劉旖寧 黃美霞

摘 要：本文將從敘事主題和內(nèi)容、人物形象、作品改編以及商業(yè)性與藝術(shù)性四個層面對馮小剛電影的敘事藝術(shù)進行系統(tǒng)分析，進一步得出其執(zhí)導(dǎo)的電影內(nèi)容多為現(xiàn)實題材并向多樣化轉(zhuǎn)變，在男性話語下的人物形象呈現(xiàn)市民化趨勢，對原著小說進行大力刪改以極力擺脫原著帶來的投影效果，馮小剛電影中商業(yè)文化與主流價值、現(xiàn)實性與娛樂性、藝術(shù)性與通俗性有機融合的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：馮小剛電影 敘事主題和內(nèi)容 人物形象 作品改編 商業(yè)性與藝術(shù)性

隨著當(dāng)代電影藝術(shù)的不斷提升，能順應(yīng)時代的發(fā)展與大眾心理趣味的轉(zhuǎn)變，并創(chuàng)立出獨特電影品牌的優(yōu)質(zhì)導(dǎo)演人越來越多，馮小剛恰是其中一位。其憑借著諷刺幽默的表達手法、開創(chuàng)性的賀歲片模式、平民化的話語表達開啟了一條帶有個人色彩的電影之路，并不斷探索出具有特殊審美價值的敘事藝術(shù)。因此，以下將從四個方面來探討馮小剛電影的敘事藝術(shù)，以期深入了解其蘊含的審美價值。

一、敘事主題和內(nèi)容

早期馮小剛電影的敘事主題主要聚焦于現(xiàn)實主題，選材也多來源于機智幽默而又百味雜陳的現(xiàn)實生活，帶有濃郁的黑色幽默風(fēng)格以及“京味兒”，如《甲方乙方》通過好夢一日游的形式串聯(lián)了小市民的精神百態(tài)，《沒完沒了》關(guān)注人與人之間的情感聯(lián)系。從總體上來說，馮小剛的早期電影描繪了市井生活的畫卷，講述了市民階層對于現(xiàn)實生活的困惑和煩惱。但其極具地方特色的電影語言以及市井化的電影內(nèi)容，使得其早期的電影呈現(xiàn)出濃郁的地域色彩，難以滿足多數(shù)觀影者的愛好和需求，藝術(shù)性被削弱。

馮小剛的中后期電影在敘事主題的多元化方面下了許多功夫，挑戰(zhàn)了不同的藝術(shù)層次。首先，主題注重更深層次的人文思想，如《手機》關(guān)注城市現(xiàn)代化背景下男女關(guān)系的異化，《天下無賊》探討當(dāng)代社會人性的善與惡。其次，題材也往正劇方向轉(zhuǎn)變，如歷史、災(zāi)難、戰(zhàn)爭等題材，體現(xiàn)了其敘事主題和內(nèi)容往縱深方向發(fā)展的趨勢。比如，《夜宴》關(guān)注歷史與人文，《集結(jié)號》首次關(guān)注戰(zhàn)爭敘事，《唐山大地震》聚焦中國傳統(tǒng)的親情倫理內(nèi)核，《一九四二》關(guān)注災(zāi)難中的民族性，展現(xiàn)了一個導(dǎo)演想要突破藝術(shù)瓶頸的決心。再次是內(nèi)容題材轉(zhuǎn)向女性視野，這在《非誠勿擾》系列中隱約顯現(xiàn)，隨后在《我不是潘金蓮》《芳華》中較為明顯，但仍受限于男性話語。對于馮小剛導(dǎo)演來說，這些嘗試都是好壞參半。其最具有票房號召力的作品，敘事主題和內(nèi)容仍舊是其拿手的市民化創(chuàng)作。由此可以看出，雖然馮小剛在敘事主題和內(nèi)容方面努力尋求突破，但仍無法擺脫早期作品的影響。

從馮小剛電影的敘事主題和內(nèi)容往多元化以及藝術(shù)化方向的轉(zhuǎn)變可以看出，他試圖打破早期賀歲電影所設(shè)下的文化、地域以及階層的界限，最大限度地滿足不同觀影群眾的需求，追求更高層次的電影藝術(shù)。

二、人物形象

馮小剛電影塑造人物形象有別于其他導(dǎo)演的作品，具有以下特點。

第一，視野聚焦中下層市民。語言帶有京味幽默的小人物是馮小剛電影塑造的主要群體，這些人物大多為市民階層，身份普通，是社會的中下層群體，卻也是主要群體。他們的顯著共性是高不成低不就的地位、生活境況的不富裕與自己的精神文化需求之間的矛盾、不甘于落后又自帶優(yōu)越感等。如《非誠勿擾》的男主人公秦奮，將自己定性為長相普通，家境平凡，沒有公司、沒有股票、沒有學(xué)位的“三無偽海龜”。

第二，鏡像背景下的群像式代表。其所塑造的人物有自身的獨特性和群體特征，既有自身獨特的價值追求，又有所在階級的普遍共性，反映著時代背景下群體的生活常態(tài)。影片大都立足于生活化題材，剖析小人物的無奈、悲涼與溫情，著力表現(xiàn)小人物在社會浪潮中的人生體驗。如《一九四二》通過講述范殿元一家逐漸衰敗、家破人亡來觀照河南大旱、千百萬民眾向西逃荒的大背景。

第三，現(xiàn)實性人物兼有理想主義。馮小剛電影中的人物本性善良，但有些市儈；生性勇敢，卻也有點懦弱；敢于面對，但也會逃避。他們是不完美的，卻是完整的個體；他們在大是大非的問題上有自己的堅持，但也逃不開小是小非的錯誤。這些煙火氣息濃厚的小人物有著自己心中的理想，身上帶著市民的味道，也在追求著英雄的夢想。馮小剛塑造的人物努力生活，樂觀向上，心中永存著不滅的愿望。其前期電影中的人物大多更為真實，有著你我的影子，如《甲方乙方》中幫助別人實現(xiàn)夢想的姚遠、錢康等人；后期電影中的人物則具備更厚重的理想主義情懷，市民氣息逐漸減弱，有著社會認同的訴求和向上的熱情，如《芳華》《我不是潘金蓮》等。

第四，男性話語所占比重較大。馮小剛的電影大多以男性角色的口吻展開敘述，女性角色是在男性話語中活動，女性人物是按照男性視角來刻畫與描述的，如《甲方乙方》《夜宴》《永失我愛》等。但其后期的影片如《芳華》中的女性角色占比變大，女性地位逐漸提升，女性角色開始有屬于自己的聲音。

整體來看，馮小剛早期電影中的人物形象帶有自身的獨特性與辨識度，尤其是帶著京味語言的市民階層，成為其電影的顯著標志。馮小剛在中后期電影中開始脫離自身京味文化的舒適圈，而逐步塑造其他類型的人物，產(chǎn)生多種類型的電影人物代表。

三、作品改編

馮小剛的電影大部分是從小說改編而來的，其電影和文本之間的關(guān)系也是值得我們探討的一個方面。

首先，馮小剛的電影受改編文本敘事風(fēng)格的影響。馮小剛電影多改編于王朔和劉震云的小說，尤其是王朔的作品對其早期電影的風(fēng)格起到了奠基的作用。除此之外，馮小剛還改編過張翎、嚴歌苓、趙本夫等人的作品。因此，其電影風(fēng)格受改編小說的影響而偏向于現(xiàn)實主義，其受眾對象則是普通群眾，總體上構(gòu)成一種“俗”與“雅”相結(jié)合的特點。在馮小剛的電影中，不少電影的語言風(fēng)格以調(diào)侃嘲諷為主，這在王朔的小說中可以追尋到蹤跡，如《你不是一個俗人》《頑主》《癡人》等都充斥著大量調(diào)侃且新奇的語言。在改編的過程中，這些語言在無形之中影響了其電影的語言風(fēng)格，如《甲方乙方》中姚遠和周北雁坐在公交車上侃侃而談，用各種生動的語言夸贊別人的手，卻后知后覺這個人是小偷，諷刺意味十足。

其次，在文本向電影轉(zhuǎn)換的過程中，馮小剛對內(nèi)容做了很大的改動，對細節(jié)進行了大量的增刪，且不惜偏離于原著的敘事主題，從而通過藝術(shù)再創(chuàng)造完成電影靈魂塑造的使命。在小說《天下無賊》中，故事只簡單交代了主角的身份背景，而電影則深化了主人公們的身份背景和關(guān)系紐帶，以加強故事的真實性和復(fù)雜性。小說《余震》的故事在小燈與母親相認時戛然而止，而電影《唐山大地震》則創(chuàng)造出感動人心的親人相認的經(jīng)典畫面。原著小說《芳華》重在揭示人性之惡，而電影《芳華》則重在歌頌和懷念青春等。當(dāng)然，其電影中也有再創(chuàng)作并不是很成功的作品，如《夜宴》嘗試將西方戲劇《哈姆萊特》的故事情節(jié)，嫁接于中國歷史之上，但由于嫁接得過于生硬，沒有達到很好的效果。

第三，敘事技巧相對于文本多元化。其中，敘事視角多樣是其電影較為鮮明的一點。馮小剛通過多種視角的轉(zhuǎn)換完成人物和場景的轉(zhuǎn)變，將主觀性和客觀性相糅合，擴大敘事空間。如小說《一九四二》《芳華》皆以內(nèi)聚焦視點敘事，而電影《一九四二》則將零聚焦和外聚焦相結(jié)合，以廣闊客觀的視角來呈現(xiàn)民族性、災(zāi)難性，電影《芳華》也將零聚焦和內(nèi)聚焦相結(jié)合，拓展了敘事者蕭穗子以外的主人公何小萍和劉峰的故事線索。除此之外，馮小剛電影靈活運用敘事結(jié)構(gòu)、畫外音、故事細節(jié)、拍攝鏡頭等，彌補了文本細節(jié)的缺失。如電影《我不是潘金蓮》的畫外音與故事情節(jié)互相補充，完整地呈現(xiàn)出改編文本中的部分內(nèi)容。

在改編上，馮小剛以大膽的刪改、各種技巧的轉(zhuǎn)換塑造了不少杰出的作品。從其選取改編作品的前后期來看，馮小剛一直緊貼現(xiàn)實生活，關(guān)注群眾，同時也在逐漸擺脫早期強烈的王朔主義風(fēng)格，顯現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格。

四、商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合

馮小剛的早期電影以賀歲片的形式來迎合大眾的娛樂審美，商業(yè)要素較為淺層。而隨著電影的商業(yè)性和工業(yè)生產(chǎn)屬性的加重，電影產(chǎn)業(yè)化與工業(yè)化成為電影市場的重要方面。因此，馮小剛中后期的電影多為大制作、大投入、大市場、大發(fā)行的商業(yè)大片，但其作品的審美特色，仍兼具藝術(shù)性和商業(yè)性，且逐漸趨于藝術(shù)化。

第一，商業(yè)氣息濃厚，角逐國內(nèi)外市場。馮小剛中后期的商業(yè)電影大多具備豪華的制作班底、精美的服道化、強大的演員陣容，且電影主題宏大，如宮廷內(nèi)斗、戰(zhàn)爭場面、大災(zāi)難等?！兑寡纭贰都Y(jié)號》《一九四二》等題材宏大，展現(xiàn)了宮廷盛宴、炮火連天、集體逃荒等大場面，在色彩運用、場景選擇、造型設(shè)計等方面追求盛大壯觀，刺激觀眾的感官體驗，滿足觀眾的消費欲望。并且，雖然電影《大腕》批判當(dāng)今影視充斥大量廣告的現(xiàn)象，但在商業(yè)化的運作之下，馮小剛的不少電影仍置入了廣告，如《天下無賊》中的手機、相機、汽油等廣告。

第二，商業(yè)性與藝術(shù)性兼重，且后期較為看重藝術(shù)性。馮小剛電影一開始是極具商業(yè)性的，但對藝術(shù)性的追求亦是不容忽視的。影片中的音樂、美術(shù)、服裝、化妝和道具等都是極具藝術(shù)性和觀賞性的。在拍攝手法上，《集結(jié)號》為展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的恢宏和殘酷，較多使用搖晃鏡頭，且能夠考慮到觀眾的口味；在表現(xiàn)手法上，《我不是潘金蓮》的圓畫幅、方畫幅與全畫幅交替切換，使形式與內(nèi)容得到統(tǒng)一，并蘊含著某種特殊的意味，增強了影片的藝術(shù)性和審美價值；在音樂方面，巧妙地利用了藝術(shù)的感染力，賦予觀眾想象空間，提高了藝術(shù)水準和文化內(nèi)蘊，如《芳華》多用特定年代的標志性歌曲，帶著時代的影子，展現(xiàn)特殊年代下集體的審美態(tài)度。

第三，雖迎合大眾審美，但具有內(nèi)在的人文關(guān)懷，體現(xiàn)了對人的主題的回歸。馮小剛電影重視對人的境遇的刻畫，將鏡頭聚焦在人本身，感受人物在時代中的沉浮，呈現(xiàn)了不同背景下人物的喜怒哀樂或特定背景下人物命運的走向，以此來重塑人物的精神世界和價值取舍?！都Y(jié)號》為我們提供了一個看待戰(zhàn)爭的新觀念，無論是對歷史的解讀還是對人性的闡釋都是一種很別樣的思路；《唐山大地震》中的災(zāi)難僅僅是背景，電影不僅完成了對家庭、親情的反思和審視，還強調(diào)了對生命和人性的思索；《我不是潘金蓮》體現(xiàn)了反體制、反權(quán)威的大背景下，人的自我意識對形式主義的反抗。因此，馮小剛的電影在思想層面不像普通商業(yè)電影那樣單薄且單一，是值得深思和探究的。

從馮小剛電影的發(fā)展過程來看，他正努力擺脫早期電影濃厚的商業(yè)氣息，逐漸向藝術(shù)化靠攏，達到商業(yè)化與藝術(shù)化相融合的效果。就整體而言，他仍能嫻熟拿捏藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系，既照顧了藝術(shù)審美的價值，也考慮了商業(yè)發(fā)展的趨勢，這與馮小剛導(dǎo)演本身的藝術(shù)創(chuàng)造能力和敏銳的市場嗅覺是密不可分的。

五、結(jié)語

綜上所述，馮小剛的電影主打平民化，將商業(yè)文化與主流價值、現(xiàn)實性與娛樂性、藝術(shù)性與通俗性結(jié)合起來。其電影敘事簡單流暢，語言詼諧、自帶京味幽默，人物大多為市民階層，藝術(shù)風(fēng)格較為貼近現(xiàn)實生活，以平民視角來講述故事，表達自己對生活與人性的看法和見解。在這一基礎(chǔ)上，馮小剛的電影跳出原有的舒適圈，在各個方面尋求創(chuàng)新和挑戰(zhàn)，尤其是其中后期的作品，在內(nèi)容主題、人物角色、審美價值等方面都逐步呈現(xiàn)出多樣化。

（本文共同作者：呂嘉敏、譚璐欣、梁文慧，均為華南農(nóng)業(yè)大學(xué)在讀本科生）

參考文獻：

[1] 章顏.文學(xué)與電影改編研究[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2018.

[2] 王燕飛.馮小剛電影的轉(zhuǎn)型研究[D].浙江工業(yè)大學(xué)，2019.

基金項目： 華南農(nóng)業(yè)大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項目校級馮小剛電影敘事藝術(shù)研究（20180564351）

作 者： 劉旖寧、黃美霞，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)在讀本科生，研究方向：漢語言文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com