李雙芹

摘要：民國期間，上海的粵劇演出極為繁盛。從粵劇的創(chuàng)作、觀演和批評等內(nèi)部文化生態(tài)分析，其劇本創(chuàng)作因受商業(yè)演出環(huán)境的影響，產(chǎn)出了大批千篇一律、趣味低下的劇作;其演出場所雖有固定戲院，但因演員和觀眾都是“移民”，呈現(xiàn)出一種“浮萍式”的觀演樣態(tài);其批評一度極為繁榮，但卻呈現(xiàn)出評論“碎片化”、標(biāo)準(zhǔn)“雜糅化”和批評“滯后性”的特點(diǎn)。無論哪一方面，似乎都沒能促成上?；泟?gòu)筑一個真正有根的、可良性發(fā)展下去的文化生態(tài)。這給我們今天的粵劇發(fā)展的啟示是：一個地方劇種的發(fā)展一定要有“扎根意識”，其根性包括它的藝術(shù)本體屬性、民俗性以及受眾的穩(wěn)固性和持久性。

關(guān)鍵詞：民國期間? ?上海? ?粵劇? ?文化生態(tài)

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）03-0150-03

20世紀(jì)10-20年代，是粵劇發(fā)展的鼎盛時期，在粵、港、滬三地演出極盛。特別是在上海，不僅演出繁盛，而且各大報刊雜志的宣傳造勢及批評也遠(yuǎn)甚于其他兩地。出現(xiàn)這種繁榮的原因，有說是因為“旅滬人員的持續(xù)增加、演出場所的不斷完善、粵劇藝術(shù)的豐厚底蘊(yùn)和人才的不斷涌現(xiàn)”[1];也有說是因為“許多新編劇目表現(xiàn)了時代的精神，別具一格的舞臺布景吻合了滬人的審美趣味，粵劇努力融進(jìn)上海，擴(kuò)大了觀眾基礎(chǔ)，營造出良好的演出環(huán)境”[2]。這些說法都自有其合理性。但鑒于“戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形態(tài)”[3]，我們必須還原它當(dāng)時的文化生態(tài)系統(tǒng)，才能深入揭示其背后的真相。

戲曲的文化生態(tài)包括內(nèi)部生態(tài)和外部生態(tài)，外部生態(tài)是戲曲生態(tài)的外延，包括外部環(huán)境以及與戲曲藝術(shù)相關(guān)的生態(tài)場域;內(nèi)部生態(tài)是戲曲藝術(shù)生態(tài)的核心，包括創(chuàng)作、觀演、理論等層面[4]。外部生態(tài)重在戲曲發(fā)展的外因探析，研究內(nèi)部生態(tài)則可以幫助我們理清藝術(shù)本體的發(fā)展規(guī)律。

本文主要分析民國期間上?；泟〉膬?nèi)部生態(tài)，包括它的劇本創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)和批評生態(tài)，我們試圖通過這種內(nèi)部生態(tài)分析，揭示粵劇在上海的發(fā)展樣態(tài)，尋求它立身立本的根本依據(jù)，探索它對今天粵劇可持續(xù)發(fā)展的啟示。

一、民國期間上海粵劇的劇本創(chuàng)作生態(tài)

創(chuàng)作生態(tài)主要指一個時期內(nèi)粵劇創(chuàng)作的環(huán)境和成果，包括誰在創(chuàng)作？在何種環(huán)境下創(chuàng)作？創(chuàng)作的成果是什么？

民國期間上海的粵劇演出如此繁盛，必然需求大量劇本。這些劇本的創(chuàng)作者有專業(yè)編劇（開戲師爺），也有業(yè)余編劇或伶人自己親自編寫。

專業(yè)編劇主要集中在廣州和香港，上海的并不多。如上海灘專事報道粵劇消息的記者羅鎮(zhèn)開提到的劉邱先生，“是廣州戲劇界中有名之編劇人也，歷任各大粵劇名班之編劇職務(wù)，他不僅是學(xué)識高深，且其編劇經(jīng)驗很豐富，就事實上說，劉邱先生真不愧為編劇能手矣”[5]。如劉邱、馮志芬、南海十三郎等，是粵劇編劇中的佼佼者，但大多數(shù)“開戲師爺”，只是粗通文墨，但熟諳排場且心思靈巧的人，他們的主要工作是：擬出故事梗概，分出場次，然后將“排場”套進(jìn)去。其原創(chuàng)性低，但速度快，能很好的適應(yīng)當(dāng)時求新求快的演出市場需求。但也因其求量不求質(zhì)、互相抄襲，且內(nèi)容淫穢而飽受詬病。他們的作品，被批評“千篇一律的萬分肉麻與無意識的這些材料，便是粵劇底唯一材料，也是他們所歡迎的材料。世界之大，他們這些編劇大家——粵伶中的開戲師爺與大佬倌，所知道的也僅有這幾件事而已！可憐他們的知識是在水平線以下，他們還會知道世界上竟會有思想、情調(diào)、文學(xué)、藝術(shù)這些事”[6];“廣東戲之編劇家，開戲師爺多是只將舊有之戲劇拿出來公演，我很佩服粵劇集團(tuán)之編劇大家與開戲師爺面皮之厚，他敢將人創(chuàng)作之粵劇本改了名便大書特書是他的杰作了?！盵7]

這些批評貌似苛責(zé)，但也基本符合實情。民國初中期的上海灘，粵劇演出之盛，常常等不及開戲，師爺去細(xì)細(xì)打磨劇情、推敲曲詞，戲班要在激烈的市場競爭中搶占立足之地，必須靠新劇、新背景、新行頭等等新鮮靚麗的東西吸引大眾的眼球。于是“新編劇本風(fēng)靡一時，雖有佳者，但多數(shù)皆草率從事，千篇一律，但求其出演之速，而不計其優(yōu)劣，此皆由一般編劇者多重量而不重質(zhì)，所以粵劇之價值，亦隨之而日下”[8]。即便有批評者提出：“對于劇本一事，須慎其選擇”，但在市場大潮面前，這一批評之聲剛出口，大概就被市聲喧嘩淹沒了。

就這樣，粵劇編劇陷入了一個死循環(huán)，新劇出得越快，死得越快，因為全是千篇一律的“套路劇”：“無論那一班戲班，不外乎”才子落魄、小姐多情、贈金上京考試、及后狀元榮歸、夫婦團(tuán)圓。等等，這種陳腐的舊套，觀眾已看得熟透，所以兩次之后，再也不去看了[9]。

相比較而言，票房中的一些業(yè)余編劇，因沒有市場競爭的壓力，還能進(jìn)行一些創(chuàng)新。如永安樂社的專職編劇麥友云在永安樂社一次賑災(zāi)演出的“廣告”中云：此次演出的粵劇“完全和平劇不同，而是用話劇的方式寫成的，里面竭力避免廣東的土語，無論唱詞和念白，都文詞化，使這地方劇不致使人難懂”。雖說這種創(chuàng)新妥當(dāng)與否，值得商榷，但比起某些“極盡混鬧之能事”的開戲師爺?shù)膽?，顯然麥友云們在粵劇編劇創(chuàng)新路上的探索更值得肯定。

民國期間上海演出的粵劇，編劇們除了以傳統(tǒng)粵劇進(jìn)行創(chuàng)編外，還會對其他劇種的曲目或電影進(jìn)行改編，《利利周報》云：“晚近粵班所編撰之腳本，靡不勾心斗角、務(wù)求完美。此種約分兩派，甲派則喜模仿滬上各舞臺所演之本戲，一起魔術(shù)機(jī)關(guān)活動布景等設(shè)備，亦復(fù)應(yīng)有盡有……乙派則將電影劇本改編而成，如《月宮寶盒》《璇宮艷史》等”;《晶報》也有云：“近日潮流，趨重北劇，陳鳳（陳非儂、靚少鳳）有見乎此，銳志改良，特將北曲譜成粵曲云云”。或者“加進(jìn)了現(xiàn)代的故事，就完全在趣味上加工，以滑稽的動作和對話投合觀眾脾胃，雖然談不上什么意義，但也沒有什么壞影響。作為開心消遣的娛樂當(dāng)然還能獲得廣大觀眾的愛好，像這次卡爾登第一炮的《妻嬌郎更嬌》《妒雨酸風(fēng)》等劇，用廣東話來說：‘跌落了銀紙，看了也會笑痛肚腸的”。

由此可見，民國期間上海的粵劇劇本創(chuàng)作在多元化的道路上進(jìn)行了各種探索，有失敗的教訓(xùn)，也有一時成功的經(jīng)驗。時過境遷，當(dāng)我們回頭檢討當(dāng)時紛亂的編劇市場時，不難看出，一味迎合市場和人們的低級趣味，靠“排場”的排列組合和內(nèi)容的刺激來創(chuàng)編新劇，注定走不長遠(yuǎn);而借鑒話劇、電影或其他劇種來豐富粵劇的創(chuàng)作，不失為一種有益的嘗試，但也必須建立在對粵劇本體的正確把握上，生硬的搬用也會損害粵劇的藝術(shù)性。于此，確立具有粵劇編劇專業(yè)知識和良好藝術(shù)修養(yǎng)的專業(yè)編劇的重要地位，就成了粵劇健康發(fā)展的不可或缺的一環(huán)了。

二、民國期間上?；泟〉难莩錾鷳B(tài)

上海的粵劇演出可追溯至19世紀(jì)80年代，光緒十五年十月二十三日（公元1889年11月15日），《申報》的“戲園告白”專欄，出現(xiàn)了粵劇演出的廣告，它的出現(xiàn)，開啟了上?；泟⊙莩龅男聲r代。

劇場、演員和觀眾是戲劇演出的三大元素。從演出場所來看，民國期間上海的粵劇演出場所有固定戲園和商場、茶座等非固定場所之別，其中以戲園演出為主。

民國初年，重要的粵劇演出場所有廣和戲院、得樂戲院、同樂戲院、福仙茶園等，主要是假座京班戲園演出粵劇。這類劇場集中在廣東人聚居的城市北區(qū)，即蘇州河以北的四川路、海寧路一帶。1917年隨著大批廣東人涌入上海，粵劇市場需求激增，在北四川路虬江路口同慶戲園原址修建了上海大戲院，一年后，修建了專門用于粵劇演出的新式舞臺——廣舞臺?！皬V舞臺”為旅滬部分廣東同鄉(xiāng)人招股集資所建，戲院可容納四百多人，屬于西式鏡框式舞臺。但因為“建筑未臻完美”“座位狹窄，僅可容膝”，且“秩序紊亂，令人坐不安席，無心顧曲”，劇場條件雖不夠理想，但因其“布景極多”，觀者仍趨之若鶩，一時成為粵劇在滬的演出中心。

民國中期，在廣東人聚居的四川北路一帶也是粵劇劇場聚集的地方，著名粵劇場有廣東大戲院、明珠大戲院和重建的上海大戲院。廣東大戲院有二層觀眾廳，觀眾席大約 700 座。同時，一些以演京劇、影戲為主的戲園也向粵劇敞開了大門，如卡爾頓影戲院、天蟾舞臺等等。演出場所的增加，大大刺激了粵劇演出市場的繁榮?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，許多舞臺戲院在炮火中成為廢墟，粵劇也受到巨大打擊，從此一蹶不振，走向衰落。

從演員來看，上海的粵劇演出有專業(yè)戲班和票房兩類，其中專業(yè)戲班有本地組的班，但大多是從廣東和香港過來的“外地班”。據(jù)《上?；泟⊙莩鍪犯濉芬粫袑Υ诉M(jìn)行的詳細(xì)考證，民國期間來滬演出的戲班有90多個，粵劇票房30多個，是兩股不可小覷的粵劇演出力量。

上海粵劇觀眾的主體是廣東人，據(jù)《中國戲曲志.上海卷》記載：“清末民初，上海的城市經(jīng)濟(jì)有了進(jìn)一步發(fā)展，廣東籍富商的投資經(jīng)營也達(dá)到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，隨之旅居上海的廣東籍人激增，光緒三十一年（1905）前后，旅居上海的廣東人已有三十多萬”。在粵劇演出繁盛的時期，各大粵劇戲院常常人滿為患，有記載云：“星期四夕……乃驅(qū)車月宮戲院，比購票入坐，則見已無隙地”?！埃ü埠蜆放啵┥醚荨栋总饺亍?，每次開演，坐為之滿，真有萬人空巷之勢也”。雖然“外省人觀粵劇者，殊不多見”，但“若乾伶余秋耀，及坤伶李雪芳，粥技滬上時，頗有號召之能力”?？梢?，追星效應(yīng)也或多或少影響了粵劇的受眾面。

綜上，上?；泟〉挠^演生態(tài)是一種浮萍式的生態(tài)，演員和觀 眾都是外來的，過客一般“寄居”在上海這個大都市里。固定劇場的建立，如同鉚釘，將這塊浮萍鉚釘在繁華的都市里，而隨著鉚釘?shù)谋淮輾?，這塊浮萍也迅速四下消散，粵劇也就隨之衰落了?？梢?，一個地方劇種的長久發(fā)展，必須要能扎下根，有本土的演員、編劇，固定的演出場所，以及廣泛的觀眾基礎(chǔ)，只有這樣，它才能枝繁葉茂。

三、粵劇的批評生態(tài)

戲曲批評是促使戲曲內(nèi)部生態(tài)不斷得以提高的重要力量。民國期間上海的粵劇批評見諸于大小報端，大有爭鳴之勢。據(jù)不完全統(tǒng)計，民國期間上海的粵劇批評文章有200多篇。從其發(fā)表時間來看，1911-1919年極少，只有零星幾篇;1920-1929年約占文章總數(shù)的10%;1930-1939年約占文章總數(shù)的60%;1940-1949年約占文章總數(shù)的30%。這些批評文章主要刊載在上海當(dāng)?shù)氐钠诳蛨蠹埳希纭洞笥^園》《良友》《晶報》《戲世界》《羅賓漢》等。其撰稿人有戲劇研究者、戲劇愛好者（嗜劇者）、戲劇從業(yè)者、記者等幾類。

從粵劇批評的內(nèi)容來看，主要涉及粵劇的變遷、發(fā)展和衰落的劇史研究、劇本批評，關(guān)于行當(dāng)、唱腔、語言、樂器、服裝、表演、背景等方面演劇批評，關(guān)于劇作內(nèi)容、服裝、背景等方面的改良建議的粵劇改良批評，關(guān)于粵劇和京劇、粵劇、歐美話劇之異同的比較批評，以及伶人小傳、伶人演劇點(diǎn)評類的伶人批評。

通過對粵劇批評文章的梳理，我們發(fā)現(xiàn)上海粵劇批評呈現(xiàn)出三個特點(diǎn)：一是評論的“碎片化”。除少部分對粵劇藝術(shù)極為熟悉的劇評人撰寫了長篇（大多采用連載式）的粵劇批評文章外，大部分文章都簡單短小，隨意性強(qiáng)。哪怕是給伶人立傳，也是寥寥數(shù)語，不具嚴(yán)肅性和嚴(yán)謹(jǐn)性。這種碎片化的批評缺乏理論性和科學(xué)性，對粵劇的創(chuàng)作和觀演的實際推動作用不大。二是標(biāo)準(zhǔn)的“雜糅性”。既有對中國傳統(tǒng)戲曲曲評和劇評的繼承，也有以話劇、電影的評價標(biāo)準(zhǔn)來衡量粵劇的傾向，如要求表演的自然化、性格化等等。三是批評的“滯后性”。按常理，批評一定在“現(xiàn)象”之后發(fā)生的，但粵劇批評文章大量出現(xiàn)在粵劇已開始走向衰落的20世紀(jì)30年代，就不能不引起我們的關(guān)注了，顯然，其批評的前瞻性效用沒得到很好的體現(xiàn)。

四、總結(jié)

通過上述粵劇劇本創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)和批評生態(tài)的梳理和分析，我們大體可以勾畫出民國期間上?；泟?nèi)部生態(tài)的忙亂及浮華景象，一方面為滿足演出市場需求，開戲師爺們速配式地生產(chǎn)大量粵劇新劇，另一方面從港粵來的戲班走馬燈式地“你方唱罷我登場”，而真正屬于本土的粵劇批評者們，則又受當(dāng)時極度繁榮的報業(yè)環(huán)境的攜裹，不斷出品各種“短平快”的碎片化評論。無論哪一方面，似乎都沒能促成上?；泟?gòu)筑一個真正有根的、可良性發(fā)展下去的生態(tài)。

這給我們今天的粵劇發(fā)展提出了一個重要的啟示，那就是“扎根意識”。作為一個生態(tài)發(fā)展，要有扎根的意識。像藝術(shù)粵劇，它的根是粵劇的藝術(shù)本體性;而民俗粵劇，它的根是本土民俗。而上海作為一個多元文化交融的大都市，對于發(fā)展藝術(shù)粵劇無疑是有先天優(yōu)越條件的。把持住了這個根性，則編劇、演員、批評都要朝如何發(fā)展粵劇藝術(shù)的本體性上去努力，否則就會成為商業(yè)的奴隸，隨其興亡。

作為一個地方劇種，同樣要有扎根意識。地方劇種本來就是興起于某一地域的劇種，它的興盛得自于其廣泛的群眾基礎(chǔ)，如果將其移植于另一迥異的地域，單靠一時的移民是很難維系它的長久發(fā)展的，要么繼續(xù)有移民過來加以維系，要么強(qiáng)化這一劇種的文化影響力，將其他本土居民化入到這個劇種的觀眾群中。否則，一旦移民被同化，移植而來的地方劇也就難逃消歇的命運(yùn)，上海粵劇的衰落即是如此。

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