【摘要】 藝術(shù)定義的研究經(jīng)過(guò)了從追問(wèn)藝術(shù)本體到藝術(shù)品身份的過(guò)程，藝術(shù)定義在20世紀(jì)中葉后成為美學(xué)研究的重點(diǎn)，喬治·迪基的藝術(shù)體制論是其中的代表。迪基試圖給藝術(shù)下一個(gè)類(lèi)別定義，他先消解了審美態(tài)度的神話(huà)，切斷藝術(shù)同美和審美的聯(lián)系，然后將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)品所處的藝術(shù)界。迪基通過(guò)“授予”和“身份”兩個(gè)概念定義藝術(shù)，但當(dāng)他將藝術(shù)品身份的授予權(quán)歸于藝術(shù)界中的藝術(shù)家后，他也意識(shí)到現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)界無(wú)法正常運(yùn)轉(zhuǎn)，授予藝術(shù)品身份的人在藝術(shù)界占據(jù)位置卻沒(méi)有做任何實(shí)際有效的事，這將導(dǎo)致藝術(shù)走向死亡。這說(shuō)明藝術(shù)界中的慣例已暗含評(píng)價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)，而迪基數(shù)次的修訂暗示了藝術(shù)的評(píng)價(jià)定義與類(lèi)別定義之間的關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】 授予；藝術(shù)品身份；類(lèi)別定義；藝術(shù)體制論

[中圖分類(lèi)號(hào)]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

“藝術(shù)”作為一個(gè)歷史和文化概念，在不同的歷史時(shí)期和文化背景中含義不同，依據(jù)歷史上的定義方式，可將藝術(shù)的定義歷史分為“藝術(shù)可以定義”“藝術(shù)不可定義”和“藝術(shù)可以定義”三個(gè)階段，這表明了定義思路的轉(zhuǎn)變：人們從尋找一個(gè)或幾個(gè)本質(zhì)特征定義藝術(shù)，追問(wèn)“藝術(shù)是什么”，轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎妓囆g(shù)與其外部世界的關(guān)系，追問(wèn)“為何是藝術(shù)”，為藝術(shù)成為藝術(shù)的身份尋找依據(jù)。

一、從“藝術(shù)是什么”到“為何是藝術(shù)”

從柏拉圖的模仿說(shuō)到列夫·托爾斯泰的人與人相互交際的手段，從貝爾的“有意味的形式”到克羅齊的表現(xiàn)說(shuō)，所有定義都以失敗告終，它們“要么未能將藝術(shù)作品與其他事物區(qū)分開(kāi)來(lái)（例如眼淚是情感的表達(dá)，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無(wú)爭(zhēng)議的藝術(shù)作品逐出藝術(shù)的領(lǐng)地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達(dá)）”[ 1 ] 1 1。為藝術(shù)下定義從來(lái)都絕非易事，但它并未因此成為美學(xué)研究的中心，這是因?yàn)槿藗兺皇菫榱硕x而定義。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是模仿，但其目的不是定義藝術(shù)，而是為了服務(wù)于構(gòu)建理想國(guó)這一更高目的。列夫·托爾斯泰亦然，他對(duì)藝術(shù)的定義與其宗教信仰相關(guān)，藝術(shù)是“生活中以及向個(gè)人和全人類(lèi)的幸福邁進(jìn)的進(jìn)程中必不可少的人們互相交際的手段，它把人們?cè)谕瑯拥母星橹薪Y(jié)成一體”[ 2 ] 1 7 4。

抬高定義藝術(shù)的重要性始于20世紀(jì)，這其中的原因有三：其一，現(xiàn)代性的一大特征是區(qū)分性，美學(xué)要在現(xiàn)代學(xué)科分工的背景下獲得其存在的合法性，就要有區(qū)別于其他學(xué)科的研究對(duì)象，而美學(xué)自黑格爾之后，成為藝術(shù)哲學(xué)的代稱(chēng)，其研究對(duì)象是“廣大的美的領(lǐng)域，說(shuō)得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說(shuō)，就是美的藝術(shù)”[ 3 ] 3，因此為藝術(shù)下定義是美學(xué)研究的必然需要；其二，以《泉》為代表的現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同，藝術(shù)的最新實(shí)踐要求美學(xué)重新為藝術(shù)下定義；其三，20世紀(jì)上半葉定義藝術(shù)的嘗試均以失敗告終，它們不僅犯了和此前一樣的錯(cuò)誤，而且也難以應(yīng)對(duì)來(lái)自現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這一背景下，新維特根斯坦主義應(yīng)運(yùn)而生，莫里斯·韋茨借用維特根斯坦的“家族相似”概念，認(rèn)為藝術(shù)像一個(gè)家族，不存在單一、普遍的特征將所有家族成員聯(lián)系起來(lái)，因而也就不存在本質(zhì)的、依靠充要條件界定的藝術(shù)定義，而這種不可定義性使得藝術(shù)的邊界始終開(kāi)放，正好能將不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)納入其中。

然而具有諷刺意味的是，當(dāng)新維特根斯坦主義宣稱(chēng)藝術(shù)不可定義后，藝術(shù)定義反而成了研究的熱點(diǎn)。恰如卡羅爾所言：“聲稱(chēng)某物是不可能的，再?zèng)]有什么能比這更能嘲弄一位哲學(xué)家了。這活躍了哲學(xué)思想，將我們這個(gè)領(lǐng)域中教條性的停滯轉(zhuǎn)向了焦慮的萌動(dòng)?！盵 4 ] 3 - 4這種焦慮的萌動(dòng)蘊(yùn)含著定義藝術(shù)的新思路。喬治·迪基認(rèn)為，雖然柏拉圖的模仿說(shuō)在日后被不斷批駁，但其思維方式影響了此后對(duì)藝術(shù)的定義。柏拉圖將對(duì)形式本質(zhì)的洞察分為全面的洞察與不全面的洞察，“當(dāng)人們對(duì)某種‘形式的本質(zhì)有足夠的洞察力，知道某個(gè)定義不恰當(dāng)時(shí)，就出現(xiàn)了不全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3，“當(dāng)人們對(duì)某種形式的本質(zhì)有足夠的洞察力，知道某個(gè)定義是恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，就出現(xiàn)了全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3。每個(gè)定義都是不全面的洞察，但它們都試圖通過(guò)尋找一個(gè)充要條件來(lái)確立藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，達(dá)成全面的洞察，而這里面又隱含著一種全面洞察：雖然人們對(duì)“藝術(shù)是什么”難以達(dá)成一致，然而對(duì)“什么是藝術(shù)”卻有著模糊但又趨于一致的意見(jiàn)，正是這種意見(jiàn)使我們能審視每個(gè)定義的合理性——我們都認(rèn)同眼淚是情感的表達(dá)，但不是藝術(shù)，賦格曲雖無(wú)情感的表達(dá)，但它是藝術(shù)。只不過(guò)每一次對(duì)定義的糾正仍是不全面的洞察，它們的區(qū)別只在于納進(jìn)來(lái)與逐出去的東西不盡相同。

然而到了20世紀(jì)中葉，人們甚至連這點(diǎn)共識(shí)都無(wú)法達(dá)成了。當(dāng)杜尚把小便器送入藝術(shù)展，當(dāng)沃霍爾展出《布里洛盒子》時(shí)，人們開(kāi)始對(duì)曾經(jīng)模糊但又趨于一致的意見(jiàn)產(chǎn)生了懷疑，人們追問(wèn)的問(wèn)題從“藝術(shù)是什么”變成“它為何是藝術(shù)”，思考的對(duì)象從概念變成具體的“那一個(gè)”。藝術(shù)的定義問(wèn)題由此發(fā)生了轉(zhuǎn)換，人們對(duì)一個(gè)事物為何成為藝術(shù)更感興趣，不再關(guān)注藝術(shù)品本體，迪基在這個(gè)過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。通過(guò)思考藝術(shù)品身份問(wèn)題，迪基回歸了對(duì)藝術(shù)的定義，并進(jìn)一步推進(jìn)了這一問(wèn)題，其藝術(shù)體制論不再局限于藝術(shù)品本身，而是聚焦于藝術(shù)品所處的藝術(shù)界。

二、授予身份的前提：消解審美態(tài)度的神話(huà)

迪基以其藝術(shù)體制論而聞名，但實(shí)際上其美學(xué)理論可分為對(duì)審美理論的反思和藝術(shù)體制論，雖然藝術(shù)體制論因其鋒芒和銳氣使前者黯然失色，但我們不可因此忽視前者，因?yàn)閷徝缿B(tài)度神話(huà)的消解是藝術(shù)體制論的邏輯前提。

在《審美態(tài)度的神話(huà)》中，迪基把審美態(tài)度理論按照對(duì)審美態(tài)度的重視程度分為三個(gè)版本：強(qiáng)版本以布洛為代表，這種理論認(rèn)為審美活動(dòng)的發(fā)生前提是審美態(tài)度，這種態(tài)度通過(guò)拉開(kāi)距離使主體與現(xiàn)實(shí)隔絕；以杰羅姆·斯多尼茲（Jerome Stolnitz）和艾利西奧·維瓦斯（Eliseo Vivas）為代表的弱版本認(rèn)為審美態(tài)度是一種無(wú)利害、不及物的關(guān)注；最弱版本將審美態(tài)度歸結(jié)為全神貫注地觀看藝術(shù)品或自然物，如文森特·托馬斯（Vincent Tomas）反問(wèn)：“看一幅畫(huà)的時(shí)候，如果全神貫注地觀看都不是處于真正的審美態(tài)度中的話(huà)，那么到底什么才是？”[6]

對(duì)于強(qiáng)版本，迪基質(zhì)疑“拉開(kāi)距離”的行為或“保持距離”的心理狀態(tài)的存在。嫉妒的丈夫無(wú)法正常觀看《奧賽羅》不是因?yàn)椤熬嚯x”過(guò)小，他只是沒(méi)能將注意力集中于劇情上。引入專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)“距離”（distance），“距離過(guò)小”（under-distance）和“距離過(guò)大”（over-distance）沒(méi)有任何作用，只是讓我們追逐虛幻的行為和意識(shí)狀態(tài)。[6]針對(duì)弱版本，迪基指出有無(wú)利害是動(dòng)機(jī)、意圖的問(wèn)題（1），動(dòng)機(jī)和意圖不同于行為，動(dòng)機(jī)可能不同，但行為可能相同，因此無(wú)利害不能用于確定審美態(tài)度的區(qū)別性特征。

這樣一來(lái)，審美態(tài)度就沒(méi)有任何特殊性可言了。正如這一理論的最弱版本所言，審美態(tài)度只是注意力的集中，因此這一理論是空洞的，沒(méi)有存在的必要。迪基甚至認(rèn)為審美態(tài)度理論帶來(lái)的概念上的混亂誤導(dǎo)了美學(xué)理論，它只能在藝術(shù)欣賞過(guò)程中發(fā)揮價(jià)值，但這一價(jià)值又像“有意味的形式”一樣可疑而含混，至此迪基完成了對(duì)審美態(tài)度的祛魅。

解構(gòu)之后方有可能建構(gòu)，割斷藝術(shù)與美、審美的聯(lián)系是迪基提出藝術(shù)體制論的邏輯前提。自黑格爾以后，美學(xué)逐漸成為藝術(shù)哲學(xué)的代名詞，為確立學(xué)科存在的合法性，美學(xué)將藝術(shù)的定義問(wèn)題提上了研究日程。西方一直都有真、善、美的劃分，真與科學(xué)相關(guān)，善與道德相關(guān)，而美在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中與藝術(shù)產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)日漸衰落后，美與審美同藝術(shù)定義的關(guān)系就成為美學(xué)關(guān)注的重心，要想將藝術(shù)品身份的授予權(quán)歸于藝術(shù)界，就要先證明“審美”不過(guò)是語(yǔ)言的濫用與誤解，他的學(xué)生卡羅爾正是這樣理解的：

迪基的《審美態(tài)度的神話(huà)》這篇經(jīng)典論文最好被解讀為是對(duì)“審美”觀念的摧毀，這樣做的目的，最終就是為了去顛覆藝術(shù)的審美諸理論——從而為他自己的藝術(shù)慣例論鋪平了道路。進(jìn)而，這種闡釋在他的《藝術(shù)與審美》這本書(shū)中得到了明證，其中在明確捍衛(wèi)慣例理論的過(guò)程當(dāng)中，那最知名的非此即彼的“審美”候選項(xiàng)被排除在外了。[7]258

藝術(shù)體制論是迪基對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的辯護(hù)，“審美”這一概念無(wú)法解釋《泉》何以成為藝術(shù)：從客體的角度說(shuō)，《泉》儼然是藝術(shù)哲學(xué)的操練，它難以成為審美對(duì)象，這表明藝術(shù)并不必然與審美相關(guān)；從主體的角度說(shuō)，當(dāng)我們以審美態(tài)度對(duì)待《泉》和小便器時(shí)，獲得的體驗(yàn)一樣，但前者是藝術(shù)，后者不是。因此藝術(shù)與審美沒(méi)有必然聯(lián)系，界定藝術(shù)的條件不是對(duì)象的審美屬性，也不是審美態(tài)度所引發(fā)的審美體驗(yàn)，而是我們?cè)谒囆g(shù)界習(xí)得的相關(guān)慣例、常識(shí)。藝術(shù)是“社會(huì)或某些社會(huì)的亞組織授予其被欣賞的候選品資格”的人工制品（2），此處的“欣賞”不同于審美理論中的“欣賞”，它類(lèi)似于“一個(gè)人在體驗(yàn)一物諸性質(zhì)時(shí)發(fā)現(xiàn)它們是有價(jià)值的或有用的”某種東西[8]139，藝術(shù)欣賞與非藝術(shù)欣賞的區(qū)別在于“對(duì)象被鑲嵌于其中的習(xí)俗結(jié)構(gòu)”[8]139，因?yàn)樗囆g(shù)界授予《泉》以藝術(shù)品的身份，而我們又習(xí)得了這一常識(shí)，因此我們能對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)欣賞。

三、藝術(shù)品身份的授予

藝術(shù)體制論有四個(gè)版本，迪基最早在1969年的《定義藝術(shù)》（Defining Art）中提出，隨后《美學(xué)導(dǎo)論》（Aesthetics：An Introduction，1971）和《藝術(shù)與審美》（Art and the Aesthetic，1974）做了修訂，1984 年的《藝術(shù)圈》（The Art Circle，又譯為《藝術(shù)界》）又做了一次較為徹底的改動(dòng)，迪基將前三個(gè)版本稱(chēng)為“體制理論的早期觀點(diǎn)”，將最后一個(gè)稱(chēng)為“體制理論的最近觀點(diǎn)”[ 4 ] 1 1 5。其中前三個(gè)版本分別是：

一件描述意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）社會(huì)或某些社會(huì)的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。[4]115

類(lèi)別意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社會(huì)體制[藝術(shù)界（the artworld）]而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人授予其被欣賞的候選品資格。[4]116

類(lèi)別意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）通過(guò)代表某一社會(huì)體制（藝術(shù)界）而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人，它的一系列方面已經(jīng)授予其被欣賞的候選品資格。[4]116

在這三個(gè)版本中，迪基始終堅(jiān)持在類(lèi)別意義上定義藝術(shù)品，認(rèn)為藝術(shù)品是一件人工制品，版本之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在藝術(shù)品身份授予問(wèn)題上，其中“授予”與“身份”是理解藝術(shù)體制論的兩大關(guān)鍵詞。為此迪基使用了一個(gè)隱喻，他將藝術(shù)品身份的授予類(lèi)比為婚姻關(guān)系的授予：“正如兩個(gè)人可以在法律體系中獲得習(xí)慣法婚姻身份一樣，一件人工制品也可以在丹托所說(shuō)的‘藝術(shù)界體系中獲得被欣賞的候選者身份?！盵9]然而隱喻的本質(zhì)就是通過(guò)另一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物。[ 1 0 ] 3隱喻的系統(tǒng)性使我們能通過(guò)彼概念來(lái)理解此概念的一個(gè)方面，但這一系統(tǒng)性也必然會(huì)隱藏此概念的其他方面。在讓我們聚焦于某一概念的某一方面時(shí)，該隱喻概念也會(huì)阻止我們注意概念中與該隱喻不一致的其他方面。[ 1 0 ] 7隱喻只能揭示一部分真實(shí)，因此我們需要分析這一隱喻與藝術(shù)品身份問(wèn)題之間的異同。

就其相似之處而言，兩人在被宣布存在婚姻關(guān)系前后外貌沒(méi)有變化，但身份發(fā)生了變化，《泉》與其他小便器在外觀上分毫不差，但前者是藝術(shù)，后者仍是日常用品。而且婚姻是一種文化行為，它只對(duì)認(rèn)同婚姻制度的人有意義，而當(dāng)我們追問(wèn)“它為何是藝術(shù)”時(shí)，已經(jīng)默認(rèn)了“它是藝術(shù)”，指責(zé)現(xiàn)代藝術(shù)不是藝術(shù)的人不是混淆了類(lèi)別性定義和評(píng)價(jià)性定義，就是在與常識(shí)宣戰(zhàn)。此外婚姻身份有正式的授予，也有基于習(xí)慣法的授予，藝術(shù)品身份的授予亦然，既存在約定俗成的授予，也有像杜尚那樣有意識(shí)的授予。

然而，這一隱喻忽略了婚姻身份與藝術(shù)品身份之間的一點(diǎn)差異，只有符合法律制度的習(xí)慣法才能獲得承認(rèn)，而藝術(shù)界是非正式的體制，它的授予“到頭來(lái)并沒(méi)有改變藝術(shù)世界中的任何東西，它僅僅是讓人意識(shí)到了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”[11]258-259?；橐錾矸莸氖谟枧c藝術(shù)品身份的授予之間還有一處相似被忽略了，那就是它們都暗含一定標(biāo)準(zhǔn)，類(lèi)別性定義與評(píng)價(jià)性定義無(wú)法截然分開(kāi)，完全擯棄任何一方都會(huì)與常識(shí)產(chǎn)生齟齬。迪基想避免評(píng)價(jià)性定義，但在界定藝術(shù)品身份的過(guò)程中，他不自覺(jué)地滑向了評(píng)價(jià)性定義。

藝術(shù)品身份是“被欣賞的候選品資格”的簡(jiǎn)稱(chēng)，而欣賞類(lèi)似于“一個(gè)人在體驗(yàn)一物諸性質(zhì)時(shí)發(fā)現(xiàn)它們是有價(jià)值的或有用的”某種東西[8]139，藝術(shù)欣賞與非藝術(shù)欣賞的區(qū)別在于“對(duì)象被鑲嵌于其中的習(xí)俗結(jié)構(gòu)”[8]139。在第三版本中，迪基以人工制品的“一系列方面”作為授予藝術(shù)品身份的依據(jù)，但這一系列方面難免和審美掛鉤，從而形成一定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。欣賞《泉》就是欣賞“它潔白光滑的表面，它倒映出周?chē)矬w時(shí)顯示出的縱深感，它令人愉悅的橢圓形外觀”[ 1 2 ] 4 2，但我們也可以如此欣賞未授予藝術(shù)品身份的小便器。因此迪基在消解原來(lái)的審美態(tài)度的神話(huà)后，又構(gòu)筑了一種新的神話(huà)，對(duì)藝術(shù)品身份的解答又一次落空了。

于是，迪基在《藝術(shù)圈》中將定義改為：

藝術(shù)家是在創(chuàng)作藝術(shù)品過(guò)程中參與理解的人。藝術(shù)品是某種要向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來(lái)的人工制品。公眾是這樣一批人：其成員對(duì)向他們呈現(xiàn)的一種客體已經(jīng)有了一定的理解準(zhǔn)備。藝術(shù)世界是所有藝術(shù)世界系統(tǒng)的總和。藝術(shù)世界系統(tǒng)是藝術(shù)家得以向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的一個(gè)框架。[5]822-824

這一版本與此前相比有兩大區(qū)別：從形式上說(shuō)，此前版本仍以充要條件定義藝術(shù)，而這一版本呈現(xiàn)出論證的循環(huán)，它“將藝術(shù)定義拆解，對(duì)其中的關(guān)鍵詞匯一一闡釋?zhuān)鼈兙拖駭?shù)學(xué)公式一樣，層層演進(jìn)，上一個(gè)詞匯的定義由下一個(gè)詞匯組成，相互嵌套，從總體上推導(dǎo)出何為藝術(shù)”[ 1 3 ]；從內(nèi)容上說(shuō)，“授予”與“藝術(shù)品身份”這兩大概念被去掉了，藝術(shù)品與藝術(shù)界的關(guān)系是呈現(xiàn)與接受呈現(xiàn)，而這一關(guān)系又和意圖聯(lián)系起來(lái)。呈現(xiàn)與否與實(shí)際情況無(wú)關(guān)，只要“被創(chuàng)作出來(lái)的客體是一種為了呈現(xiàn)而創(chuàng)作的作品”[ 5 ] 8 1 2，它就已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)了。而且在這里呈現(xiàn)行為的發(fā)出者只有藝術(shù)家，但在以往的定義中，能授予藝術(shù)品身份的包括藝術(shù)家和藝術(shù)界中的其他成員（如將大猩猩的畫(huà)作搬入藝術(shù)館的館長(zhǎng)），由此藝術(shù)品身份的授予權(quán)被歸于藝術(shù)家了。

四、藝術(shù)的命運(yùn)

當(dāng)藝術(shù)品身份的授予權(quán)歸于藝術(shù)界中的藝術(shù)家后，藝術(shù)將面臨怎樣的命運(yùn)？迪基認(rèn)為藝術(shù)將走向死亡，不過(guò)這一觀點(diǎn)是他對(duì)黑格爾的誤讀及與藝術(shù)體制論相結(jié)合的產(chǎn)物。

迪基認(rèn)為藝術(shù)的死亡印證了黑格爾的預(yù)言，然而迪基的這一觀點(diǎn)是對(duì)黑格爾的誤讀，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是其深刻的歷史感與理性的辯證邏輯相結(jié)合的結(jié)果。人類(lèi)的精神在發(fā)展中，作為最真實(shí)的絕對(duì)也在發(fā)展中，而藝術(shù)的使命存在于精神發(fā)展史中，它曾經(jīng)是人類(lèi)的絕對(duì)需要，但它終將不能，終將不是。因此藝術(shù)的終結(jié)不可逆轉(zhuǎn)：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。”[ 3 ] 1 3 2對(duì)黑格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的終結(jié)是必然，但對(duì)迪基而言，藝術(shù)之死不是哲學(xué)造成的，也不是必然的，它是藝術(shù)界非正常運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果。正常運(yùn)轉(zhuǎn)的藝術(shù)界要求授予藝術(shù)身份的某人“處于可以做些什么的位置上，不是因?yàn)闄?quán)威，而是因?yàn)橹R(shí)和技巧”[ 4 ] 1 3 1。因此阿康西等人授予動(dòng)作以藝術(shù)身份就像藝術(shù)官僚，“他們?cè)谶@個(gè)機(jī)構(gòu)之中占據(jù)一個(gè)位置卻沒(méi)有做任何實(shí)際有效的事情”[ 1 4 ]。由此“假如藝術(shù)會(huì)死去，它的死也不會(huì)是永久的， 因?yàn)樗囆g(shù)之死不同于人的死亡，慣例是可以恢復(fù)的”[ 1 4 ]，如果我們能恢復(fù)以前的慣例，藝術(shù)就能避免被終結(jié)。不過(guò)無(wú)論藝術(shù)是死亡還是復(fù)活，藝術(shù)都一直存在，阿康西等人授予動(dòng)作以藝術(shù)身份是反藝術(shù)，但無(wú)論如何它們都還是藝術(shù)，因?yàn)椤八鼈兝盟囆g(shù)世界的結(jié)構(gòu)（framework）”[ 1 4 ]。在這一點(diǎn)上，迪基又與黑格爾達(dá)成了類(lèi)似的看法——藝術(shù)的終結(jié)（死亡）之后，藝術(shù)創(chuàng)作不會(huì)隨之消失，雖然他誤讀了黑格爾，他們選擇的路徑完全不同，一個(gè)從邏輯思辨出發(fā)，一個(gè)從具體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。

當(dāng)藝術(shù)的定義問(wèn)題從“藝術(shù)是什么”轉(zhuǎn)向“為何是藝術(shù)”時(shí)，藝術(shù)定義中的評(píng)價(jià)因素與類(lèi)別因素之間的關(guān)系凸顯出來(lái)了。迪基試圖回避評(píng)價(jià)的問(wèn)題，在類(lèi)別意義上定義藝術(shù)，但此舉將陷入兩難境地：如果在評(píng)價(jià)與類(lèi)別的關(guān)系上有所動(dòng)搖，就會(huì)構(gòu)筑新的審美神話(huà)；如果堅(jiān)持在類(lèi)別意義上定義藝術(shù)，藝術(shù)身份就會(huì)無(wú)限泛濫，藝術(shù)體制就會(huì)陷入非正常運(yùn)轉(zhuǎn)，導(dǎo)致藝術(shù)死亡。于是迪基不得不呼喚慣例的回歸，重新關(guān)注藝術(shù)的評(píng)價(jià)。藝術(shù)的評(píng)價(jià)與趣味相關(guān)，從迪基的這種轉(zhuǎn)變中可以看出其藝術(shù)趣味激進(jìn)又保守：他能接受杜尚、沃霍爾的藝術(shù)，但無(wú)法接受更激進(jìn)的藝術(shù)，因此他才會(huì)要求慣例的回歸。

《什么是反藝術(shù)》作于1972年，隨后在第三版定義中，迪基將第二個(gè)條件改為“通過(guò)代表某一社會(huì)體制（藝術(shù)界）而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人，它的一系列方面已經(jīng)授予其被欣賞的候選品資格”[4]116。雖然“體制理論的最近觀點(diǎn)”未加入評(píng)價(jià)因素，但“授予”和“身份”這兩個(gè)在早期觀點(diǎn)中占據(jù)重要地位的概念被去掉了，而且在1988年和2001年，迪基分別出版了《評(píng)價(jià)藝術(shù)》（Evaluating Art）和《藝術(shù)與價(jià)值》（Art and Value），這都體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)評(píng)價(jià)的關(guān)注。事實(shí)上評(píng)價(jià)與類(lèi)別總是相互關(guān)聯(lián)的，類(lèi)別性定義中不可避免地含有評(píng)價(jià)成分，授予身份不只是程序性的行動(dòng)，依據(jù)慣例授予藝術(shù)身份也不只是類(lèi)別意義上的授予，這其中也暗含了判斷標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)體制要正常運(yùn)轉(zhuǎn)，就要依照慣例中暗含的標(biāo)準(zhǔn)授予藝術(shù)身份，而這種標(biāo)準(zhǔn)又關(guān)涉了包括藝術(shù)價(jià)值、意圖、趣味等多方面因素。

注釋?zhuān)?/p>

（1）審美態(tài)度理論中的“無(wú)利害”對(duì)應(yīng)的英文是disinterested，源自康德的無(wú)關(guān)切性，審美態(tài)度理論的無(wú)利害概念是對(duì)康德的誤讀，但因其并非是對(duì)康德美學(xué)的闡釋?zhuān)时疚膶?duì)無(wú)利害的討論不涉及康德美學(xué)。

（2）迪基的藝術(shù)慣例論有四個(gè)版本，前三個(gè)版本中皆有“欣賞”一詞，只有《藝術(shù)圈》將“欣賞”改為“呈現(xiàn)”（present）?！氨恍蕾p的候選品資格”對(duì)應(yīng)的英文是“the status of candidate of or appreciation”，將“status”譯為“身份”更符合迪基本義，“身份”與“資格”的含義有一定差異，譬如一個(gè)人可以有父親這一身份，但未必具備做父親的資格。資格的獲得需要候選者具備一定資質(zhì)，若資質(zhì)不夠則無(wú)法獲得資格，如果藝術(shù)界授予一個(gè)人工制品以藝術(shù)品資格，那么就暗含了一種選擇標(biāo)準(zhǔn)，這與迪基追求一種類(lèi)別意義上的藝術(shù)定義不符，故本文在引用其他文獻(xiàn)時(shí)，保留文獻(xiàn)中“資格”的譯法，在行文中使用“身份”一詞。

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作者簡(jiǎn)介： 李鹿鳴，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)博士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論與美學(xué)。

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