陳陽

2016年，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心提出了建設(shè)“中國電影學(xué)派”的構(gòu)想。在此之后，國內(nèi)學(xué)者陸續(xù)發(fā)表了多篇有關(guān)中國電影學(xué)派的研究文章。應(yīng)該說，“中國電影學(xué)派”的提出，既是針對中國當(dāng)代的電影理論與實(shí)踐，又指向歷史和未來。對于正在從第三世界走向世界舞臺中央的中國來說，這不僅僅是一個電影理論問題，從根本上來講，也是中國文化發(fā)展的問題。

一、中國電影學(xué)派的“存在”之問

劉軍在《中國電影學(xué)派的概念內(nèi)涵與建設(shè)路徑》一文中提到，有人發(fā)出“究竟什么是中國電影學(xué)派？”[1]的質(zhì)疑聲音，這應(yīng)該是學(xué)術(shù)研究的正?，F(xiàn)象。面對必要的質(zhì)疑，確實(shí)應(yīng)該認(rèn)真思考中國電影學(xué)派是否存在、為何存在、如何存在等問題。首先，中國電影學(xué)派在歷史上雖然沒有正式命名，但不等于說中國電影沒有獨(dú)特的理論思維和實(shí)踐基礎(chǔ)。既然它有客觀存在的基礎(chǔ)，中國電影學(xué)界就有責(zé)任和義務(wù)對其進(jìn)行系統(tǒng)的理論歸納，并上升為更具普遍價(jià)值的理論話語體系。這對于中國電影乃至世界電影的未來發(fā)展，有著十分重要的意義。

其次，對于中國電影學(xué)派為何存在的問題，要從中國與西方兩個維度分別考量。自從電影傳入中國之后，中國在電影技術(shù)、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)制度等諸多面不斷向西方學(xué)習(xí)，這一切自然有其必要性與合理性。但是東西方文化和傳統(tǒng)的差異，又使得一代代中國影人不斷探索中國電影的獨(dú)特風(fēng)格，將中國傳統(tǒng)的文化、藝術(shù)、哲學(xué)和美學(xué)思想融入到電影中去。因此，中國影人的“中國”意識是一個長期存在的事實(shí)，同樣，也不會因?yàn)楫?dāng)代中國正在走向世界而消失了“中國性”問題，當(dāng)下中國電影學(xué)派的建設(shè)正是延續(xù)著這樣的一種事實(shí)。再次，對于中國電影學(xué)派如何存在的問題，必然要考慮學(xué)派的內(nèi)涵意義。按照通常的理解，看一個學(xué)派能否成立，有兩個基本條件不容忽視：一是內(nèi)在條件，即該學(xué)派內(nèi)部是否具備強(qiáng)大的學(xué)術(shù)生產(chǎn)能力——學(xué)術(shù)功能;二是外在條件，即該學(xué)派是否具備社會功能，在社會具有持久的影響力?？梢哉f，中國電影前輩的創(chuàng)作和著述已經(jīng)有了許多積累，如費(fèi)穆的“空氣說”，學(xué)界形成普遍共識的“電影意境說”等等，其影響力也一直在當(dāng)下延續(xù)。

那么，接下來的問題就是，有必要去建設(shè)“中國電影學(xué)派”嗎？持這樣懷疑論點(diǎn)的學(xué)者，往往傾向于認(rèn)為，電影是一門超越國界的世界性藝術(shù)，沒必要非去尋找或強(qiáng)調(diào)中國特性不可，只要是具有影響力的電影理論和方法，都可以采取拿來主義的態(tài)度，而沒必要自創(chuàng)一個理論門派。更何況，我們所講的電影理論也都是通行于世界，未曾見過法國的電影理論僅流行于法國，也未曾見過蘇聯(lián)的蒙太奇理論僅限于蘇聯(lián)境內(nèi)。相應(yīng)的問題可能還有，中國電影學(xué)派能被世界所理解和接受嗎？

這確實(shí)是一個很好的問題。電影由于影像的直觀特點(diǎn)，成為超越文字障礙的傳播媒介，因此早期電影理論主要集中于研究電影的表情達(dá)意問題，從敘事直觀到影像隱喻，確立了一系列電影藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為世界所認(rèn)同。這似乎確認(rèn)了電影理論無國界的意識，但也應(yīng)注意的是，早期電影理論研究屬于電影內(nèi)部研究階段，電影與社會文化的關(guān)系尚未成為理論關(guān)注的焦點(diǎn)。但事實(shí)上，不同國家生產(chǎn)的電影均帶有不同社會文化的顯著特點(diǎn)。隨著20世紀(jì)60年代文化研究的興起，電影理論研究進(jìn)入到外部研究階段，電影與社會文化乃至民族國家的文化問題也隨之成為全球性的電影熱點(diǎn)。這里值得思考的是，歐美20世紀(jì)60年代以后流行的文化研究問題，早在20世紀(jì)30年代，已經(jīng)是中國電影新興運(yùn)動的核心內(nèi)容。文化研究理論中的邊緣、底層等問題，正是當(dāng)時(shí)中國所面臨的民族和階級矛盾的尖銳表現(xiàn)?？梢哉f，這是中國電影在西方理論話語之外的一次重要探索，從文化研究的角度來看，當(dāng)時(shí)中國電影在社會文化意識方面處于領(lǐng)先位置。這是中國相對獨(dú)立于西方電影主流的一次創(chuàng)造實(shí)踐，也可以稱之為中國電影一次前衛(wèi)性的歷史實(shí)踐，其電影理論觀念不可謂不超前。但令人遺憾的是，這一理論和實(shí)踐直到20世紀(jì)50年代才被世界電影史家所了解。究其原因，主要還是當(dāng)時(shí)中國的綜合影響力妨礙了世界對我們的認(rèn)知，而這一問題在21世紀(jì)則正發(fā)生著重大改變。

不容否認(rèn)的是，人類對于世界的認(rèn)識盡管途徑不盡相同，但是在認(rèn)知的結(jié)果上卻往往能達(dá)成真理性的一致，對于電影藝術(shù)的認(rèn)識也是如此。還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，由于各個國家、民族社會的歷史經(jīng)驗(yàn)不同，所處的時(shí)代境遇也有所差別，不同國家、民族或社會的理論焦點(diǎn)指向也會不盡一致。因此，在當(dāng)今時(shí)代，已經(jīng)慣性地跟隨歐美電影理論和實(shí)踐的做法就需要辯證對待。一方面必須全面理解歐美電影的歷史、現(xiàn)在和未來，深入了解歐美各個時(shí)期理論和實(shí)踐產(chǎn)生的文化、社會和學(xué)理成因;另一方面，必須立足于中國文化的歷史和社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，并對中國電影未來的發(fā)展做出前瞻性的判斷。由此，形成與歐美電影理論和批評形成對話關(guān)系。

二、構(gòu)建理論話語體系的命題

中國電影理論和批評的話語生產(chǎn)，從20世紀(jì)80年代以來，不斷處于國外電影理論話語籠罩狀態(tài)。從有利的一面說，這展現(xiàn)了中國求新求變、海納百川的開放氣度;從不利的方面來看，我們自身理論話語體系的匱乏乃至?xí)簳r(shí)斷裂，也使理論與創(chuàng)作應(yīng)對現(xiàn)實(shí)和未來的能力受到某種削弱。

建設(shè)中國電影學(xué)派就是要持續(xù)建構(gòu)中國電影理論話語體系。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的基礎(chǔ)性工作，是要立足于中國電影現(xiàn)象，從中發(fā)現(xiàn)、提煉并概括眾多基本概念和術(shù)語。這項(xiàng)工作早已起步，如林年同曾提出中國電影具有“蒙太奇——單鏡頭美學(xué)”的形式特點(diǎn)，以及善于采用“游”的美學(xué)造型手段等等，但是類似的術(shù)語命名意識在國內(nèi)尚不普遍。首先應(yīng)該明確的是，這些術(shù)語概念的提煉，來自于對中國電影現(xiàn)象的認(rèn)真總結(jié)，其背后有著對中國文化以及哲學(xué)、美學(xué)的深刻體認(rèn)和轉(zhuǎn)換意識。在與外來理論的對話或比較中，中國電影獨(dú)特的表現(xiàn)方式與文化和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系會逐漸清晰明確。

早期電影在給人類展現(xiàn)了“震撼”功能之后，電影研究旋即進(jìn)入到如何“表情”“達(dá)意”的理論探索階段，因此，法國“印象——先鋒派”電影理論和蘇聯(lián)“蒙太奇”理論，為電影的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)范式成功奠基。但應(yīng)該注意的是，這些理論與法國、蘇聯(lián)等國家文化和社會現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系，如法國印象派繪畫理論直接影響到法國電影理論，蘇聯(lián)革命和俄國形式主義語言學(xué)乃至詩學(xué)直接影響到“蒙太奇”理論的各個方面。所以說，電影理論必然與其所生成的文化歷史有著無法分割的內(nèi)在聯(lián)系，這一點(diǎn)也清晰地體現(xiàn)在中國電影理論和實(shí)踐之中，如中國早期影人對“影戲”的命名。

構(gòu)建理論話語體系，必然要從最基本的中國電影現(xiàn)象命名開始。20世紀(jì)80年代，鐘大豐和陳犀禾借用“影戲”概念來概括早期中國電影特征，這一命題影響深遠(yuǎn)，具有高度的概括性和輻射性。它既高度凝縮了中國人對電影與戲劇關(guān)系的認(rèn)識，也在此后的電影實(shí)踐中不斷展現(xiàn)自身的價(jià)值?！坝皯颉备拍畹难芯浚m然表面看是電影史的一項(xiàng)追溯性工作，但是同時(shí)也側(cè)面回應(yīng)著當(dāng)時(shí)電影界爭論的理論問題。在20世紀(jì)80年代，國內(nèi)電影界流行著電影和戲劇“離婚”的觀點(diǎn)，以至于對電影中有無“戲劇性”都要展開爭論。現(xiàn)在來看，用“電影”來替換“影戲”的概念，表面上似乎“電影”的概念更有現(xiàn)代感，但是卻掩蓋了電影中揮之不去的“戲劇性”問題。21世紀(jì)初，國內(nèi)在大片的探索浪潮中，忽然發(fā)現(xiàn)中國電影“不會講故事”了，究其原因，此前國內(nèi)電影出現(xiàn)的重畫面、輕劇作現(xiàn)象與此不無關(guān)系。所謂的電影性并不能排斥敘事性，早期法國“先鋒——印象派”電影理論便因排斥敘事性而留下諸多問題，“影戲”觀則沒有落入當(dāng)時(shí)法國電影理論窠臼，當(dāng)時(shí)國內(nèi)影人根據(jù)本國情況所做出的判斷和命名，今天來看倒是頗有幾分值得思考的意味。

中國電影理論和實(shí)踐在學(xué)習(xí)和借鑒西方的同時(shí)，也不斷自覺地從中國文化、藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，并將其化用為電影的形式技巧，形成獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。然而，不無遺憾的是，中國電影經(jīng)驗(yàn)的術(shù)語化、理論化程度并不高，在21世紀(jì)以來的理論和實(shí)踐中亦處于邊緣位置。從整體來看，中國電影學(xué)派的建設(shè)更需要從基本的理論術(shù)語入手，并逐漸形成系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)形態(tài)。反觀中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)典籍，我們的藝術(shù)理論話語曾經(jīng)十分發(fā)達(dá)，如在詩論、畫論中有許多簡明精妙的術(shù)語概念，在電影理論建設(shè)方面亦應(yīng)有所作為。

建構(gòu)中國電影理論以及話語體系，自然離不開中國哲學(xué)本體，中國哲學(xué)觀察世界的視角，同樣可以成為當(dāng)代電影創(chuàng)新的理論資源。電影與哲學(xué)的關(guān)系，以往并未受到電影學(xué)者的重視，但隨著當(dāng)代歐美哲學(xué)家有關(guān)電影的論著不斷被譯介到國內(nèi)，這一問題正成為電影研究的新熱點(diǎn)。在全球思想交流日趨普遍的態(tài)勢下，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想如何在電影理論和實(shí)踐中被充分激活，并不斷進(jìn)入電影話語體系中，是一個值得關(guān)注的問題。塔可夫斯基電影就帶有道家思想的影響印跡。在他的電影中，深刻地表達(dá)了西方文明危機(jī)的寓言，他這種“驚世駭俗”的思想所借用的哲學(xué)理論正是老子的《道德經(jīng)》。在他的幾部電影中都反復(fù)出現(xiàn)的“弱者形象”，實(shí)際上就是《道德經(jīng)》第76章思想的電影呈現(xiàn)?；蛟S，重新認(rèn)識中國哲學(xué)思想對于電影理論的重要性，是我們理論工作所要解決的一個重大問題，是理論和創(chuàng)作的一個重要起始點(diǎn)。

中國電影理論若想在西方電影話語之下拓展自身疆域，或許要在幾個層面上展開努力。其一，是要在術(shù)語提煉上下功夫，在思想、藝術(shù)方法和技巧等方面建立譜系;其二，在重大電影藝術(shù)理論問題上，提升中國話語的闡釋空間。畢竟中外藝術(shù)思維有許多相通、互補(bǔ)之處，中國電影理論理應(yīng)有所作為;其三，以中國哲學(xué)為本體，確立中國電影經(jīng)典評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)中國電影理論體系。

毫無疑問，上述工作需要一個漫長的艱苦積累過程，但是唯有持續(xù)不懈地艱苦努力，中國文化、哲學(xué)和美學(xué)對于電影世界的價(jià)值意義才能逐漸顯現(xiàn)出來。我們注意到這樣的基本事實(shí)，當(dāng)許多人還在懷疑中國傳統(tǒng)思想對于當(dāng)代理論的建構(gòu)能力時(shí)，美國學(xué)者理查德·舒斯特曼將中國的儒、道思想融入“身體美學(xué)”之中，使“身體美學(xué)”走出自我中心主義，參與到社會政治重建中去。他認(rèn)為：“儒家和道家都關(guān)心修身，都既將修身看作是哲學(xué)思想的本質(zhì)因素，也將修身看作愉悅的、健康的生活藝術(shù)的本質(zhì)因素。儒家和道家還都同時(shí)提倡修身與各種形式的藝術(shù)修養(yǎng)。”[2]理查德·舒斯特曼將中國的“修身”哲學(xué)思想融匯到“身體美學(xué)”中，這無疑是當(dāng)代西方美學(xué)理論的一次創(chuàng)新，也將從一個側(cè)面激發(fā)中國學(xué)界發(fā)掘中國文化理論精髓的創(chuàng)新熱情。

三、電影理論的“外切入”原則

盡管我們承認(rèn)電影自身具有“電影性”，但是“電影性”遠(yuǎn)不能構(gòu)成電影理論的全部;盡管電影理論具有相對獨(dú)立的特征，但是其形成過程遠(yuǎn)非能在封閉的電影系統(tǒng)之內(nèi)單獨(dú)完成。這一點(diǎn)在世界電影理論史上已被多次證明。愛森斯坦是一位百科全書式的理論家，他從格里菲斯的只言片語中開始研究狄更斯小說的敘事藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了狄更斯文學(xué)思維里早就存在著“蒙太奇”結(jié)構(gòu)方式，隨后他又從左拉、莫泊桑等人的小說、普希金詩歌等文學(xué)作品，還有戲劇、繪畫、音樂甚至梅蘭芳的京劇里發(fā)現(xiàn)了眾多與電影相通的藝術(shù)思維和技巧，提出了如時(shí)空疊加、音畫對位、局部代替整體等電影觀念。

愛森斯坦電影理論充分證明了藝術(shù)思維的普遍適用原則，從基本的鏡頭畫面技巧到劇作整體構(gòu)思，只有參透普遍的藝術(shù)法則才會創(chuàng)造出電影藝術(shù)經(jīng)典佳作。如果從哲學(xué)觀上來說，馬克思主義辯證法的對立統(tǒng)一思想，也是愛森斯坦理論的重要哲學(xué)基礎(chǔ)。由此亦可見出，哲學(xué)本體論對于電影的影響問題，在愛森斯坦的時(shí)代已經(jīng)初步得以顯現(xiàn)。

富于創(chuàng)造性的電影理論觀念，必然具備宏闊的歷史文化視野，并始于深厚的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)基礎(chǔ)。對此，我們不妨稱之為電影理論生成的外切入原則。在世界電影理論史上，精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、人類學(xué)等社會科學(xué)理論均衍生出各自的電影理論，并且生長出了豐富的電影理論話語。與此同時(shí)，不同國家在不同時(shí)期的歷史境遇，也會催生出獨(dú)特的電影技巧和風(fēng)格，這便是社會歷史作用于電影理論的結(jié)果。由此可見，中國電影學(xué)派以及中國電影理論建設(shè)，有著十分豐富的社會歷史文化資源，更有著十分廣闊的發(fā)展空間。

在中國電影學(xué)派理論話語體系建構(gòu)中，有兩個方向維度的問題特別值得思考，其一是中國近現(xiàn)代以來的社會歷史實(shí)踐，其二是中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)思想的電影轉(zhuǎn)換。從大的社會文化背景來說，這實(shí)際上關(guān)系到中國從哪里來又要往哪里去的根本性問題，對于激發(fā)電影理論與實(shí)踐的活力至關(guān)重要。中國電影理論與實(shí)踐總體上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會文化建構(gòu)特征，這既與中國文化傳統(tǒng)保持了一致性，也與指向未來的電影理論目標(biāo)一致。事實(shí)上，中國文化傳統(tǒng)的建構(gòu)性特征，也正在獲得更多的國際認(rèn)可度，如前文提到的身體美學(xué)創(chuàng)始人理查德·舒斯特曼就是一個很好的例子。

從被動的吸納接受到感知體認(rèn)，再到文化理想的重新建構(gòu)，這是中國社會近現(xiàn)代以來的總體特征，同樣也反映在中國電影的發(fā)展過程之中。以左翼電影為例，1956年法國著名電影史學(xué)家薩杜爾曾來中國訪問，在觀摩了中國20世紀(jì)30年代左翼電影之后，認(rèn)為“中國三十年代創(chuàng)作的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的某些影片類似，但比意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生卻早了十年，中國三十年代電影可以說是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的先導(dǎo)?！盵3]同時(shí)，他也提出了這樣的問題：中國電影藝術(shù)家與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)家各自的經(jīng)歷、教養(yǎng)有哪些相似與不同？在這里，有必要聯(lián)系到巴贊的“真實(shí)美學(xué)”理論，因?yàn)閮烧呋楸砝铮獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影是巴贊理論的“現(xiàn)象學(xué)”基礎(chǔ)，前者也因巴贊而在電影史上大放異彩。如果從電影理論的角度看，或許薩杜爾提出的中國與意大利電影藝術(shù)家經(jīng)歷、教養(yǎng)有何異同的問題，不僅是史學(xué)追問，更有著理論意義。他們同樣接受馬克思主義思想，不認(rèn)同電影是供人感官享樂的工具，而以探求、表現(xiàn)社會真相為己任，但是中國文化的大同世界理想和人格擔(dān)當(dāng)精神，卻有著深刻的歷史傳承。畢竟，在當(dāng)時(shí)的上海，紙醉金迷和底層苦難共存，而進(jìn)步影人的紀(jì)實(shí)性鏡頭和對比蒙太奇，執(zhí)著地表達(dá)著自己的社會理想和愿望。如果回應(yīng)薩杜爾“教養(yǎng)”的問題，中國文化的人格修養(yǎng)在其中所發(fā)揮的作用則不能不做深入考察。這是中國文化所崇尚的精神世界被時(shí)代所激發(fā)，融匯成巨大的社會變革力量并在電影中呈現(xiàn)出來。兩者的文化差異所導(dǎo)致的結(jié)果是：意大利新現(xiàn)實(shí)主義在游蕩的街道迷失，20世紀(jì)30年代中國左翼電影卻不斷尋找“大路”的方向。

中國電影的現(xiàn)代發(fā)展過程，始終伴隨著公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的博弈，總體上呈現(xiàn)出個體欲望讓位于民族國家訴求的趨向，同時(shí)又與傳統(tǒng)儒家文化重人格修養(yǎng)的社會意識同步。盡管轉(zhuǎn)型時(shí)期公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的矛盾激增，但是社會依舊表現(xiàn)出對公共利益法則的期待。因此，共生美學(xué)或共同體美學(xué)有著文化傳統(tǒng)的內(nèi)在持久性支撐。中國電影確實(shí)存在著獨(dú)特的“電影機(jī)制”，它最深層也最為明顯的是一種文化的轉(zhuǎn)換能力，從“凌波微步，羅襪生塵”的超凡鏡頭，到功成身退的江湖豪杰敘事，中國文化和歷史以及近現(xiàn)代的奮斗歷程均可轉(zhuǎn)換為電影形象和精神意象，并在現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出強(qiáng)大的召喚效應(yīng)。在這樣一個星漢燦爛的世界里，呈現(xiàn)出氣韻生動、流光溢彩的中國詩意影像。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉軍.中國電影學(xué)派的概念內(nèi)涵與建設(shè)路徑[ J ].藝術(shù)學(xué)研究，2019（2）：51-55.

[2]顏芳，理查德·舒斯特曼.身體美學(xué)與中國：理查德·舒斯特曼教授訪談錄[ J ].文藝爭鳴，2020（2）：138-142.

[3]程季華.薩杜爾和中國電影[ J ].世界電影，1986（3）：226-233.