謝昕彤　林雪嬌

【摘 要】中外驚悚片在人物設(shè)置上有著較大差異，在涉及“鬼怪”形象時(shí)，東西方植根于各自的文化根源，形成了各具特色的具象化傾向。本文正視中西方文化差異，從本土“鬼怪”文化溯源，以期找到驚悚片形象塑造的文化支撐，為找到改變當(dāng)下驚悚片敘事短板的突破口，杜絕過(guò)度依靠影像風(fēng)格形式化達(dá)到“驚悚”效果具有一定現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)驚悚片;“鬼怪”淵源;東方式“鬼怪”

中圖分類號(hào)：J9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）07-0056-02

原定2018年清明節(jié)期間上映卻遭臨時(shí)撤檔的國(guó)產(chǎn)驚悚片《中邪》，所涉及的民間“中邪”“驅(qū)邪”等文化歷來(lái)是國(guó)人避之不及又因文化淵源心知肚明的“陰暗面”文化。同為“鬼怪”題材的《鬼鏡》《咒怨》等影片多次被翻拍，《暮光之城》《生化危機(jī)》系列也有著很高的商業(yè)收益，“鬼怪”文化對(duì)特定受眾有著強(qiáng)大吸引力。東西方的“鬼怪”文化存在較大差異，本文以中國(guó)傳統(tǒng)“鬼怪文化”作為切口，嘗試了解觀眾對(duì)于鬼怪題材驚悚片的文化心理根據(jù)，對(duì)比西方對(duì)超自然體的處理建立類型模本，助力于驚悚片類型本土化創(chuàng)作。

一、國(guó)產(chǎn)驚悚片當(dāng)下態(tài)勢(shì)

亞洲范圍內(nèi)，中國(guó)內(nèi)地的驚悚片類型發(fā)展相對(duì)滯后?！吨行啊穼Ⅲ@悚源頭從老套的僵尸道士、女鬼怨靈轉(zhuǎn)移到本土文化心理上卻慘遭撤檔，國(guó)產(chǎn)驚悚片的發(fā)展道路坎坷。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)驚悚片創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出創(chuàng)作形態(tài)陣地轉(zhuǎn)向、奇觀化敘事策略和視聽(tīng)風(fēng)格化表達(dá)的特點(diǎn)。

（一）從長(zhǎng)片到短片

基于國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期不良發(fā)育的院線驚悚片的疲軟狀態(tài)以及市場(chǎng)收益的連連走低導(dǎo)致資本的不信任等原因，創(chuàng)作者將驚悚類型投放目標(biāo)平臺(tái)從院線轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)作的形態(tài)也從長(zhǎng)片過(guò)渡到短片。由于時(shí)長(zhǎng)限制和網(wǎng)絡(luò)受眾“眼球經(jīng)濟(jì)”決定了驚悚短片需要快速實(shí)現(xiàn)驚悚類型體驗(yàn)?zāi)康模瑖?guó)內(nèi)驚悚短片創(chuàng)作雖然成為驚悚創(chuàng)作者的一條出路，但在形象塑造上呈現(xiàn)過(guò)度同質(zhì)化、符號(hào)化、扁平化的特點(diǎn)。相較于短片驚悚類型，在院線長(zhǎng)片中的“鬼怪”形象的塑造會(huì)相對(duì)更富有內(nèi)涵。

（二）奇幻化的扭曲表達(dá)

國(guó)產(chǎn)驚悚片中常見(jiàn)的鬼怪形象和道法深厚的高人形象塑造偏于奇幻?！肮砉帧泵撊タ膳碌耐庖?，創(chuàng)作者通過(guò)其指涉的正是主角或者觀眾真正面對(duì)內(nèi)心恐懼焦慮的具象化?！肮砉帧毕嚓P(guān)內(nèi)容一直被視為封建迷信，在民間靠著民俗和怪談流傳至今。“寫鬼不為鬼”的形象塑造方式，讓國(guó)產(chǎn)驚悚類型很難施展拳腳，文化缺失外很大程度上還是認(rèn)同問(wèn)題。“中國(guó)作家可以借助鬼神世界表達(dá)自己的帶有異端色彩的思想，或在非現(xiàn)實(shí)的面罩掩護(hù)下，淋漓盡致地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行撻伐，發(fā)泄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿?！睂?duì)于死的懼怕，生的焦慮，是驚悚片觀眾從鬼怪形象中需要滿足的期待，然而如何給“鬼怪”為代表的極端的形象以內(nèi)涵，才是國(guó)產(chǎn)驚悚片創(chuàng)作需要思考的問(wèn)題。

（三）影像風(fēng)格化過(guò)度追求

驚悚短片的人物設(shè)置受片長(zhǎng)和敘事方式碎片化限制更顯單薄，只能依靠影像風(fēng)格化達(dá)到“驚悚”效果。不食人間煙火的女鬼或者血腥的怪物形象與一驚一乍的視聽(tīng)刺激停留在感官表面，難以深入人心。感官?zèng)_擊是驚悚片吸引人的手段之一，但不應(yīng)該是唯一手段。鬼怪不是“惡心人”的機(jī)器，而應(yīng)該是一種文化的深層剖析，應(yīng)該有自己的思想和所指。身份上的冰山一角，捆綁性的信息附加會(huì)更好地讓觀眾了解其屬性卻又保持陌生感，一些都市傳說(shuō)系列就是以這樣的方式獲得關(guān)注，附加價(jià)值就是基于對(duì)文化的理解。

二、驚悚片中的“鬼怪”淵源

東西方對(duì)于“鬼怪”文化都有本土的具象化構(gòu)建，這種具備“符號(hào)性”的形象塑造成為驚悚片類型滿足觀眾觀影心理需求的有效手段。東西方驚悚片中的“鬼怪”形象雖然在功能上大體相同，但此類形象塑造的文化內(nèi)涵、接受程度、創(chuàng)作熱度都不同。究其根源在于東方農(nóng)耕文明巫術(shù)文化最終走向顛覆，而西方中世紀(jì)宗教文化殘余與商業(yè)化類型化娛樂(lè)電影進(jìn)行了融合。

（一）“巫”文化與國(guó)產(chǎn)“鬼怪”

國(guó)內(nèi)銀幕和熒屏中鮮少涉及“鬼怪”，但中國(guó)傳統(tǒng)文化中有不少關(guān)于“鬼怪”形象的記載，民間亦有相關(guān)文化傳播的基礎(chǔ)。在我國(guó)道教的律文中，含有對(duì)為禍鬼怪進(jìn)行處罰的律法條文，稱為“鬼律”，《上清骨髓靈文鬼律》作為現(xiàn)存《道藏》中最早收錄有‘鬼律的道教經(jīng)典，“道教‘鬼律出現(xiàn)在正一派的律法經(jīng)典中，與正一派注重驅(qū)邪除魔有關(guān)。正一派在產(chǎn)生之初，即漢天師時(shí)期就以行科儀法術(shù)為民眾驅(qū)邪消災(zāi)為宗旨，驅(qū)邪是正一道士非常重要的職能。”這預(yù)示著在古時(shí)普遍將鬼怪形象當(dāng)成合理情況，鬼怪文化與道教產(chǎn)生難以分割的聯(lián)系。 “道士捉鬼”的情節(jié)在《一眉道人》《靈界風(fēng)云》等香港影片中都有體現(xiàn)，帶動(dòng)了上個(gè)世紀(jì)八九十年代香港鬼怪片的熱潮。農(nóng)耕文明時(shí)期的巫術(shù)文化經(jīng)歷了近現(xiàn)代科學(xué)思想傳入的沖擊，其影響力幾乎被徹底顛覆。中國(guó)“鬼怪”地位的喪失，造成了其符號(hào)功能的喪失，具體表現(xiàn)為國(guó)產(chǎn)驚悚類型電影中常出現(xiàn)“鬼怪”指涉，借助其完成效果，但又被否定其存在的尷尬局面。

（二）基督文化與西方“鬼怪”

在西方，電影及其他藝術(shù)中時(shí)常出現(xiàn)有散發(fā)死亡惡臭的撒旦或者惡魔的身影。“在基督教文化中人類始祖的原罪就是受了惡魔的引誘……受鬼怪引誘或被魔鬼利用是一個(gè)永恒的文學(xué)原型模式?！弊诮痰耐庖录由盍斯砉制暮裰馗校尮砉值某霈F(xiàn)更有目的和來(lái)由，更為銀幕上“鬼怪”等超自然力量的約束貢獻(xiàn)了力量。為防止撒旦占據(jù)人的身體，西方民間“在埋葬死者時(shí)‘把焚香放在其鼻孔里，讓死者不能呼吸……放在嘴巴里，讓他不能告訴魔鬼他的家人的名字?！痹陔娪爸刑貏e加以渲染，這都成為宗教儀式殘留的證據(jù)。另一方面，在封建時(shí)期伐戮的歷史為暴力美學(xué)創(chuàng)造一種導(dǎo)向，融入暗黑暴力等娛樂(lè)元素，西方驚悚類型片畫面呈現(xiàn)極其血腥恐怖，在都市傳說(shuō)中這種導(dǎo)向更加明顯，像吸血鬼、尸體收藏家、綠男、克洛普西等畸形的人或怪物占了絕大多數(shù)。

三、東方視域下的“鬼怪”文化及創(chuàng)作啟示

東方影視中“鬼怪”塑造多停留在外在形象上，單純利用恐怖的造型完成驚悚效果。比如《咒怨》中白粉涂臉、眼睛抹黑、長(zhǎng)發(fā)飄飄的“貞子”，在驚悚效果方面，這個(gè)形象塑造是成功的，但就影視藝術(shù)而言，單純嚇人只會(huì)讓敘事顯得單薄。國(guó)產(chǎn)驚悚類型片長(zhǎng)期處于發(fā)育階段，發(fā)展呈現(xiàn)低質(zhì)量、低產(chǎn)量、低票房的態(tài)勢(shì)。除受制于審查因素外，對(duì)“鬼怪”文化底蘊(yùn)認(rèn)識(shí)不足也是一個(gè)重要原因。

（一）融合于釋、道的“鬼怪”

《禮記·祭法》云：人死曰鬼;《山海經(jīng)》中的奇形異怪;《夷堅(jiān)志》中的志怪故事;《聊齋志異》中鬼故事有一百七十多篇，占全書三分之一;民俗中鬼節(jié)，佛家的地藏菩薩，道家的十殿閻君，等等。“在最早的黃帝時(shí)期，黃帝的妻子方相氏就被黃帝派去守墓，因?yàn)榕丝梢员傩?，也許是因?yàn)榉较嗍系南嗝膊患版凶妫S帝嫌棄她，但也證明了在公元前四千多年前，我們的‘鬼文化開(kāi)始發(fā)端?！庇绕涫悄纤螘r(shí)期受眾廣泛，甚至傳播至周邊各國(guó)?！澳纤问铋愅跖c地獄圖出自民間畫師之手，形象生動(dòng)，顏色艷麗，融合釋、道于一體……其中保留了許多地獄審判的宋人意象?！? 除了心理效果上的驚悚外，含有更多的人性在其中。

基于國(guó)產(chǎn)驚悚片創(chuàng)作由長(zhǎng)片轉(zhuǎn)向短片的策略中出現(xiàn)的過(guò)度同質(zhì)化、符號(hào)化、扁平化的現(xiàn)象，不僅是基于時(shí)長(zhǎng)和容量的限制，更是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)驚悚文化底蘊(yùn)挖掘缺失的反映，其根本原因在于對(duì)“鬼怪”文化來(lái)源中的人性挖掘力度有所欠缺。

（二）“陰陽(yáng)”與“鬼怪”

東西方都有靈魂外在的一個(gè)概念，在中國(guó)稱之為“魂魄”，其解釋是“天地精氣所生，它附于人的軀體，人才會(huì)有生命?！蔽鞣絼t有“靈魂是人和動(dòng)物體內(nèi)的小我。睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開(kāi)了身體”的普遍認(rèn)同。西方?jīng)]有建立在萬(wàn)物的龐大系統(tǒng)上稱為陰陽(yáng)的說(shuō)法?；钊艘曌麝?yáng)，死人視作陰，鬼魂屬陰，這里的陰，是與活人對(duì)比，能聯(lián)想到死亡所帶來(lái)的一種陰森、陰氣。本能般聯(lián)想，運(yùn)用到驚悚片的場(chǎng)景設(shè)置上，多選擇廢棄的房屋、工廠，漆黑的夜晚，密閉的房間，或者陰暗的角落，對(duì)于黑暗的懼怕和想象，具象化投射到 “鬼魂”形象上。

東西方驚悚片中，在“受害者”這一形象上，多設(shè)置為孩童或者女性。孩子心性純真，民間有“孩子能看見(jiàn)鬼怪”的說(shuō)法，并且“社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)化后的孩童們與成人隔離開(kāi)來(lái)，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無(wú)援構(gòu)成了一個(gè)人類存在的文化隱喻?！睆膫鹘y(tǒng)文化角度來(lái)看，女子相對(duì)更弱勢(shì)，更容易受到“欺負(fù)”。基于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)驚悚片的過(guò)度影像風(fēng)格化的策略選擇，都表現(xiàn)在對(duì)“鬼怪”文化過(guò)度聚集于對(duì)“陰陽(yáng)”文化的理解，不管是環(huán)境的選擇還是代入恐怖感主體形象的選擇上，都將這一文化淺顯翻譯為視覺(jué)效果，雖然能給受眾帶來(lái)一定的驚悚感受，但畢竟在文化思考層次上表達(dá)有所缺失。

（三）因果報(bào)應(yīng)與“鬼怪”

因果報(bào)應(yīng)本質(zhì)上是對(duì)正義的堅(jiān)持。《聊齋志異》里鬼怪的七種類型關(guān)于因果報(bào)應(yīng)有四種，分別是冥府吏治型、善鬼成神型、感恩圖報(bào)型、輪回果報(bào)型。“中國(guó)人關(guān)于地獄之說(shuō)受到佛教的影響，講究因果報(bào)應(yīng)、轉(zhuǎn)世輪回又兼有中國(guó)特色，描述了一個(gè)有各種官吏管理等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)?！弊鳛樽詈蟮姆ㄍィ馗抢习傩招睦镒罟降牡胤?。在那里眾生平等，一切的度量法制都是有作用的。但即使這樣公平，地府所顯示的地獄和鬼怪都是那般恐怖，且等級(jí)制度森嚴(yán)。傳統(tǒng)文化中女性地位較低，在受到不公平的待遇和欺負(fù)后無(wú)處伸冤又無(wú)能為力時(shí)，將死視作一種抗?fàn)幎欠艞墸┰庥龌没癁閰柟?，出于?duì)自身的愧疚或者對(duì)死亡的神秘感，賦予厲鬼極大的能力來(lái)報(bào)仇。

國(guó)產(chǎn)驚悚片中奇觀扭曲化的表達(dá)，使驚悚片中涉及“鬼怪”報(bào)仇題材較多，但背景、動(dòng)機(jī)、情節(jié)及線索等信息的缺乏和簡(jiǎn)化，將過(guò)度聚焦影像噱頭作為賣點(diǎn)，讓驚嚇來(lái)得更突然，觀影感受更是突兀。對(duì)萬(wàn)物的現(xiàn)象、陰陽(yáng)、因果報(bào)應(yīng)實(shí)則都是基于文化本體、基于民眾需求的解析和深層心理的投射。不管文化里的鬼怪是何種形象的投射，都應(yīng)該深深抓住該類型片受眾的需求。從釋、道文化傳統(tǒng)出發(fā)，將封建迷信與優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化區(qū)分開(kāi);從民間正義需求將題材挖掘得更有深度，貼近大眾心理需求;從深層次的人性內(nèi)涵展示出發(fā)，是國(guó)產(chǎn)驚悚類型片實(shí)現(xiàn)本土化創(chuàng)作的可行之路，也是解決該類型片創(chuàng)作困境的可嘗試之路。

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