摘 要：現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)將日常生活精致化的過程是打破日常生活平均化和平庸的過程。觀眾在觀影過程中既會(huì)發(fā)現(xiàn)自己熟悉的日常生活，又將體會(huì)到自己未曾思考過的生存本質(zhì)的問題，這正是現(xiàn)實(shí)主義的魅力所在。以無人區(qū)為切入點(diǎn)刻畫人性的現(xiàn)實(shí)主義電影有很多，2019年的《雪暴》在之前出現(xiàn)的《無人區(qū)》的基礎(chǔ)上，再次實(shí)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影現(xiàn)實(shí)主義的審美突破。《雪暴》的觀影過程就是觀眾發(fā)現(xiàn)拉康所言的“鏡像自我”的過程。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義 無人區(qū) 人性 鏡像 審美

現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)最大的魅力在于它僅僅通過如窗口大小的熒幕，就能讓人看到整個(gè)世界。觀眾日常生活的共時(shí)性使其對(duì)每個(gè)人的聚焦都是平均的，而電影藝術(shù)恰恰能將大眾日常經(jīng)驗(yàn)的平均和平庸?fàn)顟B(tài)打破。電影藝術(shù)致力于將共時(shí)性、平均化的大眾日常生活中的某個(gè)角落、某一段時(shí)間、某一張臉、某一個(gè)故事，拉近、放大、凸顯在觀眾面前。電影藝術(shù)在共時(shí)的平均化日常體驗(yàn)平面之上創(chuàng)造出各種各樣的時(shí)空凸起，令日常生活時(shí)間的直線過程有了曲線的裝飾，將平常的時(shí)空精致化。正如匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在《世俗神話——電影的野性思維》中所說：“與其他門類的藝術(shù)相比，它（電影）更顯平淡，卻又更具魔力?！盿

從日常生活時(shí)空中截取什么樣的片段進(jìn)行放大，是由電影藝術(shù)不同審美的視角來決定的。如城市的一角、普通人家的面孔、精致的舞臺(tái)、華麗的演出，甚至是一段歷史或其他超時(shí)空想象等都可以成為電影藝術(shù)鏡頭放大的對(duì)象。如此產(chǎn)生的電影畫面必然令觀眾的審美過程最大限度地接近自己，同時(shí)又揭示了觀眾未曾對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)世界深思的體驗(yàn)，即一種既熟悉又陌生的審美效果。

選擇無人區(qū)對(duì)人性展開敘述，具有某種悖論式的意義：一方面，無人區(qū)中的人性從客觀物質(zhì)層面而言是否定的；另一方面，在辨明自身與自然之間的關(guān)系時(shí)，人的理性又使人性無處不在。電影藝術(shù)敘述無人區(qū)中的人性爆發(fā)，其巨大的沖擊力在于這樣的電影暴露了人性的一致性，既包括人性中追求崇高的一致性，又包括人性中貪婪內(nèi)驅(qū)力的一致性。在茫茫的無人區(qū)中，善良的始終如一與暴虐的無意識(shí)的慣性驅(qū)使，構(gòu)成人性內(nèi)容的對(duì)立陣營(yíng)，它們彼此較量，也終要分出勝負(fù)。

一、同中見異

2019年，《雪暴》因其主題、立意、敘事方式、場(chǎng)景設(shè)置、色彩運(yùn)用、美術(shù)設(shè)計(jì)、人物性格等元素，使觀眾立刻將它與電影《無人區(qū)》進(jìn)行對(duì)比。兩部影片都有對(duì)金錢的符號(hào)化和具體化的多次特寫，使得無人區(qū)里人的欲望成了人物行動(dòng)的背后動(dòng)力。同時(shí)，兩部影片也都關(guān)注了人性正面的內(nèi)容。在無人區(qū)中，對(duì)人性光明的堅(jiān)持才是人性最閃光的部分。兩部影片同中有異，在故事內(nèi)核幾乎完全一致的情況下，《雪暴》并沒有走《無人區(qū)》的老路。

《無人區(qū)》的場(chǎng)景多是荒漠公路，黃褐色的大地上沙土飛揚(yáng)，甚至草木難生，營(yíng)造出生命存活的艱難場(chǎng)景。在天空低壓之下，影片畫面把人放置在天地之間的夾縫里，意欲傳達(dá)生存的窘迫。影片真實(shí)再現(xiàn)了無人區(qū)的生存環(huán)境，在無人區(qū)中反思人性的主題，給影片帶來了極強(qiáng)的現(xiàn)代意味。《無人區(qū)》在鏡頭下較少凸顯人物的對(duì)話表現(xiàn)，這種人物特征完全與廣闊的荒漠氛圍相融合。人物之間的對(duì)話極少，這在某種程度上削弱了對(duì)人的社會(huì)屬性的刻畫。人物形象的凸顯類似于繪畫中的速寫，僅憑幾組線條的勾勒，人物的個(gè)性就分明起來。缺少人物對(duì)話的敘事，全靠人物行為來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。也由于人物缺少對(duì)話，電影中的人物迅速與觀眾拉開距離，更容易造成觀眾旁觀的審美效果，這使得影片極具黑色幽默的風(fēng)格，觀眾仿佛看到了美國(guó)經(jīng)典影片《老無所依》。

《雪暴》中的場(chǎng)景大多是茫茫的森林和幽深的道路，大雪封道，人跡罕至，似純凈之地，卻潛藏著殺機(jī)，營(yíng)造出一種寒氣逼人的恐怖氛圍。影片同樣真實(shí)地刻畫了森林公安的生活環(huán)境，其中平凡人物堅(jiān)守高尚道德的艱難和暴力在無人監(jiān)控下的為所欲為，呼之欲出。

與《無人區(qū)》相比，《雪暴》在人物內(nèi)心和情節(jié)敘事方面增加了很多對(duì)話的表現(xiàn)力度。人物生活化的對(duì)白，使故事拉近了與觀眾的距離，讓警察的樸素和無畏，醫(yī)生的冷靜和溫柔，暴徒的狡詐、冷漠、極端和扭曲都以直接的方式呈現(xiàn)在觀眾的認(rèn)知過程中。而在暴力、血腥和殘忍的畫面上，一方面是暴徒精心策劃的搶劫，一方面是警察突如其來的災(zāi)難，平行視角的敘述令觀眾時(shí)刻為警察擔(dān)憂即將到來的殺戮。警察在林區(qū)巡邏時(shí)，對(duì)危險(xiǎn)的估計(jì)明顯不足。后來，影片的主人公看到自己的同事倒在血泊中，極寒的天氣和風(fēng)雪迅速將其尸體凍結(jié)，覆蓋了鮮紅的血跡和溫暖的軀體，而他卻無能為力。鏡頭定格在尸體的旁邊，然后越拉越遠(yuǎn)，仿佛這爆裂的一幕就這樣不容回味地消失了。《雪暴》一開始的敘述方式，有意凸顯人物的內(nèi)心活動(dòng)，而不是簡(jiǎn)單地把人物的行為解釋成激情犯罪和暴力欲望無意識(shí)支配的結(jié)果。

無人區(qū)的背景選擇，使得《無人區(qū)》和《雪暴》兩部電影的主題向人性的縱深處開掘。由于《無人區(qū)》重在還原帶有原始?xì)庀⒌娜诵匝葸M(jìn)過程，因而在暴力敘事方面明顯多于日?；牟糠?；而《雪暴》在人物對(duì)話、行動(dòng)、暴力、日常化等元素上，做到了基本平衡。從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的角度看，《雪暴》挖掘出了人性的多個(gè)層次。

二、敘事的突破

一部電影的敘事不僅要再現(xiàn)事件從頭至尾的狀態(tài)，還需要在事件中掌握敘事的節(jié)奏、技巧和方式。所謂敘事的節(jié)奏，既包括對(duì)事件展示的快慢，即鏡頭的長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)，也包括電影的敘事順序和邏輯關(guān)系。敘事節(jié)奏令觀眾將注意力放在故事中的人物身上，從而由人物帶領(lǐng)，隨著敘事的繼續(xù)而前進(jìn)。

《無人區(qū)》在展現(xiàn)人性的暴力、貪婪和無助等方面，已經(jīng)獲得了極大的成功。影片摒棄了通過環(huán)境和配樂來烘托人物的做法，而將人物置于荒漠的背景下。人物沒有夸張的行動(dòng)和表情，他們的行動(dòng)和表情所傳達(dá)的信息與荒漠里的瀕危動(dòng)物無異，暗示了他們?cè)谄D難的環(huán)境中掙扎求生。人物對(duì)話極少的極簡(jiǎn)風(fēng)格，使影片缺少了敘事節(jié)奏的變化和情感的飽滿?！稛o人區(qū)》有“西部片”的粗獷，有敘事上的巧合以及爆發(fā)式的集結(jié)。影片中的律師和盜獵者的命運(yùn)是偶然聯(lián)系在一起的，律師的體驗(yàn)作為影片最重要的視角，帶領(lǐng)觀眾看到了盜獵者邪惡的一面。同時(shí)，律師作為一個(gè)在警察和盜獵者之外的第三類角色，也將觀眾的體驗(yàn)置于有距離的視野，從而使觀眾的情緒與律師的角色相重合。

《雪暴》的敘事節(jié)奏則穩(wěn)中有變，情節(jié)推進(jìn)緊湊連貫，相比《無人區(qū)》的敘事手法更加豐富?！堆┍窙]有依靠宏大的、烘托性的背景音樂，而是始終把鏡頭靠近人物的臉上，憑借演員皮膚上凝著的霜，運(yùn)用簡(jiǎn)單又富有邏輯的對(duì)白，令敘事節(jié)奏充滿張力?！堆┍分腥宋锩\(yùn)的交織帶有必然性，警察和盜匪是必然要相遇的。在這種以必然性作為前提的情況下，影片把沖突爆發(fā)的時(shí)間放在了警察向自己的女朋友求婚的時(shí)候。暴徒搶劫運(yùn)金車的時(shí)刻，也是警察在兄弟情與愛情之間左右為難的時(shí)刻。

在《無人區(qū)》中，人物命運(yùn)的偶然碰撞使律師的人性得到覺醒顯得有些突兀；但在《雪暴》中，警察的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)使人物的選擇具有可期待性。在觀眾的預(yù)期中，警察閃爍著英雄的光芒，既能貼近觀眾，又被觀眾崇敬。此外，《雪暴》的結(jié)尾讓暴徒得到懲治，弘揚(yáng)了正義的主題。

三、無人區(qū)的人性突圍

（一）正面人物的多面性

從森林公安這一人物的身份開始，《雪暴》的主題就蘊(yùn)藏著多種可能性。由于主人公警察的身份，電影很容易將人物刻畫成高大全的形象，而《雪暴》卻創(chuàng)造了基于人性的復(fù)雜又不違反日常生活邏輯的情節(jié)，將人物的理性和感性交織在日常生活中。在友情和愛情的抉擇中，主人公的內(nèi)心交織著公與私的矛盾。既平凡又非凡的正面人物使觀眾始終保持著“凝視”的狀態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)“鏡像”中的自我b，達(dá)到既平常又超常的審美體驗(yàn)。

（二）反派性格的張力

在被茫茫森林覆蓋的小城中，盜獵者盯著歡跳的野生動(dòng)物。盜獵者們具有在森林里隨意出入的技能，但他們貪婪的品性沒有得到訓(xùn)誡。他們逐漸膨脹的自信和遠(yuǎn)離城市文明約束的生活狀態(tài)，使他們愈發(fā)充滿了野性、喪失了同情心，更無法用道德的邏輯去生存。他們丟失了文明，盲目地追隨盜獵者、殺人者、狂徒的行為，甚至荒唐地以為只有城里的人才具有這樣的智慧。狠絕的盜匪中，有親兄弟，也有利益伙伴，但他們?yōu)榱死婊ゲ恍湃?，互相殘害，最終互相舍棄和背叛。

四、兩種風(fēng)格的無人區(qū)

《無人區(qū)》和《雪暴》兩部影片均把人跡罕至的無人區(qū)作為宏大背景，一個(gè)是荒漠，一個(gè)是森林。在廣袤無垠的無人區(qū)中只有少量的人，但是，人類站在食物鏈的最頂端，具有捕殺野生動(dòng)物的能力。在電影《無人區(qū)》中，盜獵者的目的不只是存活，還包括對(duì)金錢欲望的滿足，因而他們?nèi)诵灾械呢澙?、丑惡、猜忌、冷漠、野蠻在這個(gè)無人區(qū)中暴露無遺。其實(shí)，在無人區(qū)中，不論是明晃晃的金條，還是一沓一沓的鈔票，都不是有價(jià)值的東西。因?yàn)樵跓o人區(qū)里，金錢的價(jià)值還不如荒漠中的一瓶水，或冰雪中的一件棉衣。但是，金錢仍然成為無人區(qū)里人性惡念的根源。面對(duì)金錢，無人區(qū)中的人類暴露出了丑陋和邪惡，他們不僅射殺動(dòng)物，還殺害警察。這種對(duì)人性的追問，是現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)最具震撼力的原因。

電影《無人區(qū)》依托律師這一角色，將人們產(chǎn)生惡念的源頭，追溯到了城市里人們對(duì)地位和權(quán)力的追逐。最終，律師面對(duì)不斷逼近的死亡，用自己的生命解救了被困的舞女。人性終被喚醒的結(jié)局預(yù)示了人類能夠得到救贖。

電影《雪暴》卻沒有這樣的中間人物。在《雪暴》中，警察是絕對(duì)的正面形象，但這個(gè)正面形象是立體而豐滿的，電影通過這個(gè)角色塑造了在平凡中堅(jiān)守高尚道德的人物群像。影片從日常生活入手，展現(xiàn)情愛相爭(zhēng)，展現(xiàn)人物對(duì)去留的選擇；在敘事節(jié)奏上簡(jiǎn)潔干脆，以一個(gè)警員的犧牲作為敘事的開場(chǎng)，沒有拖沓，沒有煽情，而是用鏡頭的拉長(zhǎng)，表現(xiàn)出生死的相隔，極富張力。雖然戰(zhàn)友的鮮血被風(fēng)雪掩蓋，但他犧牲的事實(shí)無法被掩蓋。主人公在酒館里打人所表現(xiàn)出的沖動(dòng)，是他在戰(zhàn)友死去時(shí)無能為力的悔恨心理的外化。凍結(jié)在路面上的戰(zhàn)友的尸體，就這樣定格在他的記憶里，使他長(zhǎng)久地陷入無法自拔的悲痛之中。

電影《無人區(qū)》和《雪暴》都將人物置于無人區(qū)的環(huán)境下，通過一系列的事件考驗(yàn)著人性，令觀眾產(chǎn)生反思?？諘绲臒o人區(qū)像一個(gè)巨大的凸透鏡，放大了人的意志、動(dòng)機(jī)、信念、良善和丑惡。

a 轉(zhuǎn)引自李道新：《影視批評(píng)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第247頁。

b 戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第185頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李道新.影視批評(píng)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

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作 者： 高雪潔，美學(xué)博士，齊齊哈爾大學(xué)文史學(xué)院講師，研究方向：當(dāng)代審美文化研究。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com