霍文瑾

摘 要：“二戰(zhàn)”后，關(guān)于存在主義的哲學(xué)思考一直在進(jìn)行著。在現(xiàn)代主義戲劇中，境遇劇和荒誕劇作為存在主義哲學(xué)的產(chǎn)物，各具特色和代表性。本文對《死無葬身之地》和《等待戈多》兩部作品從戲劇手法的角度進(jìn)行比較和論述。

關(guān)鍵詞：境遇劇 荒誕劇 存在主義 情境

一、作品概況

作為境遇劇和荒誕劇的代表作，《死無葬身之地》和《等待戈多》在現(xiàn)代主義戲劇中留下了濃墨重彩的印記。《死無葬身之地》與《等待戈多》都深受存在主義哲學(xué)的影響，其中反映出時(shí)代的荒誕及個(gè)人的痛苦。在戲劇內(nèi)容上，這兩部劇作都呈現(xiàn)出表現(xiàn)荒誕的傾向性，但二者仍具有明顯的區(qū)別。

（一）《死無葬身之地》

作為存在主義思想的集大成者，薩特受到法國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的影響，薩特的戲劇在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都體現(xiàn)出他作為哲學(xué)家所展現(xiàn)的獨(dú)特風(fēng)格。薩特繼承了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳統(tǒng)形式，并以此來表達(dá)荒誕這一實(shí)質(zhì)內(nèi)容?！端罒o葬身之地》這出政治題材的境遇劇正是如此，劇中以“二戰(zhàn)”為特殊的歷史背景，構(gòu)建了幾名游擊隊(duì)員在民族解放運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)斗中不幸被捕的特殊情境。在行刑的前一夜，面對來自各方面原因引發(fā)的恐懼，他們不知該何去何從。薩特將每個(gè)人彷徨、無助、絕望等心態(tài)充分表現(xiàn)出來，并展現(xiàn)出人性的復(fù)雜和多面。在置身于極其荒誕、充滿巧合的境遇時(shí)，劇中人物做出各自的選擇，最終走向結(jié)局，境遇劇以傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)出了荒誕的戲劇內(nèi)容。

（二）《等待戈多》

《等待戈多》以兩幕悲喜劇的形式，呈現(xiàn)出兩個(gè)小丑似的流浪漢弗拉季米爾和愛思特拉岡，在荒誕、循環(huán)的環(huán)境與生存狀態(tài)中日復(fù)一日、永無止境地等待著戈多的故事。該作品的荒誕性集中體現(xiàn)在“悲喜交加”，以喜劇的形式展現(xiàn)出悲劇的主題。貝克特拒絕對故事進(jìn)行理性分析，而是以大量的無邏輯對話來代替語言，以說話的方式直接體現(xiàn)出人與人之間無法交流的實(shí)質(zhì)，以抽象化、變形的人物形象來表現(xiàn)人的異化。在面對漫長的無望的等待時(shí)，狄狄和戈戈做著令人發(fā)笑的舉動(dòng)，他們相互之間不能交流，語無倫次，行為動(dòng)作也不連貫，這些外在形式更加集中地凸顯出劇作荒誕的精神內(nèi)核。《等待戈多》之所以能從眾多戲劇作品中脫穎而出成為荒誕派的代表性作品， 不僅是因?yàn)槠浣沂玖巳祟愒诨闹囉钪嬷猩娴幕恼Q性， 更在于它直接以荒誕的形式來展現(xiàn)荒誕的內(nèi)容， 真正達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

荒誕派戲劇一度被稱為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”?！兜却甓唷分蟹抢硇缘那楣?jié)結(jié)構(gòu)摒棄了傳統(tǒng)戲劇線性發(fā)展的規(guī)律，整部作品講述的就是一個(gè)原地踏步的故事，兩個(gè)流浪漢從起點(diǎn)走回了終點(diǎn)，開始即結(jié)束。

二、戲劇手法的比較

（一）相同之處

《死無葬身之地》和《等待戈多》的共同點(diǎn)在于，二者都以存在主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，并運(yùn)用特定情境來反映各自的戲劇主題。

1.存在主義的哲學(xué)基礎(chǔ)

作為境遇劇和荒誕劇的代表作，《死無葬身之地》和《等待戈多》之間首要的共同點(diǎn)在于，以存在主義的哲學(xué)思想作為基礎(chǔ)。

存在主義的概念由著名哲學(xué)家海德格爾在其著作《存在與時(shí)間》中首次提出。薩特作為存在主義的集大成者，師承海德格爾和胡塞爾，同時(shí)受到尼采哲學(xué)思想的深刻影響。他不僅傳承了胡塞爾的非理性主義，并將其進(jìn)一步發(fā)展，對克爾凱郭爾的宗教神秘主義進(jìn)行了揚(yáng)棄，從而形成了他獨(dú)樹一幟的哲學(xué)思想，為存在主義的繼續(xù)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

縱觀薩特存在主義哲學(xué)，主要由三個(gè)基本原則構(gòu)成：其一是“存在先于本質(zhì)”；其二是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”；其三是“自由選擇”。

存在先于本質(zhì)是存在主義的基本原則，指人的存在的一種特定狀態(tài)。薩特認(rèn)為，人的存在表現(xiàn)為種種可能性，經(jīng)領(lǐng)會、籌劃、選擇獲得本身的規(guī)定性，所以人的存在先于本質(zhì)?！端罒o葬身之地》中，游擊隊(duì)員們在面臨在敵營中，是否供出隊(duì)長這一處境，進(jìn)行艱難的選擇，他們只有堅(jiān)持自己參加戰(zhàn)斗的初心，抵御住重重酷刑，才能成為英雄。游擊隊(duì)員和英雄的身份便是存在和本質(zhì)的另一種體現(xiàn)?！兜却甓唷分械膬蓚€(gè)流浪漢也是如此，他們一直等待著那個(gè)遲遲不來的戈多，戈多的諧音指向“上帝”，這意味著他們所等待的戈多本就不會出現(xiàn)。貝克特用戈多這一人物暗示出人處在荒謬而可怕的世界中，即看不到出路，又在惶恐中存有一絲希望。這也暗合存在主義中，人的存在先于本質(zhì)、不存在設(shè)定人性范本的上帝的觀點(diǎn)。狄狄和戈戈在等待的“戈多”其實(shí)是一個(gè)虛無的對象，而正是人的存在決定了人的本質(zhì)。

存在主義認(rèn)為世界是荒謬的，人生是痛苦的。薩特認(rèn)為人學(xué)中的任何一個(gè)具體的關(guān)系都是雙邊關(guān)系。人生存在荒謬而不合理的世界中，無疑要忍耐許多客觀存在著的不幸，所以人要運(yùn)用自我意識來行動(dòng)、選擇，從而獲得自由?！端罒o葬身之地》中存在著兩個(gè)主要的矛盾，顯而易見的是游擊隊(duì)員們和維希政府警察之間的外部斗爭，更進(jìn)一步來看，五名隊(duì)員及隊(duì)長這一團(tuán)隊(duì)的內(nèi)部也存在著激烈的矛盾。在極其荒誕的處境之下，人物無可選擇地做著自己的選擇，毫無疑問他們的內(nèi)心都承受著巨大的痛苦。在若望沒有被捕之前，五名戰(zhàn)士內(nèi)心堅(jiān)定地認(rèn)為自己能挺過酷刑和逼供，因?yàn)樗麄儫o須隱瞞，也毫不知情。當(dāng)隊(duì)長若望被捕入獄，卻并未被識破身份時(shí)，隊(duì)員們的內(nèi)心開始了煎熬，面對招與不招的選擇，抑或是放棄選擇而去死，這時(shí)他們隊(duì)員內(nèi)部就產(chǎn)生了矛盾和分歧。可見人存在于世界中，時(shí)刻需要面對雙邊關(guān)系，正如“他人即地獄”所說，人與人之間相互敵對、相互妨礙，對于自我而言他人的存在則是一種酷刑。《等待戈多》中狄狄和戈戈是相依相伴的，同時(shí)也是無法相互溝通的，這種相互不理解、隔離的狀態(tài)則加劇了作品的荒誕性，渲染出悲劇的實(shí)質(zhì)。

存在主義以人為中心、尊重人的個(gè)性與自由，認(rèn)為人生活在無意義的宇宙當(dāng)中，人的存在本身也不具備任何意義。盡管如此，人仍可以在原有存在的基礎(chǔ)上自我塑造、自我成就，通過個(gè)人的選擇而獲得精彩，從而使人生擁有意義。而在自由選擇的同時(shí)人又受到一定的束縛，這種“自由”不是絕對的，而是負(fù)有一定責(zé)任的。在《死無葬身之地》中，五名游擊隊(duì)員各自承受著屈辱，面對著無可奈何的處境進(jìn)行自己的選擇，并為之造成的結(jié)果負(fù)責(zé)。當(dāng)膽小鬼索比埃有機(jī)會向敵人坦誠秘密時(shí)，他抓住機(jī)會選擇了逃避、死去。年輕的弗朗索瓦還只是個(gè)十五歲的孩子，他的內(nèi)心未能強(qiáng)大到足以在嚴(yán)刑拷打之下守口如瓶，面對著隊(duì)友的壓力和自身崩潰的內(nèi)心世界，他選擇了告密，并招致殺身之禍。而承受著酷刑卻充滿希望地活到人生最后一刻的幾名隊(duì)員們，頑強(qiáng)地維護(hù)了自己的自尊，他們選擇了犧牲自我。在極限境遇下，人所作出的選擇是自由的，同時(shí)也必須為其承擔(dān)責(zé)任。在《等待戈多》中，貝克特將兩個(gè)流浪漢置身于絕望的等待之中，卻又給予人類某種希望。雖然等待戈多的過程是痛苦的，是毫無意義的，可是報(bào)信的孩子說了，“戈多先生一定會來的”。對于戈多是否回來，狄狄和戈戈都不知道會是怎樣的結(jié)局，他們所能做的就是選擇繼續(xù)等待下去還是結(jié)束這場無際的等待。站在讀者的視角就能得知，上帝是不會來的，這個(gè)故事也注定是沒有結(jié)局的，置身于荒誕的生活處境中的兩個(gè)流浪漢，究竟該何去何從，只能依靠他們自己的選擇。劇中人物雖然被動(dòng)地跌入一個(gè)荒誕的世界，仍需為自己的存在找到理由，充滿希望地繼續(xù)“等待”。

2.情境的重要性

在《死無葬身之地》和《等待戈多》兩部作品都圍繞著人物在特殊情境下的特殊情感體驗(yàn)得以展開。

作為境遇劇，《死無葬身之地》中荒誕的戲劇情境對于劇情發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。1946年該劇首演時(shí)，法國剛剛擺脫“二戰(zhàn)”的陰影，結(jié)束長達(dá)五年的德國法西斯統(tǒng)治。因此該劇刻意展示的是戰(zhàn)爭中人如何面對肉體的摧殘和精神的痛苦的問題。在情境的構(gòu)成上，薩特不惜為了戲劇性的目的，將人物的處境加以典型化甚至極端化。該劇反映的是戰(zhàn)爭這一極端境遇下人類的普遍情感思想。在敵營這一極端的情境中，戰(zhàn)士們必須面對的恐懼、煩躁、孤獨(dú)、絕望、死亡等內(nèi)心體驗(yàn)，是具有超越國界的普遍性的。盡管劇中的游擊隊(duì)員落入敵手后，命運(yùn)已成定數(shù)，但這并不等于劇情失去了懸念，隨著每個(gè)游擊隊(duì)員面對酷刑的態(tài)度和選擇，劇情都在發(fā)生著微妙的轉(zhuǎn)變，觀眾開始關(guān)注到不同性格、不同閱歷的人在面對同一境遇時(shí)所作出的不同行動(dòng)和選擇。在這種情況下，極限境遇奠定了這部劇的懸念，還使觀眾與劇中人物產(chǎn)生心理共鳴。

《等待戈多》通過希望與絕望的并存來表現(xiàn)人類處境的兩極化，其戲劇情境是荒誕的，為全劇的思想表達(dá)奠定了基礎(chǔ)。劇中的主要人物是兩個(gè)流浪漢，他們處在一個(gè)空曠的、無遮蔽的鄉(xiāng)野小路邊。這個(gè)場景以空間的無依托感來對應(yīng)時(shí)間的漫長和“無頭亦無尾”。劇本通過兩幕近似的“等待”過程揭示時(shí)間的悄然流逝，反映出人身處于世界中，在充滿希望地做著無望的等待。劇中的隱晦的戲劇主題——死亡、世界，通過兩個(gè)流浪漢在這一特定情境中的等待來揭示。《等待戈多》以荒誕為前提，構(gòu)建出獨(dú)特的戲劇情境來表達(dá)其主題思想，因其抽象性和符號性而產(chǎn)生出獨(dú)特的戲劇情境。

（二）不同之處

雖然都受到存在主義的影響，在戲劇形式上，《死無葬身之地》和《等待戈多》仍存在著明顯的差異?！端罒o葬身之地》保留著傳統(tǒng)戲劇的形式，而《等待戈多》則呈現(xiàn)出反戲劇的形式。二者的區(qū)別在于情節(jié)的連貫性與不確定性、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性與碎片化、語言的意義化與無意義化，并且由此呈現(xiàn)出截然不同的作品風(fēng)格。

1.情節(jié)設(shè)置

兩部作品所表達(dá)的內(nèi)容都是荒誕的，然而在情節(jié)的安排與設(shè)置上，卻呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。《死無葬身之地》繼承傳統(tǒng)戲劇的形式，作為一部存在主義戲劇，它不同于其他作品，在情節(jié)設(shè)置上逐漸向現(xiàn)實(shí)主義戲劇靠攏。《等待戈多》則貫徹著荒誕的原則，從內(nèi)容到形式都是十分荒誕的，貝克特以形式上的荒誕來促進(jìn)表現(xiàn)出內(nèi)容上的荒誕。這一原則也體現(xiàn)在劇本情節(jié)的設(shè)置當(dāng)中。

作為一部寫實(shí)性的政治題材哲理劇，《死無葬身之地》的情節(jié)是完整、連貫而富有邏輯的。薩特依據(jù)傳統(tǒng)的戲劇形式進(jìn)行情節(jié)的展開，強(qiáng)調(diào)沖突，通過沖突塑造人物，以沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。劇本以第二次世界大戰(zhàn)為背景，講述了法國抵抗運(yùn)動(dòng)的五名游擊隊(duì)員被維西政府警察抓獲，被嚴(yán)刑逼供的故事。這部戲的外部沖突就是審訊者和被審訊者之間的沖突，在被嚴(yán)刑逼供的極端情況下，面對著身與心的雙重考驗(yàn)，游擊隊(duì)員們的反應(yīng)各不相同，薩特把他們微妙的心理活動(dòng)放大， 并且一一加以強(qiáng)化。而戲劇的內(nèi)部沖突主要集中在游擊隊(duì)員們的內(nèi)心戰(zhàn)爭以及所做出的選擇上。

《等待戈多》在情節(jié)設(shè)置上也呈現(xiàn)出荒誕劇的特點(diǎn)，出于對純粹戲劇性的追求，貝克特放棄了情節(jié)的連貫性和戲劇沖突的塑造，而是以混亂跳躍、毫無邏輯的情節(jié)，來反映出面對荒誕不經(jīng)的世界時(shí)，人的痛苦不安的狀態(tài)，從而達(dá)到抽象的荒誕效果。 劇中的情節(jié)呈現(xiàn)出不確定性，兩個(gè)流浪漢并不知道戈多什么時(shí)候來、會不會來，他們也不知道在等待的過程中會遭遇什么樣的經(jīng)歷。

2.結(jié)構(gòu)安排

《死無葬身之地》與《等待戈多》在戲劇結(jié)構(gòu)上的安排不同?！端罒o葬身之地》是境遇劇的代表作，在戲劇結(jié)構(gòu)上類似于17世紀(jì)法國古典主義戲劇。據(jù)薩特所言，他是遵循著經(jīng)過更新變革的“三一律”原則進(jìn)行境遇劇的創(chuàng)作的，用同一場地展現(xiàn)一天之內(nèi)發(fā)生的一個(gè)故事。

相比之下，《等待戈多》的戲劇結(jié)構(gòu)則更為特殊，集中表現(xiàn)為循環(huán)和重復(fù)。貝克特說：“只有沒有情節(jié)、沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)。”在《等待戈多》中貝克特始終貫徹這一主張，他消解了人物的動(dòng)作，弱化了戲劇的情節(jié)，將戲劇情節(jié)簡化到只有“等待”，人物更只是百無聊賴地等待著，進(jìn)行著無聊的、隨意的對話，戲劇既沒有開始也沒有結(jié)局，有的只是一種機(jī)械的重復(fù)。劇作的整體結(jié)構(gòu)是循環(huán)式、首尾相連的。在第一幕第一句中：“鄉(xiāng)間的一條路。一棵樹。黃昏?！币约暗诙坏谝痪洌骸按稳?。同一時(shí)間。同一地點(diǎn)?！鼻昂髢商旃适掳l(fā)生的時(shí)間是重疊的，狄狄和戈戈所進(jìn)行的行為——等待，也是重復(fù)的。在抽象的、不確定的時(shí)間下，兩個(gè)流浪漢上演著重復(fù)的等待。當(dāng)戲劇結(jié)束的時(shí)候，一切像是沒有發(fā)生過一樣，開頭便是結(jié)局，結(jié)局亦是開頭，這就容易造成讓人誤以為兩幕可以合并為一幕的錯(cuò)覺，但戲劇的主題在這種循環(huán)的結(jié)構(gòu)中得以深化，更加突出了世界、人生沒有變化的主題，同時(shí)也增強(qiáng)了戲劇的荒誕意味。

3.語言表述

作為一出境遇劇，《死無葬身之地》的語言延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇的模式，而《等待戈多》卻將“荒誕”貫徹至語言之中，由表及里地執(zhí)行著荒誕的精神內(nèi)核。

《等待戈多》將荒誕由內(nèi)而外貫徹始終，也表現(xiàn)在人物的語言上。劇中的語言不僅是表現(xiàn)故事情節(jié)、塑造人物形象的外在形式， 還成為這個(gè)劇作本身主題的一部分。不同于《死無葬身之地》，《等待戈多》沒有延續(xù)傳統(tǒng)戲劇的語言模式，即劇中人物語言、對話交流旨在交流，也具備體現(xiàn)人物性格特征的作用，而是以一種無關(guān)聯(lián)性的話題轉(zhuǎn)移、語言的重復(fù)和語言文字游戲來實(shí)現(xiàn)語言的荒誕效果。所謂荒誕，就是喪失了目標(biāo)，被割斷了宗教的、抽象的和超自然的根基。劇中人物呈現(xiàn)出非人化的趨向，他們的所有行為，包括語言、行動(dòng)都變得毫無意思、解釋不通，其中荒誕性是鮮明存在的。

《等待戈多》語言的荒誕性體現(xiàn)在話題的無關(guān)聯(lián)性與隨意轉(zhuǎn)變。貝克特刻意安排狄狄和戈戈進(jìn)行毫無聯(lián)系的話題交流，且話題隨意轉(zhuǎn)化，以毫無邏輯的語言來表現(xiàn)出荒謬之感。貝克特弱化了傳統(tǒng)戲劇中語言的交流功能，他在戲劇中演示了一個(gè)文字游戲，把毫無聯(lián)系的詞語堆砌在一起，削弱了文字本身的意義與作用，營造了一種荒誕的效果。劇中的機(jī)械性重復(fù)的語言，枯燥而乏味，已經(jīng)完全喪失了語言作為溝通工具的全部功能。兩個(gè)流浪漢之間的聯(lián)系被這種無意義的語言所斬?cái)?，他們彼此之間已經(jīng)難以溝通。語言在他們倆之間并沒有起到任何促進(jìn)交流的作用，反而極大地阻礙了他們的溝通。而他們之間這種表面看似是對話的語言， 實(shí)質(zhì)上不過是無聊的自言自語而已。