田泥

2009年上映的電影《戰(zhàn)爭中的女人——沂蒙六姐妹》，與電影《云水謠》《集結(jié)號》《風(fēng)聲》等共同構(gòu)成了新世紀(jì)個體與集體記憶中的戰(zhàn)爭表達(dá)，被譽(yù)為“中國版的《這里的黎明靜悄悄》”。影片具有時代指征意義，也有極強(qiáng)的現(xiàn)實意義。影片以沂蒙山的煙莊一個女人的特殊婚禮開始，并以沂蒙婦女支前的明線與男人們參戰(zhàn)隱線兩條線索來延展敘述，講述了在解放戰(zhàn)爭時期孟良崮戰(zhàn)役中，沂蒙山區(qū)六位姐妹帶領(lǐng)全村人民支援革命前線的英雄事跡，不僅展示了在烽火歲月中激蕩人心、驚心動魄的場景，也表達(dá)了人民群眾對革命戰(zhàn)爭的支持與奉獻(xiàn)，深具典型性。

顯然，電影的“故事核”，即電影主導(dǎo)思想，是要展示戰(zhàn)爭中沂蒙女性的精神面貌與生命姿態(tài)，蘊(yùn)涵著歷史的真實與浪漫的革命情懷。在電影的指稱里，“沂蒙六姐妹”是具有象征意義的，它是具象的，也是一個群體聚合。電影敘事中不僅有真實版的人物李鳳蘭的故事，還有現(xiàn)代“花木蘭”李桂芳的革命經(jīng)歷，更有眾多的平凡女性參與了這段歷史的建構(gòu)。“沂蒙六姐妹”為了獲得自由與幸福，以生命書寫了自我解放與革命解放的實踐，表達(dá)與演繹了家國情懷，建構(gòu)著中華民族的積極的女性形象，也為女性本土話語實踐提供了更大的空間。

《戰(zhàn)爭中的女人》并非虛構(gòu)，編劇蘇小衛(wèi)在沂蒙當(dāng)?shù)夭稍L，并以真實事跡為藍(lán)本，整合了歷史當(dāng)中的現(xiàn)實題材，因此，影片中幾乎所有的情節(jié)都有原型。應(yīng)該說，在抗日與解放戰(zhàn)爭中，在沂蒙大地上反抗的女性構(gòu)成了整個革命戰(zhàn)爭時期的群像，構(gòu)筑了一個時代的壯麗風(fēng)景。這些女性群體歷經(jīng)了戰(zhàn)爭和死亡的洗禮，體現(xiàn)了高潔的民族與家國情懷。

《戰(zhàn)爭中的女人》是基于真實的近乎非虛構(gòu)故事，但又是藝術(shù)創(chuàng)造。“沂蒙六姐妹”各具情態(tài)，形象豐滿。李春英是一個具有中國傳統(tǒng)美德的女性形象，樸實、任勞任怨、堅忍，得知丈夫在前線犧牲了，默默忍著悲痛，選擇繼續(xù)戰(zhàn)斗。婦救會長王蘭花潑辣、明快，是識字班的學(xué)員。父親是一名地下黨員，在傳遞情報時被敵人殺害了。她堅定投身革命，帶領(lǐng)村里僅有的婦女和老人忙著艱巨的支前任務(wù)，并鼓勵愛慕自己的四喜積極參戰(zhàn)。叛逆的童養(yǎng)媳黑燕善良單純，7歲時被賣到了地主家當(dāng)童養(yǎng)媳，小丈夫只有1歲，受盡折磨，為做軍鞋又挨了婆婆的打，但她并不屈服，召集小鶴、秀秀、月芬點(diǎn)燃自家草棚，以“調(diào)虎離山”計救大壯。秀秀當(dāng)兵的哥哥大壯探望生病的娘，結(jié)果中了爹的計被鎖在地窖。她著急求援蘭花，又告知了黑燕，共同參與“解放”哥哥的行動?！凹傩∽印毙→Q憨直、厚實，父母為了掩護(hù)革命的后代犧牲了，她和爺爺相依為命，小鶴沒有自覺的主張，但關(guān)鍵時刻也絕不含糊。

而最為令人動容的無疑就是新娘張月芬。在寫意的畫面中，張月芬?guī)е啻旱臍庀?，有著對新生活的想象，進(jìn)入了人們的視線。由于丈夫參軍缺席，在出嫁的時候，只能夠按照規(guī)矩，只能由嫂子抱著公雞進(jìn)行拜堂，完成了象征性的婚姻儀式。張月芬選擇了堅守與等待，并加入了革命戰(zhàn)爭的救死扶傷，但張月芬至死也沒有等到丈夫，維系她和丈夫的只是一個“繡荷包”和枕頭上的印痕。丈夫唯一的一次匆忙探親，也因她外出借糧而錯過。為了追趕丈夫，她拼命奔跑過。即便站在冰涼的河水里，用肩扛著門板跟姐妹們給戰(zhàn)士們搭橋，她依然抬起頭來找尋丈夫的身影。張月芬是一個從封建傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向革命文化的承載者。

電影中的“沂蒙六姐妹”實是抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭中的真實女英雄及支前模范形象疊合。張月芬原型李鳳蘭是蒙陰縣李保德村人，在革命戰(zhàn)爭年代，為了支持丈夫參軍打仗，按當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗舉行了“拜公雞堂”。之后，她一人照顧公婆，耕種田地，苦等12年，直到解放以后，她才知道丈夫在戰(zhàn)場上犧牲的消息。但面對年邁的婆婆，她選擇了留守。至丈夫戰(zhàn)場犧牲未謀一面，終生未再嫁，領(lǐng)養(yǎng)了兩個孩子。李鳳蘭擁軍支前，匯入了革命的洪流中，完成了一生的守護(hù)與留守，成為了“永遠(yuǎn)的新娘”。

其中還有由當(dāng)年陳毅元帥親自命名的“沂蒙六姐妹”原型，在1947年孟良崮戰(zhàn)役前，離孟良崮不足30公里的蒙陰縣小山村煙莊，六個當(dāng)時只有十八九歲的年輕姑娘，即張玉梅、伊廷珍、楊桂英、伊淑英、冀貞蘭、公方蓮。她們出身苦寒，有的是童養(yǎng)媳，有的是逃荒戶的女兒。由于村莊的男人上了前線，六姐妹主動挑起擁軍支前重?fù)?dān)，發(fā)動全村男女老幼，在戰(zhàn)役期間又冒著槍林彈雨，整天為支前忙碌，為部隊籌軍糧、納軍鞋、護(hù)理傷病員等。據(jù)不完全統(tǒng)計，在孟良崮戰(zhàn)役期間，她們帶領(lǐng)全村為部隊烙煎餅15萬斤，籌集軍馬草料3萬斤，洗軍衣8500多件，做軍鞋500多雙，還要為戰(zhàn)士唱歌，搞宣傳，鼓舞士氣，為戰(zhàn)爭勝利作出了突出貢獻(xiàn)。1947年6月10日，當(dāng)時的魯中軍區(qū)機(jī)關(guān)報《魯中大眾報》以《婦女支前擁軍樣樣好》為題，報道了這支模范群體的革命獻(xiàn)身精神。從此，“沂蒙六姐妹”的名字聲震整個沂蒙山區(qū)。時至今日，她們依然被認(rèn)為是中國革命歷史中的傳奇。

電影還“嫁接”了主導(dǎo)孟良崮戰(zhàn)役中“火線橋”的原型李桂芳，她是在抗日與革命戰(zhàn)火中成長起來的女戰(zhàn)士。李桂芳所在的岸堤一度成為山東革命中心，被譽(yù)為“小延安”。早在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)時期，山東省委、八路軍山東抗日游擊四支隊領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)、抗大一分校，初期駐岸堤街。她出身貧寒，九歲就雇給本村地主家看孩子，挨打受罵是常事。而革命之火在山東的蔓延，成就了她的反抗。1938年她不顧地主的阻撓和威脅，毅然參加動委會。1939年春報名參加夜校。秋天李桂芳當(dāng)選為婦救會長，開始組織婦女抗日救國。1940年李桂芳報名參軍，分配到沂南縣被服廠民運(yùn)部作民運(yùn)工作。1941年成為八路軍山東縱隊野戰(zhàn)醫(yī)院作看護(hù)員。李桂芳女扮男裝，以打草、放牛作掩護(hù)，負(fù)責(zé)看護(hù)傷員。還和放牛的王大爺，從日軍盤踞的村落，救出藥材所所長張長耕。1947年5月孟良崮戰(zhàn)役打響之前，時任沂南縣艾山鄉(xiāng)婦救會長的李桂芳，奉命5小時內(nèi)搭一座橋，以配合我軍包圍孟良崮，突襲敵人。危機(jī)時刻，她立即召集鄰村女干部們研究方案，并組織32名婦女，準(zhǔn)備搭火線橋。5月12日晚，一支部隊朝大河急進(jìn)，后面的大部隊也一路小跑即刻到來，李桂芳見狀大喊一聲：架橋！并率先跳入河中，30多名婦女迅速行動，4人扛一扇門板，站在河中當(dāng)橋墩。32名婦女集體泡在泥水中，雙腳踏在河底的沙石上，忍受著刺骨寒冷，默默地成為32座堅固的橋墩，支撐起一座真實的“女人橋”，戰(zhàn)士們見狀，猶豫不決。李桂芳大聲喊道：“同志們快過橋，別耽誤了時間?！钡仁勘w奔而過，她們都癱倒在河岸邊的沙灘上。

這些真實史實有機(jī)地被容納在了電影《戰(zhàn)爭中的女人》里，影片堅守人民立場與民間氣息，凸顯日常生活場景，取代了慣常的對“戰(zhàn)爭”的宏大敘事，而是將鏡頭聚焦了六位平凡女性，展示她們?nèi)找箶偧屣?、做軍鞋、救死扶傷、?qiáng)送糧草與彈藥等日常生活，盡可能地隱去慘烈的畫面。尤其是婦女們在河邊為戰(zhàn)士洗衣服的場景中，戰(zhàn)士們衣服的鮮血混入河流，在冷藍(lán)色的畫面中，這流動的紅色顯示出戰(zhàn)爭的殘酷與氣氛的壓抑。緊接著戰(zhàn)爭爆發(fā)，進(jìn)入危機(jī)生死關(guān)頭，故事推向了高潮——架“浮橋”，婦女們跳入冰冷的河水，在炮火聲中以血肉之軀扛起了一座生命橋，為戰(zhàn)士們開辟了一條前進(jìn)的道路。

電影以紀(jì)實的形式真實呈現(xiàn)了血與火年代中的生命狀態(tài)，洋溢著革命集體主義精神與樂觀的浪漫主義精神。其中有身著紅色衣服的張月芬，穿梭在行進(jìn)的部隊隊伍中，還有她在冬天的荒地里，望著開拔的隊伍，找尋丈夫的身影的畫面。在影片中還有依照情節(jié)反復(fù)吟唱的《送郎參軍》插曲：

春風(fēng)吹，

柳葉青，

我送哥哥去當(dāng)兵。

哥哥你參軍去前方，

我在后方生產(chǎn)忙，

冬有棉衣夏有糧，

請你把心放。

送哥哥到軍營，

參加隊伍真光榮……

這既渲染了電影的主題表達(dá)，也渲染著沂蒙婦女情緒與時代情緒，傳達(dá)了她們無私與期盼的心聲，表達(dá)了真正的軍民血濃于水，一同患難與共、生死相依的情感。而電影中的《沂蒙山小調(diào)》以管弦樂形式始終貫穿，表現(xiàn)出女性的隱忍、悲壯與堅守，營造了凝重的蕩氣回腸的審美韻味，襯托出戰(zhàn)爭中的女人們，以勇敢無畏的姿態(tài)，選擇了革命，肩負(fù)起歷史的重任，經(jīng)受了戰(zhàn)爭的洗禮，譜寫出了一曲生命的贊歌。

電影最后，當(dāng)月芬和嫂子執(zhí)行完抬擔(dān)架任務(wù)后，攜著勝利飛奔回家時，看到的卻是“滿門忠烈”牌匾下父子三人的牌位跟院子里的白幡。隨著牌匾、煙袋、光榮證空鏡頭的反復(fù)回切，影片在《沂蒙山小調(diào)》悠長哀慟的音樂中，推出了連續(xù)冷色調(diào)長鏡頭，冬日雪花的飄飛，與長跪不起在院子里的婆媳三人、孫子及整個村莊的人們，還有蒼茫北中國雪地，構(gòu)成悲涼肅穆的畫面，將沂蒙姐妹的情感與戰(zhàn)爭的殘酷性烘托糅合在一起，在激進(jìn)的革命情緒渲染中，通過環(huán)環(huán)緊扣的悲劇性情節(jié)和具象化的隱喻，深刻揭示出了她們悲情而崇高、慘痛而瑰麗的生命樣態(tài)，更是一種對戰(zhàn)爭帶給女人們無端傷痛的強(qiáng)有力地控訴。

無疑，這是一部將女性群體作為主體敘述的電影，也突破了傳統(tǒng)意義上的電影《青春之歌》《江姐》等對女英雄的敘述模式，避開了對女主人公的中心敘述。事實上，如果從人類的高度來看，女性孕育了歷史與文化，是最貼近自然的存在；女性的生存現(xiàn)實與歷史構(gòu)成了人類的綿延。女性承載了歷史，也以激越的生命雕刻了時間。而女性自我解放的歷史也是由許許多多的平凡女性書寫的。我們說，戰(zhàn)爭帶給所處時代人們以精神創(chuàng)傷，也帶來了血與火的洗禮。事實上，回溯沂蒙六姐妹們的成長軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，她們身處革命根據(jù)地中心，具有了進(jìn)步的思想意識與女性自覺，是一種歷史的必然；盡管其女性意識依然依托在人的解放與社會解放的脈絡(luò)中，還處于懵懂的狀態(tài)，甚至依然被裹挾在不平等的社會環(huán)境中。戰(zhàn)爭帶來了致命的傷害，也迫使她們?nèi)谌氲礁蟮纳鐣臻g中，并發(fā)揮著重要的作用。而點(diǎn)燃她們生命激情的是革命根據(jù)地政府通過婦女會、識字班的運(yùn)轉(zhuǎn)，大力倡導(dǎo)婦女解放，要求男女平等，要把女性從受壓迫剝削的底層階級與封建傳統(tǒng)文化鉗制中釋放出來?？梢哉f正是這種革命意識形態(tài)文化，將她們的生命照亮。盡管有不同的人生境遇與生命體驗，但她們在民族危難的時刻，將小我融入時代洪流，融入民族獨(dú)立與自我解放?！耙拭闪忝谩眰儾粌H參與到解放戰(zhàn)爭中，也匯入女性自我解放的道路，在社會變革中攜帶著女性自我解放的時代特質(zhì)，在傳統(tǒng)文化與革命文化的脈絡(luò)中，參與、推動了民族與國家進(jìn)步征程，進(jìn)而推動了人類解放事業(yè)。更具有典型性的是，體現(xiàn)了她們獨(dú)有的反抗精神與主體意識的覺醒，這與她們的社會處境是貼合的。正是千千萬萬沂蒙姐妹投身革命，成就了中國女性解放與革命解放乃至新民主主義運(yùn)動的本土實踐，也推進(jìn)了人類的解放與進(jìn)步。在中國新民主主義革命以及社會主義革命和建設(shè)中，中國婦女作出了巨大貢獻(xiàn)。毛澤東充分肯定和贊譽(yù)婦女的作用，指出“中國婦女起來之日，就是中國革命勝利之時”。“沂蒙六姐妹”們的現(xiàn)實意義在于，女性從個體走向集體、走向群體，融入時代革命洪流，鑄就了豐功偉績，以生命作筆書寫了時代豐碑，也參與到婦女自我解放乃至人類解放進(jìn)程。

如果說《這里的黎明靜悄悄》是以“詩情的悲壯之美”呼喚現(xiàn)代人高尚的情懷和超越自我的沖動，那么《戰(zhàn)爭中的女人》是“一曲烽火歲月的婦女解放華章”，不僅彰顯了中國女性的堅韌、貞正與善良，也蘊(yùn)含了中華民族氣魄與精神力量。她們的精神蕩滌我們的心靈，也指引我們永遠(yuǎn)前行。

（作者系中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。）