，他逐漸把注意力從裸女轉移到花卉和動物身上，后者倒是故國的水墨畫家們慣于表現(xiàn)的題材?？沙Ｓ裉峁┑氖侵袊嫾以诎屠杷嫷幕ɑ芘c動物，與所有人都不一樣，甚至與林風眠他們也不一樣。他以獨特的筆法，以敏銳的感悟力和造型力，以他的“心”，對現(xiàn)實與非現(xiàn)實進行了艱難的融合和轉化。

從“粉色時期”到“黑色時期”的過渡，是常玉漫長的創(chuàng)作實踐期，也是他“心”的修行期。他從來都知道自己要去哪里。包括當年他選擇大茅屋畫室，并在巴黎過著自由卻貧窮的生活，并不是追求什么虛靜與淡泊的境界，而是因為他覺得事情本該如此。只有這么生活，他才覺得舒服。

畫畫的時候，他盡量剔除那些習慣性的畫法，對任何屬于傳承的、別人的東西，保持足夠的警惕。每當畫完一張畫，他總是一再簡化它，去除所有裝飾性的東西，讓它看起來是它本來該有的樣子。他想讓它們保留只屬于他的痕跡。當別人看到那樣的造型、線條、色彩，就會想起他——這是他的作品，是屬于他本人的徹徹底底的孤獨。似乎只有如此，他才能放心。

常玉自愿選擇一種被遺忘的生活，全身心地投入到對幻境世界的創(chuàng)造中。他從不主動與人談及畫作，但在對畢加索作品的談論中，泄露了自己的激情和秘密?！拔彝耆晃耍两谝粋€夢里”，“藝術家們創(chuàng)造的人類樣式是和神相近似的”，“我們需要去尋找一個新的神，他會給予我們永恒的青春和力量”——在此，常玉用的完全是詩人的語言，好像描述的不是一幅繪畫作品，而是一項劃時代的視覺奇跡?；蛟S，在常玉看來，繪畫的過程就是見證奇跡誕生的過程，平常的觀看方式被打破，一種新的審美的眼光和世界被確立。

常玉的畫，總能在第一時間抓住觀看者的心，從眼睛迅速抵達心靈。他們相信這些畫面的存在，而不是懷疑;常玉從不提供懷疑的東西，懷疑是會把人推開的。常玉想要抓住的是最本質、最獨特的東西，也是最基本的東西。當晚年行動不便、被人問起年齡時，他一副渾噩茫然、世事皆忘的表情。他早就忘了時間的存在，也忘記了孤獨。只有他的作品依然涌動著生機，甚至比早期所畫更顯示出某種隱秘的活力。

常玉繪畫的基本主題向來被認為是“孤獨”，這大概與他去國離鄉(xiāng)的經歷及浪蕩子的身份有關。但我寧愿認為他真正處理的是“日常與神秘”的關系。他經歷過最動蕩的20世紀上半葉，抗日戰(zhàn)爭及第二次世界大戰(zhàn)都是發(fā)生在他窗外大街上的事。他親眼目睹，不可能毫無感覺。但他并沒有將這種感覺以畫面的形式直接表現(xiàn)出來。德軍占領巴黎期間，常玉買不到繪畫材料，便購買廉價的石膏，開始制作動物題材的雕塑作品，如馬、豹子、鹿和狗——依然是往昔喜歡的題材，造型風格上也是他一貫審美的延續(xù)。好像戰(zhàn)事并沒有發(fā)生，一切都是平常日子。后來，他終于買到油彩，又開始作畫，但在那些畫作中依然找不到那些東西。盡管他畫的是最普通、最日常的事物，被無數人的眼睛凝視過的事物，但當常玉畫出它們時，一切都不一樣了。

那些馬不再是尋常的馬，粉色小鹿充滿著黎明式的夢幻氣息，機靈、奔突的豹表現(xiàn)出不合時宜的多愁善感，尤其是那些花卉，幽靜、唯美而夢幻，好似沐浴在神性的光芒里。畫面所傳遞出的神秘幻覺，來源于我們每個人心中的審美無意識。常玉以直覺畫出了它們。賈科梅蒂則以另一種直覺和感悟塑造出另類的動物像和人像，它們像幽靈一樣奔跑在戰(zhàn)后歐洲的大街上。賈科梅蒂與常玉同是大茅屋畫室的同學，倆人都經歷過戰(zhàn)爭，只是，他們很不一樣。賈科梅蒂以“變形”的方式抓住并揭露了人生及命運的真相，常玉的方法是將眼前事物推移到很久之前，造成時空交錯的恍惚感。但他們都打破了人們熟悉的視覺經驗，把全新的觀看的經驗留給后來者。

常玉的畫面中，無論表現(xiàn)的是何種題材，東方式的虛靜和夢幻都是其背景語言。他所畫的一切，都是從那個土壤里長出來的。越畫到后面，他越是明白這一點。他知道只要調勻呼吸和節(jié)奏，他就能夠進入那個世界。但他畫得很少，充滿審慎的態(tài)度，經常在巴黎大街上游蕩，或咖啡館里一坐就是大半天。很久以前，他就知道使用傳統(tǒng)的油畫語言根本無法進入那個世界。他一直處于實踐之中。在巴黎的大半生時間里，他一直在訓練和調整觀看的技藝。每一次，他都感到自己快要找到那條接近正確的道路。

他逐漸老去，行動不便，越來越耽于沉默。他對未來不抱幻想，一點也不為畫作的命運擔憂，它們最終能不能保存下來，并產生影響，這都不是他要關心的。他使用的是很不利于保存的油畫纖維板;最困窘的時候，他不僅買不起燒飯用的菜籽油，也買不起顏料。他以油漆取代那些顏料，在層層疊疊的畫布上涂了又畫。

奪走他生命的是一場意外的瓦斯泄露事故，據說是與朋友們宵夜之后，忘了關掉閥門。他雙手捧書，于睡夢中安然過去，讓我想起晚年張愛玲在洛杉磯公寓的離群索居。相比之下，常玉并沒有刻意離群索居，晚年也有交往的同輩及晚輩朋友。他在畫最后一幅畫時，還給好友——《巴黎晚報》的記者達昂打電話。

如今看來，這幅《孤獨的象》意外地成了常玉最后的作品。那位于畫面中心小象的彷徨與奔走，可當作他在漫長的藝術探索之路上的象征與縮影;而它最后所抵達的黃沙漠漠、金光閃耀之地，也可作為常玉藝術上臻于化境的隱喻。其實，常玉的繪畫風格非常一致，從他對物象的處理上可見一斑。早在上世紀40年代，他就畫過一幅《白象》，同樣將象置于廣闊而渺茫的空間之中，同樣將簡潔之美發(fā)揮到極致。

不同的是，此次，這頭黑色的象正置身于一個逐漸明亮的世界里，其周遭被神秘的光暈所環(huán)繞——那是常玉在不斷“省減”之后，所添加進去的東西。那些光，那些透過黑暗大地照耀過來的光亮，好似來自某個未來世界。

這是冥冥中的召喚，常玉感受到了這種召喚。當畫下這頭孤獨的象，他也走進了象所置身的天地間。最后時刻，他還要一再地簡化它，以確信它的存在。很多年里，他都在幻想或等待此刻的到來。他沒有想到，當真的來臨，自己會如此平靜，甚至如釋重負。在此之前，他并不知道那會是一頭象。盡管，二十年前，他就畫過它。他們彼此熟悉。

現(xiàn)在，漫游歸來的它，與他重逢在明亮的世界里。這是一種真正的相遇。用米蘭·昆德拉的話說，是相遇不是交往，不是友誼，也不是結盟。但這一次不是石火，電光，不是偶然。

在所有的光亮中，常玉找到的是一頭孤獨的象。

（責任編輯：李璐）