阿蘭·米隆 著 趙天舒 譯

(巴黎第十大學，法國 南泰爾 92001)

一、引 言

本次會議的主題是批判理論對人的形象的探究。在此意義上，我將會研究“啟蒙”(Aufkl?rung)的概念如何催生了后現(xiàn)代主義所謂的“宏大敘事”(grand récit)理念。為此，我將以這三篇文章作為線索：《答復(fù)這個問題：什么是啟蒙？》，康德(1784)；《社會性：以純粹和形式的社會學為例》，西美爾(1908)；《啟蒙的概念》，阿多諾-霍克海默(1941)。在開始之前，我們首先需要明確三點內(nèi)容。

第一，宏大敘事不是普通的故事，也不是講述諸如普羅米修斯、俄狄浦斯、奧德修斯、阿基里斯等人物的神話故事。人類歷史是一條通向解放的漫長道路，立足于這個觀點之上的宏大敘事，是讓我們探究人的形象的基礎(chǔ)敘事。因此，我們需要發(fā)問：人是某種抽象的、一般的原則，是人性的某種范疇，即自在之人(homme en soi)？亦或人是由某些社會與法律的特殊性所定義，因而不存在一般意義上的人，不存在自在的人，而只有作為個體存在的人？正是在后者的層面上，陀思妥耶夫斯基在《白癡》中將法律之法與人性之法對立，讓人作為個體，而不是一般意義上的人存在。

第二，批判理論的概念并非一個真正的概念，而是一種探究理性極限的方法論指導。我們稱之為科學理論的東西，是從少數(shù)原則中推演出來的嚴謹命題的總和，而這些原則的目的則是盡可能簡潔、全面、精確地呈現(xiàn)全部實驗法則。批判理論則是理性的自我反思，運用理性反對理性，直至將自我解構(gòu)。因此，阿多諾-霍克海默的批判理論呈現(xiàn)出如下的雙重性。首先，它沿襲了哥白尼革命的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了康德式律令：沒有思考的主體就不存在被思考的客體。認知永遠是對某一客體的認知，而客體也永遠是某種判斷的對象。換言之，客體就是被思考與被呈現(xiàn)之物，區(qū)別于思考它的這個行為本身。其次，它體現(xiàn)了黑格爾理性的詭計(ruse de la raison)，處于一種辯證運動之中：激情的獨特興趣離不開對世界的積極肯定。“我們將如下事實稱為理性的詭計：理性讓激情代替它發(fā)揮作用，而這是它唯一讓存在體驗缺失、承受損害的手段。”[1]129

第三，如果自然遵守自然法則(即遵守某種自然的律令)，那么社會人則屈從于某種社會律令。因而主體便同它們的客體分離。阿多諾-霍克海默的批判理論因此提出以下問題：是否能夠知曉人能否擺脫理性的束縛；如何反思人類屈從于社會法則的方式。實際上，阿多諾與霍克海默延續(xù)了格奧爾格·西美爾的研究，他們同盧卡奇和本雅明一樣都曾是西美爾的學生。西美爾是至關(guān)重要的，因為是他彌補了康德沒能夠或不愿提出的問題?？档孪胫馈白匀蝗绾纬蔀榭赡堋?。換言之，何為認知(即感性—智性—理性這三點)的先驗形式？西美爾則想知道“社會如何成為可能”。他將這個問題的答案歸結(jié)于尋找社會性(sociabilité)的純粹形式，即對話的藝術(shù)、時尚、金錢、情調(diào)、社會性的游戲、沖突、秘密等，所有這些都是社會性的純粹形式。“社會如何成為可能”，這個問題的答案是：當有互動行為存在時便有了社會，因為僅有個體的堆疊并不足以形成社會。這因而是在反對涂爾干的模式。當提出“社會如何成為可能”這個問題時，西美爾以非常敏銳的方式認識到，問題的關(guān)鍵不在于社會，而在于社會性的驅(qū)動力，也就是說在于賦予社會以形式的東西。其實，相對于社會，西美爾更傾向于社會化這個概念，因為后者更好地展現(xiàn)了社會生活互動式的、充滿活力的特質(zhì)。

一旦明確了這樣的背景，我們現(xiàn)在便應(yīng)當思考，宏大敘事究竟創(chuàng)造了對人什么樣的解讀方式？我們應(yīng)當明白，神話并不是虛構(gòu)產(chǎn)物，而是無法完結(jié)的(in-terminable)理性敘事，亦即它們無法被講述，因為它們沒有結(jié)局，或者說它們在自身中蘊藏了自我的終結(jié)。為了討論宏大敘事的問題，我將選擇《奧德賽》作為例子。不過我們的切入角度，并非荷馬講述了一個奧德修斯的故事，而這個故事貫穿了希臘羅馬文化；我們的切入角度是《奧德賽》，通過奧德修斯，通過此概念形象，提供了一種對人的解讀方式。一個有著極限與弱點的人能夠做什么，關(guān)于此的想象虛構(gòu)，便是源自奧德修斯的概念形象。因此在德勒茲和伽塔利的概念人物(personnage conceptuel)這一概念中，宏大敘事便成為批判性解讀的對象。我們需要明確，嚴格意義上奧德修斯并不是一個概念人物，而是讓人物通過其聚合起來的社會心理形態(tài)而得以具象化的東西。奧德修斯并非英雄，而是陳述的代理人(agent d′énonciation)，承載著一種讓他成為擁有自己獨特性之人的敘事。這就是為何他在一定程度上制造出了一種每個歷史時代都試圖占有的人的形象。其實，所有的宏大敘事都只不過是在用新的方式重復(fù)索?？寺逅沟脑娋洌骸笆郎弦磺兄孥E，人是最大的奇跡?！盵2]580正是在這一語境下，讓-弗朗索瓦·利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中分析了宏大敘事的終結(jié)。他指出，極端個體化為宏大敘事畫上了句點，諸如辯證法、階級斗爭、人類進步或人性解放等單一的與綜合的敘事都不再存在。后現(xiàn)代狀況建立在宏大敘事的消亡之上，這種消亡來自于一種科學主義式的敘事與極端個體化的結(jié)合：技術(shù)的極度發(fā)展不是進步。這種宏大敘事的終結(jié)實際上正是對阿多諾-霍克海默批判理論的深化。[3]

二、啟蒙：現(xiàn)代人的宏大敘事

阿多諾與霍克海默反思為何啟蒙是現(xiàn)代人的宏大敘事，以及當啟蒙充當著一種極權(quán)式的理性時，為何要并如何從中解脫出來。[4-5]對于阿多諾與霍克海默而言，啟蒙正是典型的宏大敘事，現(xiàn)代人依據(jù)這種宏大敘事，形成了一種全能理性的錯覺。

若要回答所有這些問題，并在宏大敘事、啟蒙與針對理性的批判理論之間建立聯(lián)系，我們要從一個聚合點出發(fā)：荷馬的《奧德賽》。為何選擇《奧德賽》？借用《啟蒙辯證法》的一句話，因為荷馬的敘事是“歐洲文明的奠基性文本”[4]80。在《奧德賽》當中，很顯然我們將選取第十二卷中的“海妖塞壬之歌”。聆聽海妖塞壬的歌聲意味著追隨她們并因此而死。最終，狡黠的奧德修斯騙過了死亡。他聆聽塞壬歌唱，但是牢牢地將自己綁在航船的桅桿上。他享受了好處，同時避免了災(zāi)禍。塞壬之歌實際上是一種隱喻。這歌聲引出了幾個涉及語言、距離與死亡的問題。這歌聲是一種語言嗎？它是人類的還是非人類的歌聲？它在生存與死亡之間劃分了怎樣的距離？它代表著橫亙在理性思維和非理性思維，亦即理性與神話之間的那種距離嗎？它是否是一種明晰的語言形式？總而言之，海妖塞壬的歌聲引發(fā)了這樣的問題：她們究竟在歌唱，還是她們讓歌聲成為可能？如果她們在歌唱，即意味著語言是可能的。因而語言(譬如寫作)便成為了理性的一種可能性，讓理性得以發(fā)揮作用(阿多諾-霍克海默)，哪怕這歌聲會導向死亡[4]；如果她們沒有歌唱，但是讓歌聲成為可能(莫里斯·布朗肖)，即意味著只有在承認寫作的不可能性的條件下才有可能寫作。[6]我們便因此遭遇到了不可能性的可能性(possibilité de l′impossibilité)。藝術(shù)成為了反抗理性教條主義的可能性。

若認為海妖塞壬在歌唱，這同時也是康德的立場，在這種情況下，現(xiàn)代資產(chǎn)階級思想與塞壬的相遇便是一次失敗的聚首，因為現(xiàn)代資本主義思想無法理解人可以將語言當做一種藝術(shù)創(chuàng)作的行為。此外，理性(啟蒙)或康德的啟蒙運動精神，不僅沒有將人類從神話思想中解放出來，并將其引向一種自由、開放與批判性的思想，反而只是將人類封閉在另一種思想中，在這種思想里，普世的、專制的、教條的、極權(quán)的理性將進步與技術(shù)發(fā)展混為一談。這就是為什么啟蒙同時既具有解放性質(zhì)，又是奴役的工具：啟蒙運動就是極權(quán)[5]。為了逃離啟蒙的這種全能性，不把人類認知建立在如康德的批判以及黑格爾的絕對知識(savoir absolu)所謂的客體與思維的主體的同一之上，阿多諾和霍克海默在主體與客體的非同一性(non-identité)上做文章。換言之，他們提出了一種否定的辯證法作為差別的表述，認為僅僅通過思想不可能理解一切：理性不是萬能的，理性無法驅(qū)散思想中所有神秘的、神話的東西。事實上，阿多諾與霍克海默構(gòu)想的否定與喬治·巴塔耶無用的否定性(négativité sans emploi)概念不謀而合。

無用的否定性是喬治·巴塔耶在1937年12月寫給亞歷山大·柯耶夫的一封信中所使用的表述，他參加了后者關(guān)于主奴辯證法、人的死亡和否定之否定系列講座。這種無用的否定性是“一種不再有任何事情可做的否定性”[7]131-132，巴塔耶以此來反抗那種在絕對知識的整合中轉(zhuǎn)化為肯定的否定力量。在無用的否定性的概念中，耗費會產(chǎn)生一種無法被量化的成效。這便是莫里斯·布朗肖所謂的極限體驗(expérience-limite)和克羅索夫斯基成為一體(similis)的觀點。這種無用的否定性首先是擺脫黑格爾辯證法的一種方式，后者不管怎樣都是一種肯定的，甚至是實證主義的辯證法。事實上，這種無用的否定性呼應(yīng)了佛教禪宗傳統(tǒng)中的空與道教傳統(tǒng)中的虛的問題。因此也就不難理解為何阿多諾-霍克海默在《啟蒙辯證法》中不斷援引關(guān)于虛的問題了。

此處虛的概念并非古希臘傳統(tǒng)中的虛的概念：在亞里士多德學說中，自然厭惡虛的概念。道家傳統(tǒng)中的虛，首先是消除在同一類別中的任何對立的方式：善惡，明暗，黑白。善與惡不再是對立的，因為其中一切不和與矛盾都被“虛無化”了。當虛無化掉物所承載的所有矛盾對立，我們便到達了第二層虛的境界，即物的統(tǒng)一性(unité de la chose)之空虛。將這種統(tǒng)一性虛無化，意味著不再封閉于“我”的統(tǒng)一性與詞語的定義之中。這種對統(tǒng)一性的虛無化導向了最后一層虛，即空虛之虛。這種虛因而變成了一種可能性的表述。將虛虛無化以達到物的實，這是一種缺失了一切統(tǒng)一與分化的總體性。同樣，將虛虛無化才可以理解虛并非一種缺失，并非意味著一種不足，而是物的可能存在。

正是在這個語境下，關(guān)于啟蒙的宏大敘事被建構(gòu)了起來，這正是阿多諾-霍克海默在“啟蒙的概念”這一章，以及在隨后的“奧德修斯或神話與啟蒙”一章中所指出的。啟蒙是對喬治·巴塔耶的這種無用的否定性的拒斥，是對道家傳統(tǒng)的空虛之虛的拒斥。而《啟蒙辯證法》則承接了喬治·巴塔耶無用的否定性的概念。為何奧德修斯會選擇途經(jīng)海妖塞壬之島的航路，而沒有另尋他路。從理性一點來看，他本不該經(jīng)過塞壬之島，因為他知道這樣做會死。況且，塞壬并沒有強迫他走這條路。然而，狡黠且理智的奧德修斯依然?？吭诹诉@座塞壬之島，哪怕理性在敦促他繼續(xù)前行。仿佛為了印證這點，《啟蒙辯證法》中“啟蒙的概念”之后的一章取名為“文化產(chǎn)品的工業(yè)生產(chǎn)”，這意味著一種文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為一種商品并非是一種必然現(xiàn)象，就像阿多諾和霍克海默所指出的那樣。那么還是這個問題：只有文化產(chǎn)品的商業(yè)化才能定義文化產(chǎn)品的藝術(shù)特質(zhì)嗎？

三、萬能理性及其悖論

途徑塞壬之島的奧德修斯展現(xiàn)了理性的復(fù)雜，理性一方面承載著一種理智，驅(qū)使任何理性之人都不要經(jīng)過塞壬之島，但另一方面又承載著一種幻想，引誘理性之人去忘掉這種禁忌。那么在理性與非理性的做法之間，奧德修斯究竟站在那一邊？在《關(guān)于一種世界公民觀點的普遍歷史的理念》和《答復(fù)這個問題：什么是啟蒙？》中，康德反思了人從一種非理性思想的專制中解放自我的方式。這兩篇文章寫于1784年，即撰寫《道德形而上學基礎(chǔ)》的前一年，而正是在后者中，康德提出了他的道德哲學的基礎(chǔ)原則。《答復(fù)這個問題：什么是啟蒙？》的第一句話便為這篇短文奠定了基調(diào)：“啟蒙運動就是人類脫離因其自身錯誤而自己加之于自己的不成熟狀態(tài)?！盵8]209在康德看來，奴役的狀態(tài)并非源自于對政治法則的錯誤使用，而是源自于“懶惰”與“懦弱”[8]209。對人類而言，從這種狀態(tài)中走出的唯一方式，就是去反抗自己最大的內(nèi)在敵人，也就是他自己。由于人類不運用理性，自我便成為了他自己的敵人。

不過，對這篇關(guān)于啟蒙運動短文的解讀應(yīng)當結(jié)合于同年寫就的另一篇文章——《關(guān)于一種世界公民觀點的普遍歷史的理念》。在這篇文章中，康德詳細說明了在他看來人類無法公開運用自我理性的原因。我們因此更好地理解了歷史的目標：其實人類自己就是自己的敵人。表面上看起來，康德的兩個文本相互矛盾，因為在康德眼中，問題不僅僅出自人類自身，出自他智力上的懶惰，出自他沒有勇氣運用自己的理性，問題也出在了社會人的身上。在《關(guān)于一種世界公民觀點的普遍歷史的理念》中，康德解釋說：“人類身上的那種無法社會化的社會性(insociable sociabilité)，亦即他們那種既渴望融入社會、又總是抗拒這種做法的傾向，持續(xù)不斷威脅著社會的統(tǒng)一?！盵8]192康德的出發(fā)點是，人因其與生俱來的一種自然的利己主義而在本質(zhì)上是惡的，但是他同時又必須生活在社會中，是社會讓他得以和睦相處，尤其讓他理性地運用自己思考的能力。這就是為何康德會提出無法社會化的社會性：自然人是無法社會化的，但是他因為必須與其他人一起生活而具有了社會性?？档峦ㄟ^創(chuàng)造了一個被裹挾在集體之中的私立個體，刻畫了一種新的人類形象。他為了讓后者能夠合理運用理性而向其提供了各種工具，目的只有一個：使其自由與自主，自由運用理性，在贊同社會性的基礎(chǔ)上自主。

但是奧德修斯在所有這些當中體現(xiàn)了什么？他又是如何成為現(xiàn)代宏大敘事的載體的？實際上，奧德修斯是這種理性辯證法的綜合體現(xiàn)，因為他不是追尋白鯨莫比·迪克的無畏船長亞哈，沒有被一個確定的理想(殺掉莫比·迪克)所驅(qū)使。正相反，奧德修斯同時體現(xiàn)了理性與歸途，理智的、算計的、冷冰冰的歸途。但是奧德修斯同時也是拋出了塞壬之歌問題的人，而我們的宏大敘事正是在此顯現(xiàn)出來。如果我們想理解這一人的歸途的意象，塞壬之歌就是一個關(guān)鍵問題，因為荷馬的《奧德賽》的第十二卷提出了這樣的問題，塞壬究竟是否在歌唱？話語究竟是否意味著理性？不過我們也要明確，奧德修斯持續(xù)了十年的著名歸途與佩涅羅珀是分不開的。佩涅羅珀編織則奧德修斯前行；前者拆則后者退。奧德修斯同樣與忒勒瑪科斯分不開。忒勒瑪科斯的希臘語télé-makhos意為在遠方戰(zhàn)斗的人，兒子承載著父親在遠方的斗爭。在佩涅羅珀織與拆的循環(huán)往復(fù)中，忒勒瑪科斯認識到了分隔開奧德修斯與故鄉(xiāng)伊薩卡之間的遙遠距離。

那么在這場歸途中，塞壬之歌扮演了怎樣的角色？它是否是一種危險？它是要奴役我們的魅惑之歌，也是理性教會我們要去躲避的障礙。但我們也可以將它看做是一種向我們指明思想的復(fù)雜性的號角(話語是一種理性或非理性的可能性)?；蚴趋然笾瑁蚴侨祟愃枷肟赡苄缘谋硎?，無論怎樣，塞壬看似在歌唱。但是她們真的在歌唱嗎？她們難道不是在告訴我們，歌聲只不過是思想呈現(xiàn)出來的一種可能性嗎？也就是說，這需要航行者去做出選擇。對于康德而言，塞壬在歌唱，而理性應(yīng)當使我們遠離這歌聲。而這正是啟蒙的宏大敘事：人是什么，是理性的動物。問題的關(guān)鍵就在于如何看待這歌聲：它是一種魅惑之歌(歌聲是一種理性應(yīng)當拒斥的敘事)，還是意味著人類思想的諸多可能性(歌聲并不是某種話語的載體，但是讓其成為可能)？

康德只是把塞壬之歌看做是理性應(yīng)當規(guī)避的一個障礙。啟蒙是一種人道主義，但是康德并沒有意識到這一點。他深深地沉迷于理性之中，直至將其變?yōu)榱肆硪环N歌聲，不再是塞壬之歌，而是理性之歌。他最終甚至將這歌聲變?yōu)榱死硇缘臄⑹?，一種反對與否定自我的敘事：啟蒙的幻象便在于它導向了一種極權(quán)式的理性。啟蒙不再是一種人道主義，但是它呈現(xiàn)出一種張力：批判理論?？档孪胩与x一種幻象，但卻成為了另一種幻象、他自己的幻象的囚徒：理性的幻象。在20世紀，自主理性也成為了幻象，我們在霍克海默和阿多諾身上看到了這點。在前文中我們提到，對于霍克海默和阿多諾而言，資產(chǎn)階級思想的誕生是同塞壬的一次失敗的聚首。相反，對于不談?wù)撡Y產(chǎn)階級思想而是談?wù)撍囆g(shù)的布朗肖而言，這是一次成功的聚首，因為它適用于藝術(shù)。這次聚首產(chǎn)生了一種不同于文學的形式。

四、理性之外：藝術(shù)與現(xiàn)代性

塞壬在歌唱還是讓歌聲成為可能？這是現(xiàn)代人最大的疑問：歌聲代表了寫作的可能性還是不可能性。對那些認為塞壬歌唱的人(康德/阿多諾-霍克海默)而言，塞壬就是歌聲的誘惑。在所有這些人看來，塞壬之歌代表著那種迷失在過去之中的誘惑，哪怕阿多諾和霍克海默認識到了理性的危險。而屈服于過去的誘惑立刻就變成了塞壬所占據(jù)的這個非理性小島上的特權(quán)，對于資產(chǎn)階級社會來說，這小島就是非理性思想的領(lǐng)域。對于那些認為塞壬沒有歌唱、而是讓歌聲成為可能的人(莫里斯·布朗肖)而言，奧德修斯所做的一切努力就是顯示出他是一個立足于現(xiàn)在的人，既擺脫了過去的限定，又掙脫了如命運般未來的必然性。這就是波德萊爾筆下的紈绔子弟(dandy)形象，扎根于短暫與轉(zhuǎn)瞬即逝(transitoire et fugitif)之中的人。

在波德萊爾筆下，這短暫與轉(zhuǎn)瞬即逝意味著一種歸途，不過是一種拒斥一切立足點的歸途。正是在此意義上，莫里斯·布朗肖在《未來之書》的第一章“當奧德修斯成為荷馬”中重新討論了塞壬之歌。荷馬的敘事，與奧德修斯在塞壬之歌為其展開的空間中完成的行為，是同一回事。塞壬之歌所展開的空間，就是寫作的空間，即著名的《文學空間》。在敘述奧德賽的時候，荷馬就是奧德修斯，而寫作(藝術(shù))僅存在于變成奧德修斯的荷馬遭遇塞壬之時。這塞壬之歌是寫作的可能性之歌，一種不可能的可能，這就是為何塞壬沒有在歌唱，而是指明歌聲在何處成為可能。在藝術(shù)提供的抵抗空間之中，這歌聲成為可能。但是波德萊爾又是如何對待塞壬之歌的呢？其實，他可能會要求塞壬停止唱歌。如果康德向我們展現(xiàn)了一個被裹挾在集體之中的理性主體，波德萊爾則預(yù)示了主體的危機。波德萊爾美學的現(xiàn)代性并非后現(xiàn)代性、特現(xiàn)代性或超現(xiàn)代性，它處于當下的即刻(instant présent)之中。身處即刻之中，這并不是處于一個時間性的時刻中，而是對存在的一種可能性的現(xiàn)實化，實際上是主體的存在方式。關(guān)于這一點，我們可以在波德萊爾展現(xiàn)的紈绔子弟形象中找到相關(guān)論述，即如下作品：《1846年畫展》中的《論現(xiàn)代生活中的英雄主義》，《1855年世博會》中的《歐仁·德拉克羅瓦》《哲學藝術(shù)》《現(xiàn)代生活的畫家》。

現(xiàn)代性有如下五個維度。第一，現(xiàn)代性不是時間的斷裂。以現(xiàn)代的方式存在意味著立足于當下的即刻中，讓當下變得偉大。第二，這種讓當下變得偉大的做法(héro?sation du présent)具有諷刺意味?，F(xiàn)代人并不閑逛，在波德萊爾看來，他在歷史中尋找詩意，換言之他立足現(xiàn)實。閑逛者并不是現(xiàn)代人。閑逛創(chuàng)造了一種幻象，仿佛可以從時間中解放出來。現(xiàn)代人則享受他與圍繞著他的現(xiàn)實之間的關(guān)系。他是追求潮流之人的對立面。第三，讓當下變得偉大之人是紈绔子弟，他是追趕潮流之人的反面。現(xiàn)代性不止是一種與當下的關(guān)系，它也是一種與自我的關(guān)系。以現(xiàn)代的方式存在不是在時間中認同自我，而是將自我看做是一種復(fù)雜建構(gòu)的對象。紈绔子弟是一個苦行僧。人對自我必要的反抗扎根于紈绔子弟的苦行主義之中，這種苦行主義讓紈绔子弟的身體、存在與行為舉止變成一種藝術(shù)作品。現(xiàn)代性并非一種自由，而是一種束縛。第四，紈绔子弟不是追趕潮流之人。潮流意味著放棄自我的良好品味而只追隨當下的品味。因此，庸俗既源自于對品味的無知，又源自于追趕潮流的愿望。這一問題，康德以自己的方式做了闡述：“確切地說，潮流并非關(guān)乎品味，而是完全關(guān)乎虛榮(扮演有身份地位的人)，關(guān)乎攀比(因品味而顯得高人一等)?！盵9]104對追趕潮流之人而言，美學價值必然意味著一種必須追隨的永恒原則。對于紈绔子弟而言，他對價值的批判性理解最終消解了價值的存在。他用諷刺的眼光看待價值，也用同樣的眼光看待自己?，F(xiàn)代人是一個反抗這些價值的重壓并從中解脫的人。第五，藝術(shù)并不是對某種不朽的追尋，而是意味著一種反抗。藝術(shù)是一種倫理，即自由運用理性以使自我成為人。

綜上來看，波德萊爾現(xiàn)代性的主張指出，紈绔主義既非一種姿態(tài)，即附庸風雅，又非一種策略，即唯美主義，更不是一種生活方式，即頹廢之風。正如他所寫的，“紈绔主義甚至不是……一種對著裝與物質(zhì)層面的優(yōu)雅的過度講究”[10]807，而更像是一種精神狀態(tài)，在這種精神狀態(tài)下，個體試圖去觸碰現(xiàn)實最深刻的東西，即一種呈現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝與短暫的現(xiàn)實。紈绔主義實際上體現(xiàn)在這種成功領(lǐng)悟現(xiàn)實以構(gòu)建事件(événement)的人身上，因為事件是現(xiàn)實的這種張力的唯一真實表述。紈绔子弟不受他的時代與潮流的影響，他并非誕生于對某些零散情形多少有些遠見的模擬，相反，他讓物的現(xiàn)實成為可能，讓物的現(xiàn)實成為它們存在的痕跡。紈绔子弟設(shè)法呈現(xiàn)出的事件，讓我們想到尼采宏大事件的時刻。事件不是發(fā)生的事，不是偶然的與無關(guān)緊要的。事件首先是存在于所發(fā)生之事之中的東西，而非所發(fā)生之事。最重要的不是去傳達所發(fā)生之事，而是去傳達存在于所發(fā)生之事之中的東西。以現(xiàn)代的方式存在，并不是抗拒傳統(tǒng)，而是在即刻的本質(zhì)功能中理解即刻。我們應(yīng)當在存在于當下的同時去思考這個問題：為什么接受自我在時間中的存在，最終會導向?qū)ψ晕业姆纯埂?/p>