石仁春

泰國擁有百余年的民族電影史，但泰國電影在整體上與其他亞洲國家相比還有一定差距。究其原因，泰國人口較少，本土市場體量有限，經濟具有極強的對外依賴性，電影的生產與制作在很大程度上屬于以出口為導向的外向型經濟。因此，拍攝恐怖片、青春片或其他具有獨特類型標識的商業(yè)片似乎就成了泰國電影工業(yè)生存與發(fā)展的必然選擇。那么，泰國電影在百年的電影史中是如何通過娛樂化和類型化的制作最大程度上從國際市場獲利，又是如何積極尋求民族文化表達和歷史想象的途徑，在一以貫之的類型化、娛樂化與國際化的創(chuàng)作傾向中艱難而靈巧地進行文化空間建構的？

一、泰國電影發(fā)展中的民族化敘事探索

從電影史的角度來看，泰國在亞洲各國中屬于電影事業(yè)起步較早的國家。盧米埃爾兄弟在巴黎進行首次電影放映的三年后，來自法國的電影巡回放映人馬可夫斯基就在1897年6月9日于阿郎坎王子的一個劇院中進行了首次電影放映活動，受到泰國王室的熱烈歡迎。同年，泰國國王朱拉隆功出訪歐洲，瑞士攝影師拉凡西·克拉克拍攝了他在歐洲的行程并制成了紀錄影片在泰國公開放映，這部紀錄影片首次將泰國人的形象承載在膠片上，展示了泰國王室至高無上的地位和崇高的威望。[1]在這趟歐洲的文化交流行程中，一起出訪的素帕凱特王子帶回了一套完整的電影拍攝器材，隨后，素帕凱特王子用這套設備拍攝了很多記錄泰國皇家儀式和慶典活動的新聞短片，并在曼谷的商業(yè)劇院公開放映。[2]在近代，泰國沒有像大多數(shù)亞洲國家一樣受到西方殖民者的侵略，泰國王室始終保留著獨立自主的完整主權，并與歐美及部分較早納入全球化秩序的亞洲國家保持著緊密的國際貿易和文化交流關系，泰國王室自上而下地引導著泰國民族電影的發(fā)展，一邊對外來電影呈現(xiàn)出友好開放的交流態(tài)度，一邊大力扶持本國電影業(yè)的發(fā)展。在泰國王室對萌芽時期的泰國電影產業(yè)的支持態(tài)度下，來自法國、英國、美國的電影與相關技術很快進入泰國，素猜·阿塔拉瑪拉成立的曼谷電影公司與希·宋恩·西布昂成立的帕桑納庫電影公司先后成立，并隨后合并為暹羅電影公司，由皇室成員萬素瓦兄弟經營，主要拍攝一些記錄皇室活動的紀錄短片，并在泰國電影“院線”與外國電影人展開本土市場的競爭。作為一個人口不到七千萬的國家，泰國在20世紀初就已初步建立起了較為完備的電影工業(yè)體系，并在對外國電影有意識的競爭中積極開始了本國民族電影的探索之路。1922年皇室成員萬素瓦兄弟成立的皇家鐵路電影局是世界上第一個電影宣傳和管理機構，制作了各類具有宣傳性質的影片，同時也負責電影人才的培訓[3]。

1923年，美國環(huán)球影業(yè)公司在泰國拍攝了除主演外，其他演員全部為泰國演員的故事片《蘇婉姑娘》（亨利·麥克雷，1924）。萬素瓦兄弟在1927年完成了完全由泰國人自己拍攝的故事片《兩種好運》（萬素瓦兄弟，1927）、《莫思量》（萬素瓦兄弟，1927）等，這兩部影片在敘事上將本土文化元素注入經典類型范式之中，同時明顯借鑒了同一時期好萊塢西部片與警匪片的基本模式。這也是兩部反擊西方對本國歷史文化的歪曲的影片，其中對泰國的刻畫擺脫了《蘇婉姑娘》中定型化、刻板化的西方印象，既具有濃郁的泰國自然風光與風土人情，又具有樸實真摯、超越國族界限的動人愛情。1928年，泰國電影的先行者萬素瓦兄弟又在有聲電影傳入泰國的第一時間選擇再次向好萊塢學習，在美國?？怂剐侣勲娪肮九臄z新聞片《泰國雜記》（萬素瓦兄弟，1928）期間學習有聲電影的拍攝和制作方法。1932年，萬素瓦兄弟拍攝了泰國第一部有聲故事片《走入歧途》（萬素瓦兄弟，1932），講述一位另覓新歡的丈夫拋棄了家庭，最終與情人不歡而散后重歸家庭的故事。

從泰國電影誕生之初起，它就與皇室成員及政府部門具有緊密的聯(lián)系。1932年泰國軍人建立了民主化的君主立憲制，結束了持續(xù)150年的卻克里王朝的君主專制統(tǒng)治，很多被剝奪政治權力后的皇親貴族轉變身份成為電影行業(yè)的投資商與制作者，加之實行君主立憲制的泰國政府也十分看重電影的宣傳功能，這一次政治變革反而促成了泰國民族電影的黃金發(fā)展時期。1935年當時的頂級制片大廠京都有聲電影公司應新成立的君主立憲政府邀請，拍攝了宣傳軍隊和國家形象的《泰軍熱血》（京都有聲電影公司創(chuàng)作，導演不詳，1935）。影片上映后極大地提升了泰國軍隊在民眾中的形象。此后，泰國政府又投資拍攝了若干具有政治宣傳功能的電影。直到電視在泰國普及之前，電影一直是泰國進行國家形象展示及宣傳最為重要的宣傳媒介。泰國電影在20世紀上半葉發(fā)展歷程中進行的民族化敘事探索，也在很大程度上決定了泰國電影發(fā)展路徑，為21世紀的“泰國電影新浪潮”奠定了堅實的基礎。

二、當代類型電影與其中的文化空間

在泰國電影的民族化敘事探索中，好萊塢電影是商業(yè)運作上的有力對手，然而不論泰國電影人還是泰國王室或政府卻始終很少對歐美及其他國家的文化采取徹底排斥和敵對的立場。究其原因，首先泰國電影在歷史發(fā)展過程中始終以西方電影尤其是好萊塢為師，許多頗具影響力的泰國電影人均有著海外留學背景;其次，泰國本土電影市場體量決定了泰國電影工業(yè)本身必須依賴全球化與出口，日趨專業(yè)的制作過程中的許多技術環(huán)節(jié)泰國電影界依然大量啟用活躍于好萊塢的電影創(chuàng)作者;再者泰國電影的外向化與國民的歷史心態(tài)和精神狀態(tài)相關：泰國從王室到民眾虔誠信仰佛教，泰國文化十分重視“中道、圓融、和諧之美，強調對人世的榮辱是非得失的看淡”[4]，對泰國電影而言，國際化與娛樂化是其產業(yè)存續(xù)的必要保障，而類型化則是國際化與娛樂化的必然結果以及長期探索中發(fā)現(xiàn)的適合本國電影的發(fā)展道路。經過20世紀50年代至70年代近二十年的“16mm”低谷之后，泰國獨立電影運動從80年代和90年代開始發(fā)力，并借助類型化和娛樂化策略在新世紀再掀高潮。在當下高度全球化與娛樂化的時代里，類型電影是最具傳播力和回報率的樣態(tài)，因此也不斷成為眾多國家和地區(qū)的電影探索發(fā)展的重要方向。新世紀的泰國懸疑恐怖片破除了20世紀類型片的唯娛樂化傾向，著力表現(xiàn)泰國本土文化和民族風情，呈現(xiàn)出獨特的影像風格和類型品質，在國際化策略中重現(xiàn)繁榮景象。當代懸疑電影通過對不同居住環(huán)境和文化空間的刻畫，使影片成為國外尤其是歐美觀眾認知泰國傳統(tǒng)文化與當代社會生活的新樣本?！芭c中國、韓國、印度等亞洲國家相比，泰國的類型電影在敘事上有著自己較為鮮明一致的特色，集中體現(xiàn)在其類型融合的敘事策略上。類型融合是當下類型電影發(fā)展的主要趨勢，泰國電影的類型融合不僅充分體現(xiàn)了其國際化的創(chuàng)作目標，還反映了其民族化的審美表達。”泰國95%以上的國民信仰佛教，佛教信仰與文化已深深地滲入泰國人的心理和民族性格之中，與佛教信仰相關的鬼神觀念成為泰國人判斷倫理道德觀念的重要組成部分。從最易著手的敘事元素和影像風格上進行嘗試，對已經成熟的、公式化的類型范式進行民族化融合，用帶有民族特色的藝術造型和超現(xiàn)實主義的視覺元素在視聽語言上進行了大膽的探索，拍出了大量充分展現(xiàn)泰國文化空間的優(yōu)秀懸疑作品。

例如，由五位著名導演聯(lián)合指導的五部小短片（《帶刺的棕櫚樹》《病房床位》《背包客》《二手車》《片場》）組成的《鬼5亂》（班莊·比辛達拿剛、維蘇特·普沃萊拉克斯、巴域·普瑞克潘也、頌?！に噩敻昴?、柏德潘·王般，2009）中，就展現(xiàn)了建立在同樣道德觀念上卻迥然不同、各有特色的五種文化空間?！稁Т痰淖貦皹洹分?，不良少年本被母親送到寺院修行卻不服管教，不顧僧人勸阻偷吃了祭品，還多次從寺中出逃，被高僧帶到方丈參禪與僧人們反省的山洞中。本在此回憶起自己的罪行，痛苦地跑出洞中朝幻想中的怪物投擲石塊，卻被彈回的石頭砸得傷痕累累。《帶刺的棕櫚樹》在恐怖戲份的視聽呈現(xiàn)上很大程度地借鑒了希區(qū)柯克的心理懸疑片，僅僅依靠實拍的畫面和聲效就渲染了主人公的痛苦與恐懼。導演用極具泰國民族風情的林中寺廟代表了泰國的傳統(tǒng)宗教文化，被打翻的祭壇與布滿蠟燭的山洞則是泰國佛教信仰的標志與傳統(tǒng)民族文化的符號?！恫》看参弧分幸螂妴诬囈馔馊朐褐委煹牡づc一名神秘的老人同住一間雙人病房，遇到各種怪事。在老人去世后，神色肅穆的丹在老人擁護者的跪拜下被推出病房，似乎是暗示老人的精神已經轉移到了丹的身上。這個故事體現(xiàn)了佛教的生命輪回觀在世俗生活中的反應?！侗嘲汀反蚱祁愋推某梢?guī)，較早地將公路片和喪尸片結合起來?！侗嘲汀吩诒就凉适轮屑尤肓藲W美喪尸電影的影像元素，對經典類型范式的本土化進行拼貼重組，鮮血四濺的視覺效果與強烈急促的打擊音效聲都充滿了好萊塢暴力美學的風格?！抖周嚒分幸愿难b事故二手車的年輕女性盧太為主角，她隱瞞車輛真實情況出售帶有安全隱患的二手車，終于在一天目睹了兒子死在事故車下的慘狀?！抖周嚒吩谡故玖朔鸾桃蚬麍髴^念的同時，借助傳統(tǒng)倫理對商品社會中唯利是圖的社會風氣提出了尖銳的批評?！镀瑘觥肥莻€夾雜了誤會、鬧劇、反敘事等元素的懸疑輕喜劇，一個恐怖片劇組中飾演女鬼的演員在現(xiàn)場咳得厲害而被送往醫(yī)院，女演員不愿耽誤進度從醫(yī)院偷跑回劇組，醫(yī)院和幾名工作人員卻誤以為女演員已經死去。誤會解開之時，劇組卻被一名疲勞駕駛的司機撞上，顯示了悲劇與喜劇交織的命運真相和生死的無常。這些根植于泰國民族文化傳統(tǒng)的懸疑短故事在世俗生活的文化空間中重現(xiàn)了泰國的宗教神話、史詩和傳說，將泰國傳統(tǒng)文化和民族風俗融入當代社會的現(xiàn)實語境，凸顯出濃郁的泰國文化意蘊。佛教觀念緊密關聯(lián)的鬼神主題的建構，在著力刻畫泰國現(xiàn)實問題的同時極大地滿足了域外世界對“東方神秘主義”的想象，恐怖片也因此成為泰國最具世界影響力的類型電影。

三、泰國藝術電影中的民族美學表達

盡管泰國電影在國內還是國際市場都以懸疑片等鮮明類型化的商業(yè)片為產業(yè)中心與主要組成，但泰國藝術電影界也曾經涌現(xiàn)過阿彼察邦·韋拉斯哈古（以下簡稱“阿彼察邦”）這樣榮獲過戛納國際電影節(jié)“金棕櫚”獎的電影藝術家。阿彼察邦在2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》（2010）獲得戛納國際電影金棕櫚獎，是泰國電影史上迄今為止唯一一個獲得過歐洲三大國際電影節(jié)最高獎的泰國導演?？梢哉f，阿彼察邦電影中的民族美學表達豐富和提升了泰國電影的藝術表現(xiàn)力，他的影片具有獨特而多元的文化樣貌，代表了泰國電影導演的最高水準。2000年，阿彼察邦拍攝了首部實驗電影《正午顯影》（2000），以真實與虛構融合的方式將不同采訪對象的故事串聯(lián)起來，形成了一個結構完整而開放的反敘事故事。2004年的《熱帶疾病》（2004）中，阿彼察邦融合了魔幻現(xiàn)實主義、神秘主義、先鋒藝術、當代藝術等元素，用較模糊的線索縫構出一個關于人本性的影像，講述泰國鄉(xiāng)村一個士兵與一個男孩間曖昧不清的同性戀關系，與其中的士兵根據(jù)傳說獨自進入山林尋找虎靈的過程。影片通過兩個人物在熱帶森林的野性與城市化的文明當中的反復掙扎，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對大自然的疏離和畏懼。影片中虎靈棲息的原始森林是人類生物本性與野性的發(fā)源地與精神歸宿;而多次出現(xiàn)的虎靈圖騰也已經不是傳統(tǒng)意義的圖騰，而是伴隨人類血脈延續(xù)至今，卻在面對工業(yè)化進程時推動文明的進程也催化文明的衰敗的自然力量。泰國人對大自然的敬畏與現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)生碰撞時，阿彼察邦將鏡頭對準了遠離世俗規(guī)范的原始叢林，拍攝了叢林掩映之中的天空。象征現(xiàn)代秩序的士兵到蠻荒而具有生命力的密林中尋找化為虎靈的愛人，沉穩(wěn)的長鏡頭與無對白臺詞的長時間沉默已經讓影片的內核開始脫離人類主體的視野，只有在風聲和草葉聲之中引擎的聲響引導著觀眾進行反主體的思考。片名《熱帶疾病》的直譯意為“怪獸”或“怪物”，但導演阿彼察邦認為愛是所有人都會得的疾病，而“熱帶疾病”的癥狀尤其明顯：現(xiàn)代與傳統(tǒng)、原始自然與工業(yè)文明的擠壓造成了人性的扭曲和畸變，而宛如怪物般的人們不分性別地彼此相愛，愛慕又緩和了人類的獸性與欲望。阿彼察邦還提到他電影的靈感全部來自于生長的這片泰國的土地，泰國的包容性文化恰當?shù)厝菁{了種種不同的現(xiàn)代觀念。

在2006年的《綜合癥與一百年》（2006）中，阿彼察邦再次使用了頗具實驗性的當代藝術的元素，例如充滿象征意味的佛像與泰國現(xiàn)代醫(yī)學奠基者的塑像并置;當醫(yī)生給僧人看病時，僧人也在觀察醫(yī)生，甚至給醫(yī)生開了一份草藥，這像是一種對現(xiàn)代性的反諷和解構，也是后殖民主義下的泰國對歐美文化入侵的諷刺。榮獲金棕櫚獎的《召回前世的布米叔叔》則在對不同風格模仿的基礎上融合了臺灣新電影的視聽語言特點，更加具有泰國本土的魔幻色彩。這部電影由六個不同風格的部分組成，從泰國驚悚懸疑片，到傳統(tǒng)泰國戲劇和紀錄片風格等。作為一部由不同風格“拼貼”而成的電影，不同的影像片段之間往往需要尋找一個美學的契合點，作為假定的客觀世界的劇情電影在其客觀假定性被破壞，或者說被展示出來之際，只要符合觀眾的心理感受便可以被接受。阿彼察邦的電影在表現(xiàn)現(xiàn)代泰國民眾的心理狀態(tài)時，往往會刻意地展示出其電影拍攝的假定性。超現(xiàn)實主義的時空，對拍攝對象的采訪和劇組人員的出鏡或不同風格的雜糅拼貼等技巧都充滿了一種當代藝術特有的戲仿和反諷的意味。

結語

泰國的民族電影事業(yè)起步較早，在百余年的發(fā)展歷程中，從黃金時期的國家電影探索，到“新浪潮”運動中類型化娛樂電影的興盛，再到以阿彼察邦作品為代表的藝術電影，泰國電影在民族歷史想象與文化空間建構上經歷了曲折的發(fā)展道路。泰國電影之所以能夠在好萊塢電影的文化霸權下實現(xiàn)平等對話，很大程度上得益于本土文化與國際經驗、城市化與傳統(tǒng)文化在類型電影中的融合。當下多種類型的泰國電影能有效地將本土文化融入到外來的經典范式中，以本土化的敘述來吸收整合外來文化，這一發(fā)展道路對亞洲乃至許多第三世界國家而言無疑具有借鑒意義。

參考文獻：

[1][2]崔穎，朱丹華.從王室紀錄片到有聲電影的繁榮：20世紀上半葉泰國電影發(fā)展概述[ J ].未來傳播，2019，26（03）：99，101.

[3]廖育人.泰國電影百年[M].北京：中國電影出版社，2011：122.

[4]戚盛中.泰國民俗與文化[M].北京：北京大學出版社，2013：266.