摘 ?要：電影《哪吒之魔童降世》自上映以來獨攬49億票房，躍居中國電影票房史上的亞軍，并被選送角逐2020年度奧斯卡最佳外語片獎。但與此同時，市場上對該片也一度充斥著“好萊塢化”“低俗化”和“墮落化”的批評聲音。該電影是將古代神話人物改編為現(xiàn)代商業(yè)電影的典型，其播映后出現(xiàn)的兩極評價，背后隱藏的是當代藝術(shù)生產(chǎn)在銜接傳統(tǒng)文化和大眾文化之間出現(xiàn)的諸多矛盾，以及傳統(tǒng)中國故事在進行現(xiàn)代闡釋時所遭遇的尷尬處境。這部電影剝離歷史、解構(gòu)神話甚至驅(qū)逐英雄，但同時卻又是合時宜地在進行敘事溫情化、主題世俗化與人物平實化，并就此提出了一種中國故事的新講法。

關(guān)鍵詞：哪吒;歷史;神話;英雄;中國故事

電影《哪吒之魔童降世》是中國古代神話的一次現(xiàn)代闡釋，自上映以來就飽受爭議。在中國，哪吒作為一個古老的神話人物植根于這片土壤。當這一形象從千余年前虛幻縹緲的歷史風(fēng)云和滄海桑田的神話記憶中回歸，具體而又真實的再現(xiàn)于人類社會時，便極為容易地就煥發(fā)了中華兒女意識深處的集體記憶，更激蕩了億萬中國觀眾內(nèi)省的民族情懷。因此，觀眾習(xí)慣先驗地對電影《哪吒之魔童降世》進行互文聯(lián)想，將其與集體的文化記憶對接，并由此獲得某種民族自豪感與自信心。但此時，在文化全球化交匯的時代趨勢下、在以大眾文化為主導(dǎo)的文化潮流下、在藝術(shù)生產(chǎn)與消費雙向聯(lián)動的平俗化要求下、在現(xiàn)代化商業(yè)電影的運作模式下，這部電影呈現(xiàn)出來的最終形態(tài)又使得大部分觀眾產(chǎn)生了一定心理落差。這部電影剝離歷史、解構(gòu)神話甚至驅(qū)逐英雄，但同時卻又是合時宜地在進行敘事溫情化、主題世俗化與人物平實化，并就此提出了一種中國故事的新講法。

一、剝離歷史與敘事溫情化

袁珂在《中國古代神話》中將具有強烈反叛精神的神稱為“惡神”或“邪神”，他們與“正神”相對，是“高爾基所說的‘反抗神的神”。[1]6這類反抗正統(tǒng)、反抗權(quán)威、反抗規(guī)則、反抗秩序甚至目空一切的“叛神”如何得以流傳？袁珂指出：“最好的辦法，還是將它們加以修飾，轉(zhuǎn)化做歷史?！盵1]6經(jīng)過一定的文學(xué)修飾，后羿、刑天、孫悟空、哪吒等神話人物都可以成為正統(tǒng)歷史建構(gòu)的一部分。當口耳相傳變?yōu)榇_切固定的文字記錄，就可以區(qū)別于道聽途說及以訛傳訛，繼而逐漸被社會接納。哪吒就是在文學(xué)作品里經(jīng)歷了神話與歷史雜糅的代表人物。在明代小說《封神演義》中，他與人類正史的某一節(jié)點相伴而生，從一出生便被規(guī)定為要為實現(xiàn)滅商興周這一歷史壯舉而犧牲。但他同時也反抗著具有歷史性的傳統(tǒng)父權(quán)的壓迫，不束于具有歷史性的倫常。他曾粉碎了社會對于一個二十四孝“好兒子”的全部奢望。同時，他亦正亦邪，似仙似魔，也模糊了所謂正統(tǒng)的善惡是非的界限。他最終耗竭自我生命與世界來了一次不可調(diào)和的猛烈撞擊。

一部分觀眾批評電影遺失了歷史上這個奮力反抗父權(quán)社會、背負沉重苦痛成長的哪吒，取而代之的是一個在父母師長朋友充沛的關(guān)愛里成長起來的不諳世事的小孩。除開電影開頭介紹混元珠時簡要提及了修纂封神榜這一歷史元素以外，歷史已然在這里變得遙遠而又模糊。觀眾不必糾結(jié)于何朝何代，哪吒的生長軌跡也無需回溯至?xí)r間軸上遙遠的另一端，而是真真切切發(fā)生在每一個現(xiàn)代家庭里。在剝離歷史后的現(xiàn)代語境下，《哪吒之魔童降世》里的人物具備了血肉感和實在感。李靖不再只是作為陳朽父權(quán)的歷史代名詞存在，電影還原了他父愛如山的特性;殷夫人也不再是受制于三從四德而唯唯諾諾的中國傳統(tǒng)婦女，電影為她充值了現(xiàn)代女強人的魅力;與此同時，哪吒也不再只用義無反顧來與世界相處，他還是與李靖夫婦血脈相連、心意互系的兒子。此時沒有所謂的歷史正確與道德正義，只有愛、感化和成長，當中展現(xiàn)的是時下最流行的關(guān)于家庭教育和兒童成長的話題。

在《哪吒之魔童降世》中，觀眾已經(jīng)無法有效感知歷史的厚重感，無法感知反叛正統(tǒng)、挑戰(zhàn)威權(quán)以及與傳統(tǒng)倫理徹底割裂的苦痛。如同陳定家所說：“英雄主義成為過去的‘神話，一種世俗的實際的生活場面和行為方式變成為當代藝術(shù)生產(chǎn)的基本景觀?！盵2]44歷史的沉痛教訓(xùn)消解為相對輕盈的家庭溫情，但關(guān)于原生家庭、父母陪伴與成長迷茫的話題敘事則在時下輕易勾起了各個年齡層無數(shù)人的共情記憶。這樣與日常經(jīng)驗密切相關(guān)的溫情敘事也帶給普通觀眾強大而溫暖的力量。

二、解構(gòu)神話與主題世俗化

哪吒作為中國神話體系中耳熟能詳?shù)娜宋镄蜗笠呀?jīng)流傳千年，諸多神話元素的加持為其增添了強大、神秘而不可侵犯的魅力，與此同時，他也為神話傳承貢獻出了大量原型、母題和敘述范式。在最原始的創(chuàng)世神話中存在著創(chuàng)造世界—滅世災(zāi)難—世界重生的敘事模式，這種結(jié)構(gòu)模式也在神話主角出生—歷劫—重生的圓環(huán)命數(shù)上得以體現(xiàn)。王孝廉將這類神話結(jié)構(gòu)稱為“原型回歸”[3]104，他指出：“死亡是通往隔離的過渡，也是精神的再生，是由俗到圣，由死而再生所不可或缺的過程?！盵3]107死亡即是哪吒作為神的必修課。只有通過死亡才能結(jié)束原有的俗人生命，回到神或是命運等超自然的權(quán)威為其規(guī)定的神圣生命中去?！啊斗馍裱萘x》中哪吒形象的塑造，勾勒出了一位少年英雄的成長史，其情節(jié)的框架正是上述這種原型模式。成長的過程以死亡作為節(jié)點，因為只有死亡才能使靈魂結(jié)束一段生命旅程去往另一個階段重生。剔骨削肉后的死亡和琉璃塔的炙火考驗都是某種成長儀式，它象征著哪吒從肉體的脫胎換骨到精神的自我完成。

電影對哪吒的出生、死亡和再生情節(jié)都有所保留。長達三年的孕育過程，感生與卵生的出生方式，出生后毀林滅屋的強大破壞力，死后被蓮花護住魂魄而靈魂不滅等神話情節(jié)都得以在電影中呈現(xiàn)。哪吒依舊是十足的神話產(chǎn)物，但觀眾總認為無法從這看似一樣的成長軌跡上找到哪吒的魂。電影依舊包含著一個成長（再生）的過程和包裝著一個宏偉的反抗命運的主題，但曾經(jīng)囿于歷史神話設(shè)定而被迫神化的哪吒這一次在輾轉(zhuǎn)抉擇中主動神化，正神不再是他注定要扮演的角色，惡魔才是他必須要撕掉的標簽。于是神圣命運這個詞在電影中降解為定義、標簽、刻板印象、偏見等字眼，哪吒與其說是在反抗“生而為魔”的命運不如說是在抵抗“是魔必惡”的刻板定義。他的成長不再是“自刎”“死亡”等神話儀式一蹴而就的，而須歸功于父母、師長和朋友陪伴下的點滴變化;神話中兩次徹底的由身到心的肢解重造在電影中弱化為對仙魔善惡定義的反復(fù)試探;神話血腥再生的粗糲也被打磨成溫情的世俗成長故事。除此以外，其余許多改編也都在踐行當下最流行的“打破定義，拒絕標簽”的主題。太乙真人從高高在上變得肥碩油膩，申公豹從詭譎狡詐變得結(jié)巴可憐，九重天上的云心腸熱絡(luò)，青銅器也變得憨厚可愛以及四川普通話的加入，等等。

這些改編被一部分觀者斥為爛俗的玩梗和膚淺的無厘頭笑點。他們認為電影將宏大的神話題材降階成了充滿插科打諢的合家歡喜劇。但與此同時，這些翻天覆地的轉(zhuǎn)變無疑正是當下熱血青年的經(jīng)歷共鳴。各種選秀及真人秀綜藝中，各種大熱歌曲和流行的rap單曲中，打破標簽做自己的口號盛行。在導(dǎo)演餃子看來，“這個時代的年輕人，不再有明確的對立面和反抗對象，更多的焦慮可能來自對自我身份認同的迷茫、對實現(xiàn)自我價值的困惑”①。這是一個時代的心理特征，它也與當代藝術(shù)生產(chǎn)反崇高化、反英雄化和大眾化、卑瑣化的特征息息相關(guān)。當嚴肅冰冷的神話人物變得親近世俗并被納入到現(xiàn)代娛樂氛圍時，無數(shù)觀眾在其中找尋到了平凡自我的定位。此時，悲劇命運敘事的崇高已然在消解。而這種消解在現(xiàn)代是否必然而不可或缺，是否會持續(xù)地出現(xiàn)并定型化，二者孰優(yōu)孰劣的單選題卻是無法簡單回答的。

除此之外，哪吒甚至還引起了繼發(fā)性的一系列藝術(shù)生產(chǎn)，例如動畫周邊、表情包等?！八囆g(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化既為先行又與之同行，成為一種世界性的普遍事實，產(chǎn)業(yè)化成了藝術(shù)生產(chǎn)最顯著的當代性特征。”[4]產(chǎn)業(yè)化不單單指商業(yè)化甚至具備工業(yè)化的特征。在這樣的背景下，商品化地大量生產(chǎn)相關(guān)主題及販賣此種情懷也正趨于流弊，所謂反叛世俗、打破定義的神圣感和崇高感也正在面臨枯竭。

三、驅(qū)逐英雄與人物平實化

在《封神演義》里，哪吒曾是斬妖除魔、滅商興周、改造歷史的英雄;在早期影視作品《哪吒鬧?！防?，他也是懲兇除惡、犧牲自我、成就大義的英雄。而在《哪吒之魔童降世》里，一部分觀眾認為他們找不到英雄了或者找到的是一個迪士尼化、好萊塢式的美國個人英雄。這部電影設(shè)置哪吒與敖丙鏡像雙生，分別接受魔（惡）、靈（善）的設(shè)定，原來哪吒一體雙性的設(shè)定在電影里被改造為哪吒——敖丙雙體雙性。原始的哪吒作為神仙太乙真人欽定的弟子，生來即肩負斬妖除魔、造福蒼生的責任。除此之外，還背負著顛覆舊時代、開啟新時代的歷史使命，這樣的人生來便注定要成為英雄。但英雄的標準一直是極為嚴苛的，二元對立的舊式思維邏輯對人心善惡有著最簡單但最固執(zhí)的判定，陳固的臉譜化的英雄人物身上不允許存在任何私心與惡意的星火。電影中展現(xiàn)出來的是混元珠善惡同體，分離后的靈珠和魔丸身上也仍舊各自體現(xiàn)著人性的復(fù)雜性。敖丙友善溫和卻仍舊需要為了家族使命而傾覆整個陳塘關(guān)，哪吒雖狂狷易怒但重情重義。這二者都無法成為傳統(tǒng)意義上的英雄。如今的時代本就是一個呼喚英雄同時也懷疑英雄的時代。電影《哪吒之魔童降世》的哪吒只好轉(zhuǎn)變?yōu)橛眯∪宋锏囊暯?，用最誠樸動人的世俗情感呼喚每個人的共情回應(yīng)，用俗人日常中的一點光亮感動無數(shù)同哪吒一樣敏感自尊逞強嘴硬但內(nèi)心柔軟的當代觀眾。因為就算如一部分觀眾所愿，將這位注定偉大崇高的神話英雄復(fù)制入現(xiàn)代世俗，他依舊無法自由傳遞出人們渴望的力量。

中國在一段時間內(nèi)曾出現(xiàn)許多臉譜化大團圓的“集體英雄”故事，它們被認為“是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事……只要我們有核心，有秩序、甘苦與共，那么所有的危機和患難都不過是一場虛驚”[5]。當反其道而行之著重刻畫單人的犧牲奉獻時，又會聽到這樣的聲音：這部電影正在創(chuàng)造西方好萊塢的個人主義英雄。這樣的悖論如何兩全，中國電影也一直在尋求現(xiàn)代英雄的合理出路。個體不能被孤立，背后傳承著的是深厚的民族歷史文化內(nèi)涵;集體也不可空洞，當中要有五彩斑斕的各色立體人像。陳定家指出：“大眾文化對崇高的模擬，對英雄的模仿，說穿了不過是消解崇高的另一種策略而已，而且這種消解帶有更大的迷惑性?！钡恰笆聦嵣?，真正的崇高是離不開大眾的，大眾文化自有大眾文化自己的崇高和自己的‘英雄主義。”[2]44現(xiàn)代社會的英雄早已被解構(gòu)為平凡瑣碎，已經(jīng)不具備傳統(tǒng)英雄氣質(zhì)，但溫情世俗里未嘗不具備無私大愛。筆者認為人們可能會在懷疑中失去成為英雄的勇氣，但是卻永遠需要擁有相信英雄存在及其存在意義的信心。

馬克思曾說：“如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用，從而也就不能超出庸俗的見解?！盵6]從《封神演義》到《哪吒鬧?！吩俚健赌倪钢凳馈罚倪傅拿恳淮卧賱?chuàng)造都在不同的時代訴求下進行了改編。無論是在現(xiàn)代電影技術(shù)的表現(xiàn)上，還是在世俗電影主題的傳達下，電影《哪吒之魔童降世》中的哪吒都已然不再是一個傳統(tǒng)的哪吒，但這無疑是哪吒對這個時代交出的最完美的答卷。這樣的哪吒畫著朋克煙熏妝卻扎著沖天髻身著蓮花紅肚兜，一副露著鯊魚齒的日系中二形象卻又說著流利的京片子打油詩。李源潮指出：“社會主義社會的文化藝術(shù)產(chǎn)品不僅具有社會意識形態(tài)屬性，而且具有商品屬性?！盵7]而在社會主義社會，這二者不是想當然地截然對立的。在社會主義市場經(jīng)濟時代，文化產(chǎn)品不必消弭其商品屬性。它不必僅作為束之高閣的藝術(shù)品被封藏，還可以回應(yīng)大眾的文化消費需求并生產(chǎn)大眾的消費需要，也只有這樣的故事才是人民所需要的?！赌倪钢凳馈愤@樣的中國故事絕不是單純的好萊塢化的、迪士尼化的、日本動漫化的，它也是中國迎接全球化的某種縮影。正如毛尖所說的：“是不是也可以‘別有用心，甚至不管三七二十一先把他們放在我們自己的脈絡(luò)中來檢討，而不是先推給好萊塢?！笔欠窨梢詫⒛倪傅葌鹘y(tǒng)文化元素“放到一個進行時代的場域中和好萊塢繼續(xù)對話，而不是把他們關(guān)閉到歷史中”[8]。時代需要在這樣一種可能下去嘗試中國故事的新講法。

注釋：

①參見餃子訪談全程視頻鏈接：https：//m.weibo.cn/5135808743/4401477109621046.

參考文獻：

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[3]王孝廉.中國的神話世界[M].北京：作家出版社，1991.

[4]羅中起.藝術(shù)生產(chǎn)的價值論研究[M].沈陽：遼寧大學(xué)出版社，2008：115.

[5]尹鴻.全球化、好萊塢與民族電影[J].文藝研究，2000（6）：98-107.

[6]馬克思.剩余價值理論（摘錄）[C]//.北京大學(xué)中文系文藝理論教研室，編.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝.北京：人民文學(xué)出版社，1980：182.

[7]李源潮.社會主義藝術(shù)生產(chǎn)的理論實踐[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2000：73.

[8]李陀，毛尖.怒其不爭，還是怒其過爭：從新舊哪吒電影說起[J].文藝爭鳴，2019（12）：95-100.

作者簡介：黃露瑩，湖南師范大學(xué)文學(xué)院。