摘要：山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的表現(xiàn)形式之一，也是中國傳統(tǒng)文化審美精神的重要載體。山水畫在一千多年的發(fā)展歷程中形成了比較完備的理論體系和相對成熟的表現(xiàn)技法，其中張璪的“外師造化，中得心源”、王國維的“境界說”、石濤的“山川與予神遇而跡化也”等都是情景交融的意境體現(xiàn)。宗白華在其《美學(xué)散步》中也強(qiáng)調(diào)“意境是‘情與‘景（意象）的結(jié)晶品”。可以說意境是山水畫的靈魂，是古人體察人與自然的關(guān)系，達(dá)到“天人合一”“物我兩忘”的精神境界追求，實(shí)現(xiàn)暢神抒發(fā)情感的現(xiàn)實(shí)意義。山水畫意境的產(chǎn)生和營造是一個(gè)復(fù)雜的過程，這與西方的繪畫理念是有區(qū)別的，其主要體現(xiàn)在以下幾方面：首先，其在觀察方法上就體現(xiàn)出了獨(dú)特性，與西方截然不同。其次，山水畫為意境的營造打破了時(shí)間和空間的限制，體現(xiàn)出很大的自由度，為意境的營造提供了無限的可能。最后，在意境顯現(xiàn)和具體化的過程中，筆墨的運(yùn)用發(fā)揮出了獨(dú)特的作用。

關(guān)鍵詞：山水畫;意境營造;特質(zhì)

1 山水畫表現(xiàn)中自由的觀察方式是意境營造的前提條件

山水畫獨(dú)特的觀察方式為畫面意境的形成提供了前提條件，素材的搜集體現(xiàn)出最大化的自由度。在整個(gè)觀察過程中呈現(xiàn)出山形步步移、山形面面觀、每看每異、一山而兼數(shù)十百山之形狀這樣一種游觀式的體察方式，這正是人與自然相呼應(yīng)、相關(guān)照并深入感受的過程。在這樣每看每異的觀察轉(zhuǎn)換的前提下，所呈現(xiàn)的自然意境必是不斷生發(fā)和變化的。山水畫家在面對自然山水時(shí)，對自然意境的選擇和提煉呈現(xiàn)出與藝術(shù)表現(xiàn)的初衷更加契合的一種狀態(tài)。黃公望的《富春山居圖》將富春江兩岸數(shù)百里秀美的景色概括于筆底，筆墨洗練，意境簡遠(yuǎn)，其峰巒起伏、云山怪石、漁舟野渡，盡顯于有限畫幅之中。這就說明了山水畫家在面對自然山水時(shí)進(jìn)行的是一個(gè)深入的情景互動、動態(tài)提煉的過程，與西方繪畫建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的觀察表現(xiàn)自然的方式拉開了距離。山水畫無論是寫生還是創(chuàng)作都不同于西方的焦點(diǎn)透視，不是固定在一個(gè)點(diǎn)上描繪，其視野具有連續(xù)性和很大的包容性。這種散點(diǎn)式的觀察方式使畫面的丘壑經(jīng)營體現(xiàn)出豐富的情節(jié)性和引人入境的敘事性，實(shí)現(xiàn)了可觀、可游、可居的畫面情境。宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”、倪瓚的“滿壁江山入臥游”皆說明古人以游觀的方式在觀察自然山水和山水品鑒之時(shí)完成了性情的陶冶。

在游觀式這樣一種散點(diǎn)透視的觀察基礎(chǔ)上，山水畫家更著重于對自然山水的全局的把握和感受。沈括在《夢溪筆談》中指出“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山水之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事……”[1]，這是沈括對前人山水畫觀察方式的一種歸納，體現(xiàn)出古人站在視覺高度和精神高度對自然山水的宏觀和微觀的把握。自然山水本身是大場景、大氣象，是山水畫家表現(xiàn)天地精神的直接對象，為了表現(xiàn)這種大的氣象和精神追求，其觀察視角一定要統(tǒng)領(lǐng)全局，這樣宏觀氣象和遠(yuǎn)近細(xì)節(jié)自然盡收眼底。將真山視作案臺上觀賞的假山，雖是視覺上的一種比擬，卻體現(xiàn)出前人體察自然的超然氣魄。即使選取自然山水之一角，也會對周圍外延的整體氣象進(jìn)行體察和把握。如果從畫面構(gòu)成關(guān)系來看，以大觀小之法無疑是前人找到整體布局的主要觀察方式，進(jìn)而更好地完成畫面的取舍和組織。同時(shí)從畫面整體氣象和意境的體現(xiàn)來看，以大觀小之法通過對自然山水整體氣象的把握，激發(fā)出人的主觀情感，使畫面的意境最終呈現(xiàn)。王希孟的《千里江山圖》以咫尺體現(xiàn)千里之趣，千山萬壑爭雄兢秀，畫面內(nèi)容與層次豐富多變，千里江山囊括于咫尺之中，展現(xiàn)河山壯闊雄秀之氣象。畫家通過以大觀小之法統(tǒng)領(lǐng)全局，結(jié)合散點(diǎn)式的游觀方式完成了自然山水的提煉和意境的營造?？梢哉f前人通過這樣的體察完成了“觀其小以現(xiàn)其大”的過程。

前人在面對自然山水時(shí)除了以上方式之外，更著意于“遠(yuǎn)”。在體察自然山水之時(shí)變換不同的視角，或平視、或俯視、或仰視，尋找和感受空間的無限之感。郭熙的三遠(yuǎn)之法及韓拙的“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”之說，是在畫面經(jīng)營位置時(shí)需要用到的具體處理空間的方法，在對自然山水觀察之時(shí)又成為具體的觀察方法。這種“遠(yuǎn)”既是視覺上的遠(yuǎn)，也是神思之遠(yuǎn)。視角由近及遠(yuǎn)、由下至上、由左至右、由實(shí)至虛流動交替，通過目之所及品味自然山水多角度的空間縱深和層疊掩映關(guān)系及明晦虛實(shí)變化，進(jìn)而觸發(fā)心之所感，促使畫面意境的形成。因此著意于“遠(yuǎn)”的觀察方式恰恰是通過游觀式的、以大觀小式的由自然意境向內(nèi)心意境的深化過程。

2 時(shí)空的交錯凝結(jié)完成山水畫意境營造的提煉與純化

山水畫意境營造是在表現(xiàn)自然山水的基礎(chǔ)上折射出人內(nèi)心情感的過程，是主客觀相互碰撞所呈現(xiàn)出的自然而然的意境體現(xiàn)。無論是在面對自然山水時(shí)求“真”的過程，還是面對前人時(shí)的凝思以求理法的過程，或是修煉心性的開悟過程，都是意境形成的必要條件，這些條件因素打破時(shí)間和空間的束縛，交錯凝結(jié)迸發(fā)出感人的意境。

體察自然了然于心以求“真”。山水畫無論寫生和創(chuàng)作，對意境的營造都是要建立在對自然山水的深入觀察和體會的基礎(chǔ)上，而且不受時(shí)間和空間束縛。即使是面對自然山水的寫生，也不完全固定某一點(diǎn)，會呈現(xiàn)出時(shí)間和空間的外延與整合，是一個(gè)求“真”的過程。這個(gè)觀察和寫生是一個(gè)長期性過程，不是片段化的再現(xiàn)，而是一個(gè)整體性的構(gòu)建。荊浩寫松“凡數(shù)萬本，方如其真”，石濤“搜盡奇峰打草稿”[2]，郭熙“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴……及其山無云則不秀……水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)……”[3]等等，都體現(xiàn)出山水寫生是一個(gè)長期反復(fù)研究的過程，不只是為了一個(gè)角度的形象再現(xiàn)，而是對其整體規(guī)律的深入觀察和把握。李可染評價(jià)齊白石作畫是真正達(dá)到了造化在胸，不僅掌握了自然的形象，而且掌握了自然的規(guī)律。

造化在胸為意境的形成和產(chǎn)生奠定了客觀基礎(chǔ)條件，為意境的提煉準(zhǔn)備了豐富的素材和可能，這個(gè)準(zhǔn)備過程經(jīng)歷了時(shí)間和空間的相互作用，因此便有了適合這樣體察過程的游觀式的自由的觀察方法。由于造境的思維理念不同，山水畫的意境產(chǎn)生過程和西方繪畫的寫實(shí)再現(xiàn)或者抽象繪畫有本質(zhì)的區(qū)別。西方寫實(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)特定場景的情景再現(xiàn)，也有主觀的提煉和表現(xiàn)過程，但是中國山水畫的寫實(shí)到寫意是在面面觀、步步移、行萬里路的基礎(chǔ)上對客觀提煉和主觀情絲熔鑄的造境過程。山水畫的視角很大，不急于對一個(gè)特定視角的即時(shí)再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)之前的準(zhǔn)備過程，掌握了規(guī)律之后再著手意境提煉和表現(xiàn)。西方的抽象繪畫是繪畫自身的一種獨(dú)立自由的表達(dá)，畫家可以完全不去顧及客觀物象的外在形態(tài)結(jié)構(gòu)，以單純的語言符號和形式組織表現(xiàn)作者的情緒體驗(yàn)，與山水畫對客觀物象打破時(shí)空限制深入體察后的寄情于景、情景交融的意境提煉和表達(dá)是有一定區(qū)別的。

與前人“對話”，以求“繪事理法”。這是以時(shí)間縱深為學(xué)習(xí)路徑，走入前人的畫面空間和心理空間。對于豐富內(nèi)心意境，積累表現(xiàn)意境的方法手段是必由之路。歷朝歷代無數(shù)的名家名作、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)是需要每個(gè)山水畫家用一生去挖掘和借鑒吸收的。黃賓虹有許多藏畫，曾對李可染說：“這些畫都是我的朋友，一個(gè)人交朋友多，見多識廣。別人有長處，我就吸收。”[4]牛頓曾說如果說我看得遠(yuǎn)，是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏?，對于繪畫來講更應(yīng)該如此。中國畫講究傳承，在傳承的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新。山水畫發(fā)展至今，技法和理論已經(jīng)相對完備了，名品佳作意境豐富深遠(yuǎn)。因此應(yīng)在與前人“對話”的過程中學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)，開闊視野，增長專業(yè)見識。面對一山一石一樹一水，要思接千載，知道范寬、董源、黃公望、王蒙等人是如何表現(xiàn)的，體會相近意境，追求前人的共性和個(gè)性特點(diǎn)。意境的萌發(fā)也許就在面對自然山水和與前人的“對話”中閃現(xiàn)出來，打破時(shí)空與前人產(chǎn)生共鳴，感同身受，或恬靜、或清新、或悲涼、或優(yōu)美、或荒寒之境等。雖然時(shí)代不同了，人們的思想有所變化，但是在深入體察自然山水之時(shí)向前人借鑒吸收經(jīng)驗(yàn)，意境的提煉和純化才能更明確、更有深度，才有可能體現(xiàn)出新意。

博覽群書增閱歷，修煉心性。山水畫表現(xiàn)可以說是一種心性的表達(dá)，畫如其人是心性的外化。只有擁有好的心性，意境表現(xiàn)才能更純化，才能格高意遠(yuǎn)。這就要求山水畫家內(nèi)在心理空間要有一個(gè)不斷提升的過程。不以物喜、不以己悲，保持超然的人生態(tài)度，不為名利所縛，培養(yǎng)自身高尚的道德情操，養(yǎng)性絕俗，這樣才能明心見性，看清事物的本質(zhì)，才能區(qū)分高低雅俗，悟得象外真意。心性可以產(chǎn)生所有的心情和思想，它就像一面鏡子，是空、是無，卻可以反映所有的事物。黃賓虹說“課暇習(xí)畫、讀書，最好兼以養(yǎng)性”，又說“畫之為學(xué)，包涵廣大，圣經(jīng)賢傳，諸子百家……以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫”。[5]中國畫非常注重畫外之功，更重要的是心性的錘煉。因此，山水畫家要博覽群書，全面提高自身的修養(yǎng)，同時(shí)增加生活閱歷和感悟，磨煉精神品質(zhì)，思辨明理，去偽存真，凈化內(nèi)心。這樣內(nèi)心充盈卻又清澈，才能產(chǎn)生格高意遠(yuǎn)、氣象瀟灑的意境追求，避免落入邪、甜、俗、賴的平庸意境。在山水畫意境營造的過程中，即便造化在胸，專業(yè)理法完備，技法嫻熟，但若心性不佳，就會阻礙藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揮。心理空間包含無限內(nèi)容，在提煉和純化意境追求時(shí)，心性引導(dǎo)著整體藝術(shù)表現(xiàn)的方向和格調(diào)，決定著意境的品質(zhì)。西方繪畫也注重精神性表現(xiàn)，和心性雖相通，但山水畫家更注重本體心性的長期錘煉，注重修身養(yǎng)性，而后深入造化，借造化之象化為心象表現(xiàn)，妙在似與不似之間。

3 筆墨表現(xiàn)上以有限示無限完成意境營造的傳達(dá)與具體化

筆墨的不斷生發(fā)使山水畫的意境營造得以實(shí)現(xiàn)。前人在筆墨實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成了系統(tǒng)深刻的筆法、墨法的理論分析和總結(jié)，筆墨可以產(chǎn)生獨(dú)立的審美價(jià)值，但筆墨更重要的作用和意義在于賦予形式以精神。為了意境表現(xiàn)需要進(jìn)行意匠加工產(chǎn)生畫面形式內(nèi)容，筆墨表現(xiàn)過程中要做到筆有所思、墨有所想，筆無妄下，將形式內(nèi)容注入生命意象，完成意境的營造并實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的發(fā)揮。

有限筆墨逸筆草草的意象化表達(dá)，形成以有限示無限的意境營造。這是中國畫筆墨語言表達(dá)方式的獨(dú)特之處，落筆之間完成了象與意的傳達(dá)。正如北宋中期的沈括評價(jià)董源：“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫……大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如堵異境?！盵6]從《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》可以看出，畫中簡明的造型、豐富的墨點(diǎn)表現(xiàn)出瀟湘煙嵐的迷離之美。運(yùn)用長短不同的披麻皴和遠(yuǎn)近濃淡大小不一的點(diǎn)法表現(xiàn)漫山的樹木叢林，造型元素簡約，卻呈現(xiàn)出豐富變換的效果。董源所營造的筆墨意象似乎不刻意關(guān)注描繪真實(shí)的物象細(xì)節(jié)，近看呈現(xiàn)出逸筆草草的點(diǎn)線交織的視覺感受，遠(yuǎn)看則山巒坡岸、遠(yuǎn)近林木、山村霧靄隱現(xiàn)其中，平淡天真且悠遠(yuǎn)深厚。董源就是要運(yùn)用有限的筆墨完成豐富物象的意象化營造，雖逸筆草草，卻象已隱現(xiàn)境已生，點(diǎn)線之間是有所思所想的，著意于整體意象的把握與營造。筆筆著意，筆所未至氣已至韻已生，意境已經(jīng)形成，這種表現(xiàn)方式和理念正是中國畫傳情達(dá)意的較高追求。

筆墨表現(xiàn)引人無限聯(lián)想，有時(shí)會產(chǎn)生象外之象、境外之境的藝術(shù)效果。黃賓虹對于平、圓、留、重、變的筆法論述和實(shí)踐，能看到其中已經(jīng)注入了精神性指向，這是筆墨品質(zhì)和意境品質(zhì)的基礎(chǔ)保障。從點(diǎn)線開始就有了象外之象的意韻，墨由筆生，筆力有虧，墨無光彩，筆墨生發(fā)與人的精神是深入一致的。好的筆墨既蒼又潤，蒼為筆力，潤為墨彩，蒼潤之間引人無限聯(lián)想。米芾的米點(diǎn)皴，筆墨形態(tài)是點(diǎn)也是樹、是樹也是山。有些似皴非皴的點(diǎn)法可能是水中浮萍，可能是坡岸草叢，條條舒長的飛白線條卻能形成山石靈透蜿騰之意象，畫幅之中一塊重墨的潑寫可能是一片樹叢，可能是隱現(xiàn)的巨石或山體。這些也許是畫面筆墨形式的需要使然，也許不具有實(shí)質(zhì)性的筆墨意向，但觀者卻會有不同的理解和聯(lián)想。另外是筆墨營造下的留白處理，筆墨在水的作用下產(chǎn)生的虛實(shí)強(qiáng)弱變化等都會引起人的無限遐想，產(chǎn)生境深意遠(yuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

4 結(jié)語

意境是山水畫的靈魂，是自然山水和人的內(nèi)心情感相互作用的結(jié)果。意境是有雅俗之別的，追求格高意遠(yuǎn)是山水畫精神品質(zhì)的體現(xiàn)。山水畫的意境產(chǎn)生和形成過程具有其獨(dú)特性，山水造境是一個(gè)采集醞釀和提煉的過程，與西方的再現(xiàn)性的風(fēng)景寫生或者抽象創(chuàng)作的理念是有區(qū)別的。二者都具有精神性的主觀情感表達(dá)，但山水畫表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)要建立在心性品質(zhì)的錘煉和全面深厚學(xué)養(yǎng)不斷提升基礎(chǔ)上的精神闡釋。同時(shí)山水畫的情感表達(dá)還要建立在對自然山水深入體察的基礎(chǔ)上，山水畫強(qiáng)調(diào)寫生的重要性，但不是客觀的即時(shí)再現(xiàn)，也不是單純的形式提取，而是以自由的觀察方式打破時(shí)間和空間特性，更加深入全面地掌握自然之象、自然之神、自然之規(guī)律，而后意境的營造才能得心應(yīng)手。更重要的是筆墨所具有的特性恰恰為意境的營造發(fā)揮出獨(dú)特的作用，進(jìn)一步深化了意境的表達(dá)。中國畫表現(xiàn)妙在似與不似之間，是游離于自然和心念之間的狀態(tài)。就山水畫的整體發(fā)展而言，沒有完全走向全面寫實(shí)再現(xiàn)，也沒有完全走向絕對抽象化。山水畫關(guān)注的是人與自然的關(guān)系，體現(xiàn)的是二者的共通性，即天地精神。因此，山水造境是物境與心境的融合過程，近而達(dá)到化境，意境即現(xiàn)。

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作者簡介：徐志勇（1979—），男，黑龍江安達(dá)人，碩士，講師，研究方向：中國畫、美術(shù)教育。