2020這一年，無數(shù)復(fù)雜關(guān)系圍繞在我們的身邊：全球化與反全球化，國際主義與民粹意識，自由主義與保守主義……尤其是處在特殊的“后疫情”時期，人們對于文化的歷史情景、現(xiàn)實使命，以及未來走向的反思與構(gòu)建等課題，投入了最關(guān)切的目光。我們立足當(dāng)下不斷回望歷史，也試圖在傳統(tǒng)中找尋藝術(shù)線索。

“傳統(tǒng)的復(fù)活——中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條線索”2020年9月26日在松美術(shù)館正式面向公眾開放。展覽由松美術(shù)館、華誼兄弟藝術(shù)主辦，美博文化、美的歷程美學(xué)生活學(xué)院、藝文立方協(xié)辦，匯集了不同年代的45位/組，94件精選作品，呈現(xiàn)出20世紀(jì)幾個重要歷史時期與階段的作品，何桂彥擔(dān)任策展人。在如此龐大體量的展品群中，“傳統(tǒng)”經(jīng)由現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換又會呈現(xiàn)什么樣的面貌？踏入青色依舊的“松”間，展開一場與傳統(tǒng)的邂逅。

倘若從文化生態(tài)學(xué)的角度考慮，傳統(tǒng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面，由此構(gòu)筑了一個廣義的邊界。然而，從歷時性的發(fā)展來看，所謂的傳統(tǒng)，都有一個時間的維度，并且，在與“當(dāng)下”所形成的張力中，不斷注入新的內(nèi)涵。當(dāng)然，就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)家所面對的傳統(tǒng)更多是體現(xiàn)在視覺——文化領(lǐng)域，既包含藝術(shù)本體范疇的形式與語言，也體現(xiàn)為審美與精神層面的追求。

追溯中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，2009年前后，美術(shù)界曾掀起一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮?！皞鹘y(tǒng)”重新引起大家的普遍關(guān)注，一方面是在全球化的語境下，伴隨著中國的崛起，我們需要重新去審視一個民族國家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問題。同時，它也能與新的歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。

另一方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，深層次的原因，還在于1990以來，中國當(dāng)代藝術(shù)秉承的藝術(shù)史敘事話語出現(xiàn)了內(nèi)在的危機。面對這種危機，不但需要對過去40多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其各個時期的文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思與檢審，而且要逐漸從1990年代中后期由西方標(biāo)準(zhǔn)和“后殖民”趣味所支配的當(dāng)代藝術(shù)的范式中出走，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評價尺度與價值標(biāo)準(zhǔn)。

本次展覽討論的“傳統(tǒng)的復(fù)活”中的“傳統(tǒng)”至少有三個重要的時間與文化維度。第一個部分可以看作是“老傳統(tǒng)”，即中國古典時期的文化傳統(tǒng)。就藝術(shù)領(lǐng)域來說，主要以宋元明清的文人畫和山水畫為代表。第二個時期是1840年至1930年代末期，即在西方現(xiàn)代文化的沖擊與中國本土文化追求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，代表性的有19世紀(jì)中后期的“海派”和其后的“嶺南畫派”，以及以1930年代上海的“決瀾社”為代表的現(xiàn)代藝術(shù)思潮等。第三個傳統(tǒng)是新中國建立以來，形成的集合了社會改造、思想運動、民族國家的文化訴求等為一體的視覺文化傳統(tǒng)。

故此，本次展覽中所說的“傳統(tǒng)”有著廣泛的外延，既有歷時性的沉淀，也有共時性的交融。然而，對于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作來說，“傳統(tǒng)的復(fù)活”希望呈現(xiàn)的是中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條發(fā)展路徑，即立足中國自身的歷史與文化情景，從本土文化的立場，呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的聯(lián)系，以及如何為傳統(tǒng)注入新的內(nèi)涵。

“英文方塊字書法”是徐冰設(shè)計的形似中文，實為英文的新書寫形式。它將中國的書法藝術(shù)和英文的字母書寫交織，衍生出新的文字語言概念，觀眾閱讀時的那種阻滯、懷疑、困惑在這件作品中經(jīng)由“思維頓悟”而得以釋然。面對“英文方塊字書法”，我們現(xiàn)有的知識概念不工作，我們必須找到一個新的概念的支撐點，找回思維認(rèn)知的原點。西方也由此多了一種東方形式的書法文化。這件作品的起因是語言及文化的沖突，但事實上，真正的要說的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問題。藝術(shù)家真正的興趣是通過作品向人們提示一種新的，思考的角度，對人的固有思維方式有所改變。

中國人在造園中用真山石來堆積山景，民間稱這些“真山”為“假山”——藝術(shù)家展望把這個現(xiàn)象作為一個思考的對象并創(chuàng)作了一系列的《假山石》。用不銹鋼拷貝了真實的石頭，并拋光成鏡面，此時真實的“假”似乎比真實本身更有魅力。不銹鋼是當(dāng)代社會對合金技術(shù)的又一項發(fā)明，它可以使金屬做到“永不生銹”，這種不符合自然規(guī)律的愿望正好滿足了現(xiàn)代人的追求，這個自古存在的邏輯矛盾如今融化在被拋成鏡面光亮的美妙的反射中，可謂既人工又自然、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。

劉慶和本次展出作品《石舫》，如評論家殷雙喜的評論：“劉慶和對中國畫中遠(yuǎn)離生活真實，一成不變的套路樣式不屑一顧。他將自己的工作概括為在力所能及的范圍內(nèi)關(guān)注當(dāng)下生活，以水墨的感覺、思維和生活方式，突出人和生命這一永恒主題。他不描繪具體的城市生活場景和事件，而是著重于表達(dá)城市生活的無聊、無奈和空虛。作為一個優(yōu)秀的當(dāng)代人物畫家，他知道試圖全面細(xì)致地描繪現(xiàn)代人的精神生活是不現(xiàn)實的夢想，但他可以從某一個性化的角度按捺激情，靜觀現(xiàn)代城市生活潮流中的泳者。由此，在意識到繪畫對于精微表達(dá)現(xiàn)代人的心理變化的局限的同時，他投入更大的熱情，觀測隱遁在現(xiàn)代人的面部后面的無盡思緒和個人化的私密取向，揭開舉目可見的忙碌與悠閑，將那埋伏在人的內(nèi)心深處的靈魂軌跡呈現(xiàn)給我們?！?/p>

馮海濤借以《鵲華如是》表達(dá)了他的感受：“松樹在中國傳統(tǒng)繪畫中一直是作為主賓的存在，而遠(yuǎn)山則是他遙望的君王。唐宋以降，主山從“大山”向“遠(yuǎn)山”一路退去，但總還是通過地平線的抬升保持一種高冷的姿態(tài)。古人的松在山澗，在月下，在險峰，而今天，筆直的隔離欄、狗尾巴草是他經(jīng)常的陪伴。松樹之間的遠(yuǎn)山是鵲華，是趙孟頫的，也是我的?！?p>

羅中立《重讀美術(shù)史—中國山水畫》的基本做法是用“黑底彩線”對某一作品進(jìn)行整體重構(gòu)。畫面上縱橫交織的各種直線、曲線、波浪線，盡管包含著羅中立長期速寫的積累，但看起來卻像是隨意的涂鴉，仿佛抽空了線條作為繪畫造型手段所要求的技術(shù)含量。徐累作品《霓石》中的石之實，虹之虛，虛中有實，實中有虛，虛實相間形成了自然的互信關(guān)系，繼而再分別以“聚”“散”形態(tài)，論證“成住壞空”的哲學(xué)根源。《山上山》以隱與現(xiàn)的對位，一造山水史觀為當(dāng)代視角，它的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出幻相與實感的辯證法，同時也充滿詩意。而這些智趣的圖像，可以通過《如夢令》中鋼索上左右搖擺的白馬作為總結(jié)，在沉著應(yīng)變中處事不驚，既是中庸之道的平和，同時也是古代與現(xiàn)代、東方與西方、虛擬與現(xiàn)實之間，我們所需要兼容并守而立于不倒的一種文化姿態(tài)。

鄔建安參加展覽的兩件新作來自“化身”系列。該系列作品元素全部來自其2011年創(chuàng)作的大型裝置作品《七層殼》。在《七層殼》中，鄔建安創(chuàng)造了186種不同的形象，這些形象有的出自中國早期高深莫測的地理文獻(xiàn)《山海經(jīng)》，鄔建安為這些稀奇古怪、流亡他鄉(xiāng)的怪獸“畫像”，同時，把它們與他創(chuàng)作的諷刺漫畫、對俚語的形象化、基督教、佛教和印度神話中的各種元素、涂鴉、T恤衫、卡通等形象匯合在一起。

尹朝陽筆下風(fēng)景具備強大的視覺沖擊力，本次展出作品如《光明頂》“其恣肆濃烈，奇幻凝重既與他早年的‘青春殘酷繪畫情承一脈，又以勇于挑戰(zhàn)，毫不媚俗的告別之姿另辟天地。這種主觀性風(fēng)景遠(yuǎn)非個人主義式的任性產(chǎn)物，它的獲得和傳達(dá)極為艱難與不易：它依賴對傳統(tǒng)的汲取和對當(dāng)下的思索，又要與它們拉開距離，在兩者之間占據(jù)一個幾乎不可能的懸浮位置，表達(dá)著一種超越性的渴望?！?p>