馬綸鵬

《極度恐慌》劇照。

悲從心來(lái)的一個(gè)事實(shí)，我們注定和自身的很多疾病一直相伴。馬爾克斯寫了《百年孤獨(dú)》，還寫了《霍亂時(shí)期的愛情》，里面最感人的一句，“我對(duì)死亡感到唯一的痛苦，是沒能為愛而死”，因?yàn)椤斑B霍亂本身也是一種愛情病”。莫名或已知的病毒、細(xì)菌一旦變得“流行”，把所謂文明攪得天翻地覆，生命一夜凋零。

向死而生、向陽(yáng)而生。人類和傳染病、慢性病、各種細(xì)菌病毒的斗爭(zhēng)從未間斷，也不會(huì)停止。殷墟甲骨文上就有“疾年”的文字，中國(guó)幾乎每一次農(nóng)民運(yùn)動(dòng)都和疾病流行有著密切關(guān)系;在西方，“安東尼瘟疫”（包括傷寒、天花、麻疹等）加速了羅馬帝國(guó)的衰亡，14世紀(jì)的黑死病的背后卻閃耀著歐洲文藝復(fù)興的光芒。而二十世紀(jì)最偉大的全民娛樂(lè)就是電影，也包括之后的衍生品電視和現(xiàn)在的流媒體。如果在傳染病和電影之間找共通點(diǎn)，那就是“流行”。某種程度上，疾病和電影都在塑造人類歷史，特別是我們每個(gè)人的當(dāng)代史。而電影也在不斷地、不遺余力地去反映、解析、反思著各種疾病，特別是傳染病，同樣也是在反照我們自己。

如今疾病的電影表達(dá)已然是一種明喻，因?yàn)殡娪爸兄庇^、尖銳和迫切的聲畫即視感就對(duì)應(yīng)明喻的詞語(yǔ)標(biāo)志“好像、比如”等。對(duì)于疾病，詩(shī)人愛用隱喻，但電影毫無(wú)避諱，從來(lái)都是明刀明槍。

疾病的明喻

英國(guó)電影《末日侵襲》（Doomsday? 2008）開宗明義，“完美生命竟然會(huì)毀在單個(gè)微生物之下”。美國(guó)《極度恐慌》（Outbreak 1995）片頭就是諾獎(jiǎng)得主Joshua Lederberg的箴言 “人類統(tǒng)治地球的最大單一威脅來(lái)自病毒”。我們?nèi)梭w多么復(fù)雜、高級(jí)，但微生物的簡(jiǎn)單、純凈、野蠻復(fù)制，一下?lián)魸⑷梭w。歷史上，一個(gè)病菌，滅了一個(gè)村的例子不是沒有。《極度恐慌》中美軍可以因?yàn)橐粋€(gè)軍營(yíng)感染致命病毒，毫不猶豫扔下高能炸彈，人與病毒共消亡。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隱喻》（Illness as Metaphor）一書中揭露了文學(xué)、政治乃至歷史中對(duì)疾病——尤其是肺結(jié)核和癌癥——的隱喻：種種禁忌，神秘化，道德綁架和批判以及集體心理恐懼?！凹膊》懂牭臄U(kuò)展，依靠?jī)煞N假說(shuō)?！?桑塔格分析道，其中一種認(rèn)為“每一種對(duì)社會(huì)常規(guī)的偏離都可被看作一種疾病”。所以觀眾才會(huì)在《末日侵襲》看到蘇格蘭感染莫名病毒之后被完全“封印”，里面的居民被英國(guó)政府視為棄子，在自然選擇中少部分人卻產(chǎn)生了抗體，建立起羅馬斗獸場(chǎng)式的狂歡和朋克美學(xué)。

如今疾病的電影表達(dá)已然是一種明喻，因?yàn)殡娪爸兄庇^、尖銳和迫切的聲畫即視感就對(duì)應(yīng)明喻的詞語(yǔ)標(biāo)志“好像、比如”等。對(duì)于疾病，詩(shī)人愛用隱喻，但電影毫無(wú)避諱，從來(lái)都是明刀明槍。

早在1939年，中國(guó)電影的“恐怖大師”馬徐維邦（拍過(guò)著名的《夜半歌聲》，1937）就完成了《麻風(fēng)女》。和《霍亂時(shí)期的愛情》一樣切入點(diǎn)，麻風(fēng)病中皆愛情。嶺南小鎮(zhèn)，美貌女子多有麻風(fēng)病，“過(guò)毒” 給男子，方可保命。麗玉卻不忍傳給落難于此的儒生陳綺，發(fā)病后逃去尼姑庵。片中一大亮點(diǎn)就是麻風(fēng)病人的化妝和明晃晃的肅殺氣氛。雖然還保留著中國(guó)傳統(tǒng)文化中腐儒、慈女、輪回、大團(tuán)圓等元素，《麻風(fēng)女》卻是最早關(guān)注“傳染病”的現(xiàn)實(shí)，加上了“男女相交”的噱頭。

我想，馬徐的靈感應(yīng)該不是來(lái)自上海，也許是1910-1911年的“東北鼠疫”大暴發(fā)，這是20世紀(jì)世界上最嚴(yán)重的一次鼠疫，6萬(wàn)多人喪生。但這也是人類歷史上第一次依靠科學(xué)手段——包括隔離、集中治療、焚燒尸體、消滅病原等——在大城市成功控制傳染病的案例。中間也夾雜著清政府和俄國(guó)、日本殖民勢(shì)力的交涉。這次防疫成功也促成了1911年召開的萬(wàn)國(guó)防疫大會(huì)（International Plague Conference），是衛(wèi)生政治化、衛(wèi)生制度化、衛(wèi)生國(guó)際化、疾病控制現(xiàn)代化的重要標(biāo)志。

可惜我們的傳統(tǒng)文學(xué)向來(lái)偏愛美化疾病，雖然東漢即有張仲景《傷寒雜病論》這樣的先見，但如西施“捧心而顰”的心絞痛被仿效，林黛玉“吐血賞花”美學(xué)，左派文學(xué)批判“文藝家的通病肺結(jié)核”都是反例。難怪尼采在《權(quán)力意志》（The Will to Power）中提到“生病是使人變得‘有趣的一種方式——這正是‘浪漫最初之由來(lái)”。完美健康只是一種科學(xué)意義上的有趣，真正的有趣在于生病，（生病時(shí)）個(gè)性才得以體現(xiàn) 。

這也許就是香港電影《金雞2》（2003）“戲仿、解構(gòu)、無(wú)厘頭”的由來(lái)。2003年的非典SARS相信還是我們很多人心頭消不去的記憶。相比于直面非典的《1：99 電影行動(dòng)》、《非典人生》、蔡明亮和李康生的《不見》，《金雞2》卻從“金雞”這位性工作者的角度來(lái)“回顧自己一生中最艱難的2003年”，百業(yè)蕭條，人心惶惶，連站在非典第一線的醫(yī)生來(lái)光顧，進(jìn)門時(shí)也要先量體溫，洗凈全身，再用包裝紙把自己除了五官之外卷得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)?！督痣u2》是華語(yǔ)電影中講述疾病最酣暢淋漓，也是最“后現(xiàn)代”的一部，個(gè)人心酸和宏大歷史交織遞進(jìn)，充滿著反諷的力量。

恐懼本身才是恐懼

雙黃連的脫銷玩的就是心理。標(biāo)題是羅斯福1933年在面對(duì)美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)就職典禮上的名言，“The only thing we have to fear is fear itself”。這次源于武漢的新型冠狀病毒暴發(fā)力大，傳染性強(qiáng)，疫情嚴(yán)重;然而伴隨而來(lái)的另一場(chǎng)隱性“傳染病”：流言、謠言、迷信以及各種非科學(xué)的民間療法。在巨大的、夾雜一切的信息洪流中，眾生百態(tài)，令人沉思;疫情來(lái)時(shí)，我們應(yīng)該相信什么？幾乎每個(gè)人都在心情跌宕起伏中過(guò)完一天。就像韓國(guó)災(zāi)難電影《流感》（2013）總理在得知離首爾15公里的盆唐全區(qū)感染豬流感蹦出的那句話，“人類在危機(jī)面前絕對(duì)無(wú)法冷靜，如果宣布了（疫情），人們會(huì)騷亂，這比病毒本身更可怕”。

傳染病的精髓就在于相愛相殺， 因?yàn)橛H近，才會(huì)感染。“戰(zhàn)疫”的同時(shí)也是在和親人，和自己，和平時(shí)同生共死的醫(yī)護(hù)同事共同角力。

韓國(guó)災(zāi)難電影《流感》（2013）。

焦慮和恐慌才是最可怕的病，極具傳染性?！皻v史表明，病毒通常會(huì)導(dǎo)致陰謀論、虛假信息和歧視現(xiàn)象的增加”。地域偏見、種族主義、排外思想都是以焦慮和恐懼為食，這次“武漢人”似乎成了眾矢之的，躲之不及，殊不知，病毒本身并沒有種族或民族特征。胡適的話：一個(gè)國(guó)家沒有紀(jì)實(shí)的新聞而只有快意的謠言，沒有公正的批評(píng)而只有惡意的謾罵和丑詆——這是一個(gè)民族的大恥辱。歷史上每次疫情暴發(fā)，恐慌就像社會(huì)性疾病，傳播速度更快、感染人群更快，其危害并不見得比生物性疫情弱。這也是我們不斷呼吁心理干預(yù)和災(zāi)后心理治療之所在。

沒有人不怕死?！兜谄叻庥　罚ㄓ⒏瘳敗げ衤?，1957）是對(duì)恐懼，對(duì)死亡恐懼本身的詮釋和表達(dá)。如果你的眼中只有恐懼，那么恐懼會(huì)占有你，但是你在尋求對(duì)于恐懼的解答試圖找到某些答案，那么才會(huì)克服不安，這是對(duì)歐洲曾經(jīng)肆虐的“黑死病”的拷問(wèn)，是片中英武的騎士和黑衣死神生死棋局的意義，也是大師伯格曼所要探討的。

恐懼的對(duì)立面就是共情和同理心。西方的喪尸片、僵尸片往往偏攻擊性，傳染其次，比如《僵尸世界大戰(zhàn) 》 （World War Z 2013），注重視覺和聲效，背后卻是宗教元素以及原罪心理，就像《第七封印》。而東方大部分“疫情電影”只傳染，少攻擊，帶給我們更多是愛的升華和人性光芒。

這次大出風(fēng)頭、號(hào)稱成功“預(yù)言”到新冠肺炎的電視劇《急診科醫(yī)生》（2017）就是典型醫(yī)者為尊的最佳代言人。在第26集一位男子因?yàn)樾赝穿p咳嗽等癥狀被診斷出“新型冠狀病毒”，隨著疫情加重，醫(yī)院開始封鎖急診室，停止人員流動(dòng)。而最終當(dāng)然是醫(yī)護(hù)人員戰(zhàn)勝了病毒。同樣“妙手仁心”是2019年香港TVB的《白色強(qiáng)人》。以香港醫(yī)療改革為宏大背景，卻還是直擊肺炎等傳染急癥，是“后SARS時(shí)代”的一種敬畏和提醒。

加繆在其《鼠疫》中寫道，“由于鼠疫而受到囚禁的人們就這樣在整整一周中不斷地努力掙扎著。其中也有一些像朗貝爾之輩的人，顯然還存在著幻想，自以為仍是自由的人，可以自行作出抉擇。但事實(shí)上可以說(shuō)，到了八月中旬，瘟神的黑影已籠罩住一切。個(gè)人的命運(yùn)已不存在了，有的只是集體的遭遇，一邊是鼠疫，一邊是眾人共同的感受”。在每一次席卷國(guó)家和地區(qū)的大災(zāi)疫面前，恐慌絕不是出路，只有集體的同情和共情才可能渡過(guò)難關(guān)。

愛在戰(zhàn)疫時(shí)

這次新型冠狀病毒肺炎很快就散布到全球20多個(gè)國(guó)家，在WHO宣布此疫情為“國(guó)際關(guān)注的突發(fā)公共衛(wèi)生事件”之時(shí)，我們比任何時(shí)候都真切感受到國(guó)際合作與醫(yī)療無(wú)國(guó)界，以及“人類命運(yùn)共同體”的意義所在。我們當(dāng)然不信什么“用愛發(fā)電”這樣臺(tái)灣政客在反對(duì)核能時(shí)發(fā)出的荒謬口號(hào)，但在堅(jiān)信科學(xué)，相信政府，托付給醫(yī)療和科研專業(yè)人員之外，我們?cè)谝咔榍埃侔愦嗳?，唯有守望相助，彼此守護(hù)。這也是大部分電影傳遞給我們的最終信息。

有著“地球最后一人”情結(jié)的理查德·馬特森（Richard Matheson）創(chuàng)作了《我是傳奇》，三次搬上大銀幕。2007年版本中，威爾·史密斯是主角，莫名病毒感染之后的紐約， 一人一狗走天涯，感動(dòng)無(wú)數(shù)人。這和英國(guó)的《驚變28天》（28 Days Later 2002）靈感一致，令人狂暴的病毒肆虐后剩下的四位幸存者抱團(tuán)出逃，不離不棄。就像馬爾克斯當(dāng)初創(chuàng)作《霍亂時(shí)期的愛情》一樣，“霍亂”只是一個(gè)影子，相思之病和情感空缺才是真正的霍亂。純真、肯守，守得云開見月明，愛情超越死亡。

傳染病的精髓就在于相愛相殺， 因?yàn)橛H近，才會(huì)感染?！皯?zhàn)疫”的同時(shí)也是在和親人，和自己，和平時(shí)同生共死的醫(yī)護(hù)同事共同角力?！皯?zhàn)疫時(shí)代的感情和人性”是永恒主題。雖然網(wǎng)上有尖銳的批評(píng)，“災(zāi)難文藝腔”的泛濫，贊美的堆砌變成了無(wú)恥的文學(xué)競(jìng)賽，甚至有學(xué)者總結(jié)“中國(guó)的災(zāi)難美學(xué)，實(shí)質(zhì)是一種遺忘災(zāi)難的藝術(shù)”，然而對(duì)疫情的療救和傷者的撫慰更需要精神力量，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》里“凈化”（catharsis）即如此;《論語(yǔ)》中“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君”可以再多一句，“切之事疫”。

《卡桑德拉大橋》海報(bào)。

《釜山行》劇照。

“戰(zhàn)疫”的感人的群像應(yīng)該源自《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing? 1976）。和“卡薩布蘭卡”一樣有名的波蘭卡桑德拉是一火車感染鼠疫病毒人的生死關(guān)口。電影中，美國(guó)是邪惡代表和科技先鋒的雙重化身，想讓火車墜下大橋;然而主角張伯倫醫(yī)生和分分合合的妻子重新站在了一起一同治療病患，大軍火商的富婆拐帶出來(lái)的小白臉關(guān)鍵時(shí)刻祭出了登山絕技爬上火車頂去停車，從卡桑德拉附近逃出來(lái)的猶太老頭關(guān)鍵時(shí)刻點(diǎn)燃了打火機(jī)，犧牲了自己，火車分成了兩截，完成了拯救。同樣，《極度恐慌》中軍醫(yī)為了感染的前妻、摯友和整個(gè)加州小鎮(zhèn)的安危不惜違背軍令，找到攜帶病原體的猴子;《流感》和韓國(guó)另一部《釜山行》（2016）結(jié)尾都是未被病毒侵襲的小女孩“最美逆行”奔向荷槍實(shí)彈的軍隊(duì)，英武和悲情同時(shí)催生。

而教科書式的病毒暴發(fā)、全球應(yīng)對(duì)、利益糾葛的案例當(dāng)屬2011年的 《傳染病》（Contagion）。電影別具一格地采用倒敘的手法從“第二天”開始講述，從香港出差回來(lái)的Beth很快就在急診室休克死去，而同樣的病毒感染快速在倫敦、東京等各個(gè)地區(qū)暴發(fā)，72小時(shí)席卷全球。片中有BLS4 實(shí)驗(yàn)室（現(xiàn)實(shí)中對(duì)應(yīng)最高等級(jí)的生物安全實(shí)驗(yàn)室，全球一共九個(gè)，包括武漢的P4生物安全四級(jí)實(shí)驗(yàn)室，專門研究埃博拉病毒這樣的高危病毒，此次新型冠狀病毒和SARS同源，只能算3級(jí)），R0（基本傳染數(shù)），病毒測(cè)序/病毒源，病毒夾雜蝙蝠和豬的基因序列，WHO全球協(xié)調(diào)抗擊疫情等“硬核科學(xué)”;也有陰謀論，媒體與對(duì)沖經(jīng)濟(jì)合謀來(lái)綁架公眾良知，以及對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注。兩個(gè)細(xì)節(jié)觸動(dòng)了我：負(fù)責(zé)調(diào)查的女醫(yī)生不幸交叉感染，卻被安置在一個(gè)體育場(chǎng)中，和中國(guó)的“小湯山醫(yī)院”模式和如今武漢的“雷神山”、“火神山”完全是天壤之別;結(jié)尾處，Beth老公Thomas抱著她照片不停哭泣，樓下是劫后余生的女兒與男友在相擁而舞，Thomas知道妻子之前出軌，還是希望妻子能看到女兒長(zhǎng)大成人的這一幕。是一種釋然，也是一種大愛。

當(dāng)代史屬于我們每個(gè)人，疾病與共存，電影伴余生。