陳佳怡

摘 要：風格是一種形式，一種表達方式，“音樂風格史”的理解在不同時期卻不相同，在列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）的《浪漫音樂：19世紀歐洲音樂風格史》呈現出的是斷代史與風格史的融合，首先，將時間確定于19世紀這個時間段;其次，對這一時期的作曲家及其作品進行闡釋，力圖構造出19世紀整個歐洲音樂風格進程，但普蘭廷加選擇少數具有代表性的“大作曲家”及其作品，對這種帶有“精英式”的音樂風格史提出質疑。

關鍵詞：《浪漫音樂》 風格史 貝多芬

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對“風格”的定義是：風格是一種方式，表達方法，表現形式，對于歷史學家來說，風格是一種區(qū)分性和有序性的概念，既有共性也有泛性{1}。但對于“音樂風格史”的理解在不同時期卻不相同，美國音樂學者弗吉尼亞·耐費斯于1988年在中央音樂學院講授西方音樂風格史中糾正了一個誤會，在美國，西方音樂史同風格史兩者沒有區(qū)別，“風格”的研究是強調對音樂本體的深入{2}。而現在對“風格史”的含義與之前不同的在于，現在強調的“風格史”既是音樂本身，也是音樂本體的體裁、形式、音樂會、演奏、樂器、社會活動等的音樂史撰寫，這些中不可避免地涉及到作曲家生活的歷史時期，審美趣味，以及美學觀點等等{3}。

一、傳承

1.從作曲家到偉大作曲家

中世紀時將具有技巧的從事音樂實踐活動的表演者和作曲者與具有知識的從事音樂研究的理論家區(qū)別開來，認為前者只是一種技藝匠人，而后者才是真正的藝術家{4}，且大多的音樂作品都是匿名。文藝復興時期隨著人文主義思潮的出現，這對歐洲各領域產生深遠影響，也為歐洲音樂風格和創(chuàng)作技法提供新的發(fā)展方向{5}。音樂家們還積極在教堂中承擔一定的職務，從某種意義上說這種職務提升了音樂家們的社會地位。與此同時，宮廷贊助成為音樂家們的經濟依靠，音樂家們可以更專注于音樂創(chuàng)作、理論研究以及實踐表演。

一直到18世紀末，歐洲在政治和思想領域發(fā)生的一些變化，人們試圖追求個人情感解放。同時，歐洲宮廷贊助制度的瓦解，音樂會的興起，打破了作曲家依靠贊助制度生活與創(chuàng)作的模式，作曲家的音樂作品在音樂會中上演不僅可以為其帶來經濟上的收入，且音樂作品更是成為作曲家社會身份認可的重要標志。從中世紀的作曲者被認為是技藝匠人到18世紀末作曲家的身份得到社會認可，其創(chuàng)作的音樂作品有署名，且獨立的音樂作品決定了作曲家獨立地位的獲得{6}，都證明了作曲家這一群體的自主意識的提高，也為作曲家獨立自主的音樂創(chuàng)作提供更加廣闊的空間以及通過音樂創(chuàng)作而成為一位“偉大作曲家”的理想{7}。

2.“偉大性”的因素

阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）在《音樂中的偉大性》中對作曲家的偉大性給出幾個基本要素，即高產，天才，博大，創(chuàng)作生涯的完美，心靈世界的豐富，生逢其時，胸懷大志{8}等，然而這些基本要素并不是標準的規(guī)則也不是唯一的準則。孫國忠教授認為：“偉大作曲家”的思想所承載的“藝術神圣”的創(chuàng)作理路必然導致作曲實踐的專業(yè)性和精英化{9}。

學者們對具備“偉大作曲家”的品質不約而同的集中在思想意識與音樂作品中，確實音樂作品如果僅僅只是音符的堆積沒有思想的塑造，在漫長的歷史中消耗完所有的“驚喜感“后遺留的只有作品的名字，甚至完全消耗于時空的“磨損”中，而只有那些具備深厚思想底蘊的音樂作品，在時空中不斷積淀和打造，呈現出一種時代包容性與兼容性，具備經典與傳承的品質，才能永留于音樂歷史的“畫卷”中。縱觀列昂·普蘭廷加的《浪漫音樂：19世紀歐洲音樂風格史》中羅列出的作曲家，依舊逃不出這個定律。

3.從貝多芬到馬勒

普蘭廷加開篇敘述的第一位作曲家即是貝多芬，全書共十二章，貝多芬占據兩章內容，且貝多芬的身影不時出現于之后19世紀歐洲音樂的各章節(jié)中{10}。在諾頓音樂叢書出版的六個西方音樂斷代中，貝多芬分別出現在了菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》{11}和《浪漫主義：19世紀歐洲音樂風格史》。 這兩部斷代史的正標題“古典音樂”和“浪漫音樂”是作為一種時代的音樂風格，用發(fā)生在音樂之外的事件為音樂進程中的時期命名，其后副標題是對兩個時期賦予相應的時間定位。筆者認為這兩個時期乍眼看上去似乎無關聯(lián)，但《古典音樂》以貝多芬收尾，《浪漫音樂》以貝多芬開場的安排布局，又將這兩個不同時期完美的銜接，巧妙運用貝多芬這樣一位“偉大作曲家”，呈現出“古典-浪漫”貫徹發(fā)展形式。普蘭廷加集中對貝多芬的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響曲這三大體裁的敘述，并對這幾個體裁中的個別作品進行詳盡的分析，特別提到在《鋼琴奏鳴曲》Op.26的第一樂章中，貝多芬打破以往快板樂章的常規(guī)手法，轉而以行板的主題與變奏開始{12}，這種對變奏曲形式的喜愛在貝多芬晚年異常突出。

同貝多芬活在同時代的作曲家舒伯特，后世給予他“歌曲之王”的美譽，因其在短暫的一生中創(chuàng)作了六百多首歌曲，普蘭廷加毫不吝嗇的詳細分析了舒伯特創(chuàng)作的幾首重要的利德歌曲，值得一提的是，普蘭廷加在論述19世紀德國歌劇發(fā)展的章節(jié)中，對舒伯特的歌劇作品給予充分關注，雖然在最后指出舒伯特所創(chuàng)作的歌劇音樂是靜態(tài)且獨立分離的段落，缺少戲劇沖突與應有的戲劇節(jié)奏{13}。但不可否認的是，面對強勢的意大利歌劇“入侵”，舒伯特迎難而上的發(fā)展德語歌劇以抵制意大利歌劇潮流，而這股德語歌劇“熱流”就這樣一直延續(xù)著，直到韋伯在1821年創(chuàng)作了一部具有典型的德語浪漫歌劇《自由射手》。

與貝多芬一樣，普蘭廷加將瓦格納獨立成章，在某種程度上可能會引起某些敏感者的“反德意志中心主義”情緒，但卻體現出音樂史學家的包容性{14}。瓦格納未創(chuàng)作過交響曲，但他自認為是貝多芬交響藝術的繼承者，在其首創(chuàng)的“樂劇”音樂中運用獨特的創(chuàng)作手法為后期浪漫派交響樂作曲家的創(chuàng)作提供了更多樣的選擇{15}。普蘭廷加對瓦格納的評價認為：“瓦格納的典范似乎要求后人擁護堅守，同時他的崇高地位又令后世無望取得可堪比擬的成就”{16}，可以看出，普蘭廷加對于瓦格納在西方音樂史的進程中給予相對較高的評價。

“明確堅守古典——浪漫音樂傳統(tǒng)的最后一位偉大的代表人物”{17}是普蘭廷加給予勃拉姆斯的評價。即使勃拉姆斯活躍于19世紀下半葉，但不能幸免的依舊受貝多芬交響藝術的影響，以至于他花了二十年余年創(chuàng)作完成他第一部交響曲《c小調第一交響曲》。普蘭廷加以勃拉姆斯創(chuàng)作的時間線條為敘述主線，基本涉及了他在不同時期創(chuàng)作的各種音樂體裁作品?！兜谝唤豁懬穯柺篮螅蚱湓陲L格與手法上與貝多芬近似，被世人稱為“貝多芬第十交響曲”。普蘭廷加提到該交響曲終曲樂章的第一主題為眾贊歌般的“頌歌主題”{18}，勃拉姆斯為引出“頌歌主題”寫作了一個長大的引子，這是對貝多芬《第九交響曲》第四樂章“歡樂頌”主題出現之前設計的長大引子的模仿{19}。

馬勒與勃拉姆斯一樣，也被普蘭廷加安排在最后一章，不同的是，馬勒的篇幅較少。但毋庸違言，馬勒是19世紀晚期德奧音樂與20世紀音樂之間重要且關鍵的作曲家。相比于同時代的其他作曲家，馬勒的創(chuàng)作大部分集中在交響曲與藝術歌曲，而他所使用的音樂語言相對保守，交響曲在某些方面上仍保持著與傳統(tǒng)交響曲的關系。但筆者認為馬勒處于浪漫主義向現代主義過渡轉折時期，那句“我是奧地利人中的波西米亞人，德國人中的奧地利人，全世界中的猶太人”{20}，透露出他的無奈與哀嘆，這些也毫無例外的滲透到他的音樂創(chuàng)作中，造就了獨特的“馬勒式”音樂風格特征。從接受史的一個角度來看，歷史寫作的焦點是某種語境的觀點或社會結構，而不在音樂作品上{21}。一直至20世紀80年代后，馬勒音樂作品之價值，隨著掀起的“馬勒熱”才使得音樂學者以及樂迷們關注到其作品的魅力與意涵。

二、質疑

1.“冰山一角”的寫作模式

在普蘭廷加的這本風格斷代史中，以德奧作曲家貝多芬打開全書的序幕，最后以19世紀晚期德奧作曲家勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、沃爾夫等收尾，作者筆下呈現出的19世紀西方音樂是一個以“德奧作曲家”為中心的西方音樂，而眾多“德奧作曲家”的音樂風格特征共同構筑了19世紀歐洲音樂風格史。在這一系列“德奧作曲家”中，貝多芬是一個“靈魂性”的人物，幾乎每一個德奧作曲家所創(chuàng)作的音樂都繞不開貝多芬。對貝多芬的偏愛很大一部分原因，即普蘭廷加是一位精通貝多芬音樂的專家，這也使得他筆下的19世紀歐洲音樂風格史無處不在地展示了對于貝多芬的偏愛。

歷史由人撰寫，被記錄下的歷史事件是從成千上萬個發(fā)生的事件中“截取”出的，音樂的歷史更是如此，與真實的歷史事件相比，音樂史更具抽象性，因音樂的音響是一次性成型且無法復制，那么如何“截取”一次音樂事件，再將“截取”出的事件串聯(lián)起來，都是音樂史學家們不斷思索的問題。而當下的音樂史撰寫總是圍繞作曲家展開，這樣“冰山一角”式的寫作敘述著整個音樂史的發(fā)展進程，是一種“以偏概全”的音樂史，而那些與音樂直接相關的，如表演者、樂譜出版社、贊助制度、演出機制等，也正等待著再次被歷史關注。

2.“精英式”的寫作模式

美國音樂學家查爾斯·羅森的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，僅用三位作曲家創(chuàng)作的音樂作品就構造出整個古典風格的方式屬于“精英式”的音樂風格史，是少數優(yōu)等人才所創(chuàng)建的音樂進程。普蘭廷加的19世紀音樂風格史，也是以作曲家所創(chuàng)作的作品進行構造，會發(fā)現被選擇進書中的作曲家無一例外都是現在還被津津樂道的作曲家，作者也選擇了部分在19世紀當時比較重要的音樂家進行簡要的概述。曾經“風靡一時”的作曲家現在逐漸邊緣化，他們是否在等一個時機重新“被接受”呢？一些流傳甚遠的被大眾定義為“世界名曲”的音樂作品，我們仍舊無法給這些作品背后的作曲家一個合適的“名分”。19世紀的音樂史除了有一批“大作曲家”，同時一定還存在無數早已被遺忘的“大作曲家”以及“小作曲家”。但筆者相信時間會是最公平的“法官”，歷史的撰寫雖然具有極強的主觀性，但那些現在被埋沒的作曲家與音樂作品，定會出現在音樂歷史不同的進程中。

普蘭廷加筆下呈現出的19世紀音樂風格史，筆者認為依舊還是少數人的音樂風格進程，屬于“精英式”的音樂史，暗含其中更是“精英式”的精神，反映其中的應該是一種“精英式”的審美情趣與時代風尚，但音樂風格史不應該是具有廣泛性與包容性嗎？音樂風格史應該是歷史積淀下的“產物”，既然冠以“歷史”之名，是否應該具備歷史傳承性？普蘭廷加抓住了德奧音樂這條歷史線條，且以貝多芬為領頭，但在布局的安排上依舊局限于少數天才型的作曲家不斷對已有的音樂風格特征進行偏離、突破與創(chuàng)新，這也是音樂史學家無法兩全其美的最適合的“策略”之一。

注釋：

{1}斯坦利·賽迪主編：《新格羅夫音樂與音樂家辭典》[M].（第二版），第23卷（電子版）.

{2}蔡良玉：《西方音樂風格史談話錄》[J].《人民音樂》，1988年第8期.

{3}姚亞平：《風格史-斷代史 現代性-后現代——西方音樂歷史編撰學若干問題的討論》[J].《人民音樂》，2018年第3期.

{4}{6}夏滟洲：《西方作曲家的社會身份研究》[D].上海音樂學院博士論文，2007年.

{5}于潤洋主編：《西方音樂通史》[M].上海音樂出版社，2011年.

{7}{9}{18}孫國忠：《十九世紀音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義》[J].《黃鐘（武漢音樂學院報）》，2016年第1期.

{8}阿爾弗雷德·愛因斯坦著：《音樂中的偉大性》[M].張雪梁譯，華東師范大學出版社，2015年，第60-98頁.

{10}{14}劉丹霓：《風格史與敘事史的辯護——評列昂·普蘭廷加《浪漫音樂：19世紀歐洲音樂風格史》》[J].《音樂藝術》，2016年第4期.

{11}菲利普·唐斯著：《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》[M].孫國忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，上海音樂出版社，2016年.

{12}{13}{16}{17}{19}列昂·普蘭廷加著：《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》[M].劉丹霓譯，上海音樂出版社，2017年.

{15}孫國忠：《浪漫派交響樂：困境與創(chuàng)造》[J].《書城》，2014年11月29日，新華·知本讀書會演講記錄稿.

{20}楊燕迪著：《何為懂音樂》（增訂版）[M].廣西師范大學出版社，2018年.

{21}卡爾·達爾豪斯著：《音樂史學原理》[M].（修訂版），楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2017年.

參考文獻：

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[2]蔡良玉.西方音樂風格史談話錄[J].人民音樂，1988（8）.

[3]姚亞平.風格史-斷代史 現代性-后現代——西方音樂歷史編撰學若干問題的討論 [J].人民音樂，2018（3）.

[4]夏滟洲.西方作曲家的社會身份研究[D].上海音樂學院博士論文，2007.

[5]于潤洋.西方音樂通史 [M].上海音樂出版社，2011.

[6]列昂·普蘭廷加， 劉丹霓譯.浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史[M].上海音樂出版社，2017.

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[9]劉丹霓.風格史與敘事史的辯護——評列昂·普蘭廷加《浪漫音樂：19世紀歐洲音樂風格史》[J].音樂藝術，2016（4）.

[10]保羅·亨利·朗， 顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.西方文明中的音樂[M].廣西師范大學出版社，2016.

[11]菲利普·唐斯， 孫國忠，沈旋，伍維曦，孫紅杰譯.古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代[M].上海音樂出版社，2016.

[12]孫國忠.浪漫派交響樂：困境與創(chuàng)造[J].書城，2014年11月29日，新華·知本讀書會演講記錄稿.

[13]孫國忠.馬勒百年祭[J].黃鐘（中國·武漢音樂學院學報），2011（4）：132.

[14] 楊燕迪.何為懂音樂（增訂版）[M].廣西師范大學出版社，2018.

[15]楊燕迪.音樂解讀與文化批評——楊燕迪音樂論文集[M].上海音樂學院出版社，2012.

[16]卡爾·達爾豪斯，楊燕迪譯.《音樂史學原理》（修訂版）[M].上海音樂學院出版社，2017.