郭 子 林

(中國社會科學(xué)院 中國歷史研究院，北京 100006)

那爾邁調(diào)色板是19世紀(jì)末年的重要考古發(fā)現(xiàn)之一。經(jīng)研究，它是古埃及前王朝(約公元前5300—前3000年)[1]末期的物件。調(diào)色板兩面銘刻著清晰完整的浮雕，學(xué)者們對其做出了各種解釋。一種解釋最引人注目、廣為流傳，即調(diào)色板浮雕記載了那爾邁統(tǒng)一上下埃及、建立地域王國的豐功偉績。根據(jù)這種解釋，那爾邁調(diào)色板成為古埃及統(tǒng)一國家和文明形成的標(biāo)志物，古埃及文明的形成時間也因此被定格在公元前3100年或公元前3000年[1-2]。

然而，那爾邁調(diào)色板沒有銘文準(zhǔn)確無誤地說明這種觀點(diǎn)。或者說，此種觀點(diǎn)僅僅是以調(diào)色板浮雕和古埃及歷史上相關(guān)浮雕肖像為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)推測。恰因如此，一些學(xué)者在對那爾邁調(diào)色板浮雕進(jìn)行深入分析后，提出了很多不同觀點(diǎn)。不同觀點(diǎn)大大豐富了學(xué)界對那爾邁調(diào)色板的認(rèn)識，也對調(diào)色板的史學(xué)價值提出挑戰(zhàn)。

由于史料的局限，論爭諸方在對調(diào)色板浮雕進(jìn)行闡釋時，越來越多地以古埃及歷史時期的相關(guān)浮雕銘文和文化現(xiàn)象為根據(jù)，對調(diào)色板同時代和之前時代的考量則越來越少。本文希望在梳理和回顧諸家觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，回到具體歷史情境中，以20世紀(jì)70年代以來大量考古發(fā)現(xiàn)為依據(jù)，對那爾邁調(diào)色板浮雕進(jìn)行綜合考察，進(jìn)而對其內(nèi)涵做出符合歷史實(shí)際的探析。

一、考古環(huán)境缺失下的不同闡釋

古埃及的幾份王名表簡單記錄了最早的人王美尼斯及其繼承人的事跡[3]。公元前3世紀(jì)早期，埃及本土祭司馬涅托在其著作《埃及史》中，將美尼斯視作統(tǒng)一上下埃及的第一位人間之王，將美尼斯之前的歷史分為神王朝、半神王朝、死者的精靈王朝[4]。美尼斯之前的歲月僅限于傳說，確切的歷史無從談起。19世紀(jì)90年代之前，幾乎沒有任何考古發(fā)現(xiàn)的年代早于第3王朝[5]。對這段空白的填補(bǔ)始于1894年末至1895年初的考古季。英國考古學(xué)家皮特里(W.M.Flinders Petrie，1853—1942年)和他的同事奎貝爾(J.E.Quibell，1867—1935年)等人，在上埃及涅迦達(dá)及其附近進(jìn)行考古發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了數(shù)以千計(jì)的墳?zāi)购蜔o數(shù)陪葬品[6]。他們繼續(xù)在上埃及其他遺址開展考古發(fā)掘，其中1898年在希拉康坡里斯的發(fā)掘收獲甚豐。這些考古發(fā)掘?yàn)楣虐＜拔拿骱蛧移鹪囱芯刻峁┝艘皇植牧?。那爾邁調(diào)色板恰恰位于這些重要考古發(fā)現(xiàn)之列。

1898年，在上埃及希拉康坡里斯一個古代神廟遺址里，奎貝爾發(fā)現(xiàn)了一個“大寶藏”。大寶藏出土的文物種類很多，包括象牙雕像、象牙滾筒印章、石質(zhì)權(quán)標(biāo)頭、燧石刀、石頭器皿、象牙雕刻品、石頭雕像和石碑等；文物數(shù)量也很可觀，總數(shù)達(dá)2 000多件[7-8]。一般認(rèn)為，這些文物是在古王國(約公元前2686—前2160年)或中王國(約公元前2055—前1650年)時期埋葬的，但大多數(shù)文物屬于前王朝至早王朝(約公元前3000—前2686年)時期[9]?？悹栐诎l(fā)掘大寶藏的過程中，發(fā)現(xiàn)了那爾邁調(diào)色板。

奎貝爾和格林(F.W.Green，1869—1949年)限于早期考古學(xué)記錄方法和考古發(fā)掘技術(shù)的限制，沒有準(zhǔn)確而詳細(xì)地記錄所有出土文物的具體地層和文物之間的層位關(guān)系。皮特里早在1900年就注意到了這個問題[7]。在1900年的考古報告中，皮特里和奎貝爾稱那爾邁調(diào)色板源自大寶藏[7]，且大寶藏可能是中王國時期埋葬的。格林在1902年的記錄中指出，那爾邁調(diào)色板發(fā)現(xiàn)于大寶藏附近一米或兩米遠(yuǎn)的地方，這個地方的地層年代早于埃及統(tǒng)一10年或20年[10]。如果格林的記錄是真實(shí)的，那么調(diào)色板一定是那爾邁王本人奉獻(xiàn)給神的紀(jì)念物。如果皮特里和奎貝爾的記錄是真實(shí)的，那么我們就不知道調(diào)色板在最終進(jìn)入大寶藏之前經(jīng)歷了怎樣的事情[6]。正是基于那爾邁調(diào)色板準(zhǔn)確出土地層的混亂或缺失，學(xué)者們在對它進(jìn)行深入闡釋時，提出了各種不同見解。

奎貝爾無暇出版大寶藏的出土文物。1898年，皮特里簡略地描述了那爾邁調(diào)色板的浮雕，只有寥寥數(shù)語[11]。1900年，皮特里在奎貝爾等人前期工作的基礎(chǔ)上，對部分重要文物做注解，詳細(xì)解說了那爾邁調(diào)色板。他認(rèn)為調(diào)色板的主人那爾邁是前王朝的國王，他進(jìn)而把那爾邁所在的時期定名為“0王朝”。皮特里認(rèn)為“國王那爾邁的調(diào)色板是對美納(Mena，即美尼斯)之前的時代最完整、最重要的記錄”，“與同時代巨大燧石刀、權(quán)標(biāo)頭一樣，是記錄歷史的傳統(tǒng)工具?！盵7]以這種觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，皮特里對那爾邁調(diào)色板浮雕做了較為詳細(xì)的闡釋：

在調(diào)色板正面，高大形象的國王左手抓著敵人的頭，右手握著權(quán)標(biāo)頭，高高舉過頭頂，準(zhǔn)備捶打敵人。在國王后面是他的貼身仆人。他前面是國王的隼鷹，握著一條穿過俘虜嘴唇的繩子。隼鷹腳下的植物是表示6000的象形文字符號，表明了俘虜?shù)臄?shù)量。俘虜下方是兩個象形文字符號，讀作瓦什(Washe)，可能是一個單詞，最好翻譯為“獨(dú)一無二者”或“湖之地的統(tǒng)治者”，或許是法尤姆的統(tǒng)治者。在這組符號下面是兩個被殺死的敵人，他們的名字符號在各自身體上方。正面浮雕里面關(guān)于國王肌肉的刻畫很值得關(guān)注。在國王圍腰帶上裝飾著四個哈托爾女神的頭，哈托爾的頭也在調(diào)色板兩面的最頂端刻畫出來。這表明女神哈托爾在當(dāng)時人們的信仰中占據(jù)重要地位。在每一面頂部兩個哈托爾頭像中間是國王的名字那爾邁，名字銘刻在一個房屋或墳?zāi)範(fàn)畹姆娇蚶?。這些方框與后來的墳?zāi)鼓沟篮芟瘛?/p>

在調(diào)色板反面，一個國王率領(lǐng)的勝利隊(duì)伍正前往“大門”處，或許是去神廟里。他似乎是通過水路而來，因?yàn)椤蔼?dú)一無二的荷魯斯”站在船上。游行隊(duì)伍由四個諾姆的首領(lǐng)組成，他們都扛著軍旗，還有高級祭司塞特、國王那爾邁和國王的仆人們。他們似乎來自一個名為戴伯(deb)的建筑物。游行隊(duì)伍前面是敵人的尸體，都捆綁著，頭被砍掉并置于兩腿之間，都有胡須。在這個場景下面是兩個神秘的動物，脖子纏繞在一起，形成調(diào)色板的調(diào)色碟。每個動物的脖子上有一條繩子，分別由一個人在動物的頭后側(cè)拉著，這個拉繩子的人的頭部形象與國王很像。這或許象征著對某個部落的征服。在下面的空間里，一頭公牛攻入一個設(shè)防的圍墻里，磚塊散落在它面前；公牛在踐踏敵人。這無疑是將國王與強(qiáng)大的公牛等同起來。城鎮(zhèn)的名字銘刻在圍墻內(nèi)部[7]。皮特里的解釋將那爾邁調(diào)色板與國家統(tǒng)一和文明起源的話題緊密結(jié)合起來了。

皮特里將這項(xiàng)考古發(fā)現(xiàn)和他關(guān)于那爾邁調(diào)色板的解釋寫入自己的著作《埃及史》里面[12]。那爾邁調(diào)色板和希拉康坡里斯其他考古發(fā)現(xiàn)的重要意義在短期內(nèi)就引起了關(guān)注。美國埃及學(xué)家布列斯特德稍晚后幾年也用那爾邁權(quán)標(biāo)頭和調(diào)色板等作為重要考古證據(jù)，闡釋埃及統(tǒng)一國家的建立，將美尼斯與那爾邁等同起來[13]。20世紀(jì)30年代，湯普森和柴爾德等人都將那爾邁調(diào)色板反映的情況吸收進(jìn)相關(guān)研究當(dāng)中[14-15]。20世紀(jì)40年代，弗蘭克福特在《王權(quán)與神祇》一書中，描述了那爾邁調(diào)色板的浮雕，認(rèn)為那爾邁可能就是美尼斯，整個浮雕表達(dá)的是上埃及國王那爾邁征服下埃及并最終統(tǒng)一埃及的過程[16]。20世紀(jì)50年代，柴爾德在闡述近東文明起源的時候，接受了皮特里的闡釋，將那爾邁視作埃及第一位法老[17]。到20世紀(jì)60年代，皮特里關(guān)于那爾邁調(diào)色板的解釋進(jìn)一步被學(xué)界接受，很多學(xué)者繼續(xù)將那爾邁與馬涅托筆下的美尼斯等同起來，將其視作古埃及上下埃及統(tǒng)一王國的建立者[18-19]。20世紀(jì)70年代，霍夫曼在闡述法老之前的埃及時，詳細(xì)介紹了奎貝爾和格林在希拉康坡里斯的考古發(fā)掘，對那爾邁調(diào)色板也有所闡述，基本認(rèn)同皮特里的闡釋[6]。今日，很多學(xué)者仍堅(jiān)持這種觀點(diǎn)[1-2]。

從20世紀(jì)60年代開始，學(xué)者對皮特里的觀點(diǎn)提出挑戰(zhàn)。埃莫里基本認(rèn)可皮特里關(guān)于那爾邁調(diào)色板反映那爾邁國王統(tǒng)一上下埃及的闡釋，但并不認(rèn)為那爾邁就是美尼斯[20]。20世紀(jì)80年代，學(xué)者們在基本認(rèn)可皮特里關(guān)于那爾邁調(diào)色板浮雕解釋的同時，對于那爾邁是否為第一個統(tǒng)一埃及的國王提出了質(zhì)疑，認(rèn)為第一個統(tǒng)一埃及的可能是比那爾邁早很久的蝎子王Ⅱ；那爾邁只是對埃及北部地區(qū)叛亂的征服，而非對那里的首次征服[5]。凱姆普在論及古埃及早期國家的文化基礎(chǔ)時，也認(rèn)為那爾邁調(diào)色板紀(jì)念的是國王那爾邁對北方敵人的一場勝利，調(diào)色板的浮雕包含了埃及王權(quán)的很多因素，其意義更多地在于其表達(dá)的意識形態(tài)功能[21]。瑞德福德認(rèn)為那爾邁調(diào)色板的浮雕場面體現(xiàn)了那爾邁時代埃及人的歷史意識[22]?，旣悺烟卣J(rèn)為那爾邁調(diào)色板浮雕描繪的是國王那爾邁通過與埃及的敵人進(jìn)行戰(zhàn)斗，將邪惡力量擋在埃及之外，從而達(dá)到維持宇宙秩序平衡的作用[23]。21世紀(jì)初年，凱瑟瑞·A.巴爾德重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)那爾邁調(diào)色板浮雕反映了戰(zhàn)爭在埃及統(tǒng)一國家建立過程中發(fā)揮的重要作用[24]。中國學(xué)者郭丹彤認(rèn)為“那爾邁調(diào)色板展示了埃及統(tǒng)治者對利比亞人的征服，是對相同主題的更早版本的復(fù)制”[25]。盡管這些觀點(diǎn)對皮特里的觀點(diǎn)提出了挑戰(zhàn)，但仍堅(jiān)持國王那爾邁的戰(zhàn)爭行為，沒有否定調(diào)色板反映國王戰(zhàn)爭勝利的功能。

另一種不同于傳統(tǒng)觀點(diǎn)的看法與調(diào)色板的用途有關(guān)。早在1900年，皮特里就已經(jīng)注意到那爾邁調(diào)色板是國王的獻(xiàn)祭物，而非實(shí)用物[7]，因?yàn)樗哌_(dá)63厘米，寬約42厘米，不具有實(shí)用性[23]。布列斯特德也強(qiáng)調(diào)了那爾邁調(diào)色板的儀式性，認(rèn)為它是在紀(jì)念那爾邁戰(zhàn)勝三角洲地區(qū)叛亂者的勝利儀式[13]。正如前面所述，瑞德福德和凱瑟瑞·A.巴爾德等人都已經(jīng)更多地弱化調(diào)色板對于埃及文明起源的決定意義。約翰·貝恩斯認(rèn)為諸如那爾邁調(diào)色板這樣的前王朝末期物件“不可能記錄那些下令制作它們的統(tǒng)治者們的具體功績，而是表達(dá)了對統(tǒng)治權(quán)的渴望和遵從”。也就是說，那爾邁調(diào)色板更具象征意義[27]。

1878年，清末洋務(wù)派的代表——直隸總督李鴻章在唐山創(chuàng)辦開平礦務(wù)局(開灤礦務(wù)局前身)。此后，開平礦務(wù)局周邊工業(yè)和資本日益聚集壯大，使唐山成為中國近、現(xiàn)代工業(yè)的重要發(fā)祥地。這里先后誕生了中國第一條標(biāo)準(zhǔn)軌距鐵路、第一臺蒸汽機(jī)車、第一桶機(jī)制水泥、第一件衛(wèi)生陶瓷、第一張股票……。短短百年，唐山開創(chuàng)了無數(shù)個全國歷史先河，唐山也因此成為一座婦孺盡知的城市。

沿著那爾邁調(diào)色板具有象征意義這個思路前進(jìn)的是大衛(wèi)·歐康納。他認(rèn)為，從那爾邁調(diào)色板浮雕里面那爾邁和其隨從都赤腳前行來看，這是在神廟里舉行儀式?！罢{(diào)色板所有肖像符號記錄的是一般化的儀式，而非對具體歷史事件的記錄。”具體而言，調(diào)色板正反兩面上部的母牛形象描繪的是天，而下部描繪的是地，中間的大人物通過王冠和服裝等表現(xiàn)出來的是太陽神拉的追隨者之一或拉本身，兩面肖像場面描繪的是太陽神拉或拉的追隨者那爾邁代替拉神舉行儀式，紀(jì)念太陽神打敗敵人并實(shí)現(xiàn)每日早上升起的循環(huán)；調(diào)色板上的各種符號都是表達(dá)這些儀式的象征物[28]。

盡管學(xué)者們就那爾邁調(diào)色板浮雕提出了若干種學(xué)說，但總體上看無非集中在兩個方面：戰(zhàn)爭和儀式。關(guān)于那爾邁調(diào)色板浮雕描述了戰(zhàn)爭的觀點(diǎn)，大多強(qiáng)調(diào)調(diào)色板對國王那爾邁或那爾邁的將軍進(jìn)行勝利戰(zhàn)爭的記錄，這實(shí)際上是主張那爾邁調(diào)色板的歷史記憶功能。關(guān)于那爾邁調(diào)色板浮雕具有象征意義，甚至是描述神話儀式的觀點(diǎn)，大多強(qiáng)調(diào)調(diào)色板是統(tǒng)治者用來向神獻(xiàn)祭的奉獻(xiàn)物，不具有歷史記憶功能。前一類觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)調(diào)色板本身所具有的歷史意義，后一類觀點(diǎn)突出調(diào)色板的獻(xiàn)祭用途。那么，我們究竟應(yīng)該怎樣看待那爾邁調(diào)色板及其浮雕？

二、考古環(huán)境中的前王朝戰(zhàn)爭與儀式

既然前述諸家觀點(diǎn)主要圍繞戰(zhàn)爭和儀式展開，那么本文這里首先從近些年的考古發(fā)現(xiàn)入手，考察那爾邁調(diào)色板及其浮雕與戰(zhàn)爭和儀式的關(guān)系。

從考古發(fā)現(xiàn)來看，埃及最早的暴力行為發(fā)生于距今1.2萬年以前。考古學(xué)家在西沙漠的薩哈巴(Sahaba)山發(fā)現(xiàn)了大約距今1.2萬年的一個墓地，出土了59具骨骸。其中，24具骨骸的頭骨和身體骨骼具有明顯的刀傷痕跡，或許是激烈暴力事件造成的[1]。暴力事件至少是古埃及史前社會逐漸復(fù)雜化過程中的一個重要因素。然而，關(guān)于前王朝時期戰(zhàn)爭的證據(jù)，直到涅迦達(dá)文化I時期(約公元前4000—前3500年)才出現(xiàn)。

莫斯科普希金優(yōu)秀藝術(shù)博物館收藏了涅迦達(dá)文化I時期的一個容器。在容器上，一個人左手握弓，右手控制四只綁縛在一起的灰狗。這個人物應(yīng)該是獵人。倫敦大學(xué)學(xué)院皮特里博物館也有一個容器，是涅伽達(dá)文化I時期的。這個容器上描繪了兩個人物，一個是高大的男性，另一個是性別不明顯的小人物；大人物牽引著被綁縛起來的小人物，甚至有捶打小人物的舉動。布魯塞爾博物館也有一個銘刻著類似圖案的容器。這些容器上的大人物或許是征服者，被綁縛起來的小人物或許是被征服者[1]。無論這些場景是否描述真實(shí)的戰(zhàn)爭，但肖像畫顯然表達(dá)了征服與被征服的含義。

到涅迦達(dá)文化Ⅱ時期(約公元前3500—前3200年)，上埃及出現(xiàn)了規(guī)模較大的長方形墳?zāi)?。希拉康坡里?00號墓占地面積達(dá)8平方米，出土了30多件陪葬品。根據(jù)墳?zāi)沟囊?guī)模、結(jié)構(gòu)和隨葬品等情況，一些學(xué)者認(rèn)為這是某位國王的墳?zāi)筟6，29-30]。大約公元前3400年，希拉康坡里斯100號墓的部分墻壁上裝飾著彩色壁畫，因此得名“畫墓”[10]。繪畫保存很好，色彩鮮艷，栩栩如生。一部分繪畫描繪的是幾艘船只和人們互相打斗的場面。這個場面很可能記載的是埃及人對外來入侵者的一次勝利反擊。另一部分繪畫描繪了高大形象的人物在舉行祭祀活動。此外，也是值得注意的，在畫面一個明顯的角落位置，有一個高大形象的人物，他左手抓著跪在他面前的三個俘虜?shù)念^，右手高高舉起權(quán)標(biāo)，準(zhǔn)備捶打俘虜[7]。這是埃及歷史時期表達(dá)國王打擊戰(zhàn)俘的傳統(tǒng)藝術(shù)手法。從這些斷斷續(xù)續(xù)的繪畫場面來看，畫墓的主人以國王的身份，率領(lǐng)軍隊(duì)抵抗外來入侵，獲得勝利，并在戰(zhàn)爭前后舉行祭祀儀式。當(dāng)然，這種所謂的外來入侵或許僅僅是另一個地方國家對希拉康坡里斯地方國家的攻擊。這是涅迦達(dá)文化Ⅱ時期埃及社會存在戰(zhàn)爭和儀式活動的突出事例。

到涅迦達(dá)文化Ⅲ時期(約公元前3200—前3000年)，關(guān)于狩獵、戰(zhàn)爭和儀式的浮雕越來越多。在法國盧浮宮博物館，一個名為凱拜爾·阿拉克的河馬牙刀柄兩面銘刻了精美浮雕。在刀柄一側(cè)，一個西亞形象的人物正在馴獅子，下面是狩獵場面；人馴獅子的場面與希拉康坡里斯100號墓壁畫上的同類形象很相似，這或許是對軍事首領(lǐng)或國王能力的表述方式。在刀柄另一面，兩行人物呈連續(xù)戰(zhàn)斗狀態(tài)，他們下面是幾艘飄蕩在河上的船只，船里面是戰(zhàn)死之人[16]。刀柄上的浮雕或許描繪的是亞洲人的狩獵行為和埃及人與亞洲人的戰(zhàn)斗。牛津阿什莫林博物館收藏了一件涅迦達(dá)文化Ⅲ時期的調(diào)色板，呈盾型，雕刻了很多大型動物，其中兩只鳥頭動物和兩只土狼形象最引人注目。這個調(diào)色板高42厘米，寬22厘米[31]，應(yīng)該是向神獻(xiàn)祭用的祭品，大型動物或許是對國王的描繪，也可能是對某種神祇的刻畫。調(diào)色板本身表明涅迦達(dá)文化Ⅲ時期的社會舉行很多儀式。

在埃及開羅博物館里面，有一個“城市調(diào)色板”殘片，目前僅存三分之一，高約19厘米，寬22厘米。在調(diào)色板的一面有三行動物，還有一個表達(dá)“利比亞”的符號，所以也稱“利比亞調(diào)色板”。在調(diào)色板的另一面，有七個城池，名字被書寫在城池里面，城池的上方是各種動物在用鶴嘴鋤攻擊城池[31]。這個調(diào)色板的浮雕表達(dá)的或許是一些城市對另一些城市的進(jìn)攻。大英博物館和阿什莫林博物館收藏了一個調(diào)色板的兩個殘片，屬于涅迦達(dá)文化Ⅲ時期。大英博物館殘片比較大，浮雕描繪的是一只巨大的獅子正在攻擊逃跑的敵人。阿什莫林博物館殘片比較小，正好是大英博物館殘片的上面部分，浮雕描繪的是兩個被俘虜?shù)娜宋镆约八麄兯鶎俚耐跗?。浮雕表明這是一個戰(zhàn)場，該調(diào)色板也因此被稱為“戰(zhàn)場調(diào)色板”[31-32]。哈里斯在文章里面提到了第三塊殘片，上面是勝利的狼對敵人的踐踏，狼也是國王的化身[33]。

那爾邁權(quán)標(biāo)頭浮雕比較完整。在場面的中心位置，頭戴紅冠的國王坐在涼亭里，后面是國王名字那爾邁；國王名字下面是一個高級祭司，名為切特；高級祭司下面是國王的仆從，手持拖鞋和水甕；他們后面是儀仗隊(duì)。涼亭上方是希拉康坡里斯的兀鷹女神，保護(hù)著國王。國王面前分為三欄：上欄一個牛圈后面有四個軍旗，顯然是不同諾姆的軍旗，代表軍事聯(lián)盟；中欄的一個轎子里面坐著一個任務(wù)，其性別和身份不詳，轎子后面三個人在跳舞，與古王國時期那些表達(dá)國王在塞德節(jié)期間繞墻跑動的場面很像，從而這個欄目表達(dá)的或許是國王在舉行塞德節(jié)；下欄的形象和象形文字放在一起，意思是40萬頭公牛、142.2萬頭羊和12萬俘虜，這或許是國王獲得的戰(zhàn)利品。在這三欄后面是一只朱露和一個羊圈[7]。權(quán)標(biāo)頭描繪了國王的軍事聯(lián)盟首領(lǐng)身份，也表達(dá)國王的戰(zhàn)爭勝利，更展現(xiàn)國王主持重要儀式。

無獨(dú)有偶，蝎子王權(quán)標(biāo)頭和那爾邁權(quán)標(biāo)頭的浮雕都同時描繪了戰(zhàn)爭和儀式。實(shí)際上，那爾邁調(diào)色板上的浮雕也同時描繪了戰(zhàn)爭和儀式。例如，在那爾邁調(diào)色板正面從上往下第二欄里，國王頭戴紅冠、手持權(quán)標(biāo)而立，面前是王名那爾邁的象形文字，身后是手持拖鞋和水甕的仆人，身前是高級祭司切特；在切特前面是四個軍人，他們手持軍旗，旗幟上方雕刻著胎盤、豺狼和隼鷹的形象；軍旗前方是十個被斬首的人，腦袋在他們的兩腳中間放著。這個場面表明國王那爾邁以下埃及國王的身份，作為軍事聯(lián)盟的首領(lǐng)，在臣子的帶領(lǐng)下，前往觀看俘虜被斬首的場面。這實(shí)際上是一種戰(zhàn)爭勝利之后的儀式，或許是在神廟里面舉行，因?yàn)閲鹾推渌宋锒汲嗄_前行，赤腳前行是埃及祭司在神廟里舉行儀式時的做法。在那爾邁調(diào)色板反面中欄，一個高大形象的國王，頭戴白冠，右手緊握權(quán)標(biāo)，將其高高舉起，左手緊握一個跪在他面前的三角洲地區(qū)俘虜?shù)念^發(fā)，準(zhǔn)備捶打之；國王后面是一個手持拖鞋和水甕的仆人；國王面前是一只隼鷹將三角洲地方的俘虜帶來，交給國王。這個場面是古埃及歷史時期描繪國王征服并打擊敵人的標(biāo)準(zhǔn)主題[32]。

不可否認(rèn)，前王朝時期的這些物件上的浮雕確定無疑地表明，戰(zhàn)爭和儀式是當(dāng)時社會的重要方面。這些浮雕或者描繪戰(zhàn)爭，或者展現(xiàn)儀式，或者同時描述戰(zhàn)爭和儀式。涅迦達(dá)文化Ⅰ時期的浮雕還僅僅表達(dá)一個方面，即戰(zhàn)爭。涅迦達(dá)文化Ⅱ時期的壁畫則同時描繪了戰(zhàn)爭和儀式，只是場面比較分散。到涅迦達(dá)文化Ⅲ時期，幾個權(quán)標(biāo)頭和調(diào)色板的浮雕比較集中地同時展現(xiàn)了戰(zhàn)爭和儀式。可見，這種對戰(zhàn)爭和儀式進(jìn)行描繪的浮雕藝術(shù)，經(jīng)歷了一個逐漸豐富完善的發(fā)展過程，那爾邁調(diào)色板是這個過程的高峰，將戰(zhàn)爭和儀式緊密而完美地結(jié)合起來。另外，前王朝這些物件上的浮雕對人物和國王的描述也經(jīng)歷了一個發(fā)展過程，由涅迦達(dá)文化Ⅰ時期的身份模糊，到涅迦達(dá)文化Ⅱ時期的國王身份比較確定，再到涅迦達(dá)文化Ⅲ時期的準(zhǔn)確顯明。那爾邁調(diào)色板浮雕對國王形象的描繪達(dá)到了頂峰，將上埃及和下埃及國王的身份同時描繪出來。這樣，那爾邁調(diào)色板描繪的戰(zhàn)爭和儀式與國王緊密結(jié)合起來，形成了一個關(guān)于國王具有戰(zhàn)爭和儀式兩種職能的完整敘事。進(jìn)一步講，那爾邁調(diào)色板浮雕既是關(guān)于戰(zhàn)爭和儀式的浮雕藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，也是對前王朝時期戰(zhàn)爭和儀式的歷時性記錄，甚至是對王權(quán)發(fā)展演變結(jié)果的記載。

三、那爾邁調(diào)色板的歷時性社會記憶

除了戰(zhàn)爭和儀式，那爾邁調(diào)色板及其浮雕還蘊(yùn)含著更廣泛的內(nèi)容。

首先，那爾邁調(diào)色板上的浮雕肖像和文字具有更為深層的含義。那爾邁調(diào)色板上的文字符號都非常簡化，具有古風(fēng)埃及文字的寫作特點(diǎn)，往往缺乏明確的限定符，甚至表音符與限定符很難區(qū)分開來。這就使得那爾邁調(diào)色板浮雕中的很多符號的讀音和含義存在不確定性。例如，皮特里認(rèn)為那爾邁是對調(diào)色板中大人物面前和調(diào)色板頂部中間兩個符號的讀音，一個符號是鯰魚，讀作nar；另一個符號是鑿子，讀作mr[7]。然而，菲爾塞維斯認(rèn)為這兩個符號都不應(yīng)該這樣解讀。菲爾塞維斯認(rèn)為第一個符號與埃及歷史上使用的鯰魚符號不一致，更像是對牛頭形象的扭曲表述，意在傳達(dá)某種震撼效果，從而應(yīng)該翻譯為“追趕敵人的公牛”[36]。第二個符號也不是smr(朋友)那個單詞里面的mr，應(yīng)該是表達(dá)“強(qiáng)大”之含義的單詞mnkh的限定符。菲爾塞維斯便將這兩個符號理解為“追趕敵人的強(qiáng)大公?！?。菲爾塞維斯進(jìn)而對那爾邁調(diào)色板浮雕里面的62組符號進(jìn)行了詳細(xì)分析，認(rèn)為每個符號都具有文字的含義，甚至可以連綴為語句[26]。菲爾塞維斯的觀點(diǎn)實(shí)際上是對皮特里和加德納等人傳統(tǒng)觀點(diǎn)的一種顛覆。2000年，T.A.H.威爾金森也對那爾邁調(diào)色板上的那爾邁之名提出了質(zhì)疑，認(rèn)為鯰魚只是一種象征國王強(qiáng)大控制力的象征物，不具有表意符的含義，真正的發(fā)音符號是鑿子[37]。關(guān)于那爾邁的名字，還有很多其他解釋[38]。這充分體現(xiàn)了那爾邁調(diào)色板浮雕銘文語義的不確定性。

那爾邁調(diào)色板浮雕銘文語義的不確定性與古埃及文字起源和早期發(fā)展的特點(diǎn)有關(guān)。從考古發(fā)現(xiàn)來看，在前王朝早期的公元前5千紀(jì)，上埃及的人們用各種小雕像來表達(dá)個人的社會地位，并逐漸用化妝、小珠子裝飾物、大頭針、木梳和手鐲等物品表現(xiàn)人與人的關(guān)系和差別。到公元前4千紀(jì)，這種方式逐漸往下埃及傳播[39]。誠如一些學(xué)者所言，“在沒有文字的社會里，肖像通常被期望發(fā)揮更廣泛的社會功能”[40]。從本文第二部分的敘述來看，到涅迦達(dá)文化I的時候，古埃及人已經(jīng)在一些器物上銘刻簡化的動物和人物形象，并用某些動作表達(dá)深刻的含義，展現(xiàn)社會關(guān)系。公元前3400年，涅迦達(dá)文化Ⅱ時期的希拉康坡里斯100號墓的彩色壁畫最能說明這點(diǎn)。到涅迦達(dá)文化Ⅲ時期，一些調(diào)色板和權(quán)標(biāo)頭上繼續(xù)用動物和人物以及其他物件相結(jié)合的方式，表達(dá)越來越復(fù)雜的社會關(guān)系。然而，到涅迦達(dá)文化Ⅲ時期，這些物件上除了有表達(dá)某種含義的圖像，還出現(xiàn)了文字，就像城市調(diào)色板那樣。目前的考古發(fā)現(xiàn)證明，古埃及的文字也確實(shí)在公元前3200年左右產(chǎn)生了。在阿拜多斯烏姆卡伯墓地的U-j墓中，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了125件粘土容器和碎片、160個小型骨頭和象牙標(biāo)簽，這些物件上都有刻畫符號，刻畫符號上用墨水涂抹，以突顯顏色。學(xué)者們認(rèn)為這些符號都具有一定的意義，是古埃及最早的一批文字，年代大約為公元前3200年[41-42]。從涅迦達(dá)文化Ⅲ時期的調(diào)色板和權(quán)標(biāo)頭上的浮雕銘文來看，文字的比重越來越大，其表達(dá)的含義也相對早期更明確了一些。可以說，埃及文字是脫胎于具象化的實(shí)物的，經(jīng)歷了從具體實(shí)物到用實(shí)物形象描述社會關(guān)系的轉(zhuǎn)變，即圖像文字。最后，圖像文字逐漸發(fā)展為能夠發(fā)聲表意的真正字母文字。在浮雕當(dāng)中，文字既能表達(dá)相對準(zhǔn)確的含義，又具有裝飾性效果[43]，從而越來越受到人們的重視，得到廣泛使用。當(dāng)然，到那爾邁調(diào)色板雕刻時期，古埃及文字仍處于早期發(fā)展階段，從而浮雕仍需要大量既能寫實(shí)又能傳意的肖像。那爾邁調(diào)色板就是前王朝末期文字發(fā)展基礎(chǔ)上出現(xiàn)的象形文字與圖像描述相結(jié)合的產(chǎn)物[44]。這樣，那爾邁調(diào)色板上的文字是埃及前王朝文字發(fā)展的結(jié)晶，甚至是對文字發(fā)展到一定階段的集中記錄。

其次，那爾邁調(diào)色板浮雕中的動物形象也絕非看上去那么簡單。在調(diào)色板的正反兩面的上部，各有兩個牛頭。皮特里和法國學(xué)者范迪爾認(rèn)為它們是女神哈托爾的形象[7，45]，弗蘭克福特和埃莫里等人都接受了這種觀點(diǎn)[46，20]。菲爾塞維斯持反對意見，認(rèn)為調(diào)色板兩面的牛形象不太一樣，而且牛角特別大，應(yīng)該是水牛的牛角，與埃及歷史時期女神哈托爾的化身普通母牛的形象差別較大[26]。本文更傾向于皮特里和范迪爾的觀點(diǎn)。盡管考古工作尚未找到前王朝時期關(guān)于女神哈托爾的描繪，但這并不等于前王朝時期的古埃及人對女神哈托爾沒有崇拜；調(diào)色板反面最下面的公牛的牛角也非常大，或許前王朝時期關(guān)于牛的描繪的確是以水牛為原型的，這樣女神哈托爾以母水牛頭部的形象出現(xiàn)也就正常了。如果往前追尋，我們可以在希拉康坡里斯100號墓的壁畫中找到蛛絲馬跡。在墳?zāi)贡诋嫷囊粋€部分，有一只傾倒的、不完整的牛，這個牛的牛角就非常大，與那爾邁調(diào)色板上的牛角和牛頭很像[29]。那爾邁調(diào)色板上頭戴王冠的人物，身后拖著一條牛尾，這或許表明國王與牛有關(guān)，或者國王具有牛的強(qiáng)大力量。這頭牛出現(xiàn)在墳?zāi)贡诋嬌?，至少表明，這種形態(tài)的牛受到前王朝時期古埃及人重視，國王將其銘刻在墳?zāi)贡诋嬌媳囟ㄙx予其一定含義。也就是說，那爾邁調(diào)色板頂部的四個牛頭應(yīng)該是古埃及人關(guān)于牛崇拜發(fā)展到一定階段的結(jié)果，應(yīng)該是前王朝時期人們賦予哈托爾女神的古樸形象。

調(diào)色板中關(guān)于隼鷹的描繪和刻畫卻早在那爾邁調(diào)色板之前的幾百年里就出現(xiàn)了?？脊艑W(xué)家在希拉康坡里斯墓地發(fā)現(xiàn)了一個孔雀石制作的隼鷹雕像，是涅迦達(dá)文化Ⅱ早期的物件。學(xué)者們認(rèn)為，這是目前發(fā)現(xiàn)的埃及最早的隼鷹雕像，是對荷魯斯神的刻畫[47]。在城市調(diào)色板上，也出現(xiàn)了隼鷹手持鶴嘴鋤攻擊其他城市的場面，這里的隼鷹應(yīng)該也是荷魯斯。那爾邁調(diào)色板上，國王面前、抓著俘虜頭、腳踩六支荷花的隼鷹也應(yīng)該是荷魯斯神。這里的荷魯斯神應(yīng)該是國王的保護(hù)神。這個荷魯斯神是前王朝時期古埃及人關(guān)于隼鷹崇拜的發(fā)展結(jié)果?？脊艑W(xué)家不僅在那爾邁調(diào)色板中發(fā)現(xiàn)了寫在serekh里的那爾邁名，他們還在西亞阿拉德等地發(fā)現(xiàn)了同樣寫在serekh里面的王名[48-49]。那爾邁采用荷魯斯站在serekh上的做法確立了一種新的方式，是對之前荷魯斯神崇拜的總結(jié)。

在調(diào)色板另一面，有兩個高大的動物，它們的長脖子扭在一起，形成一個調(diào)色碟。每個動物后面都有一個男人，用繩子拉著它們。一般認(rèn)為，這兩個動物的形態(tài)表達(dá)的是上下埃及的統(tǒng)一，那兩個人物是同一個人，是國王本人。這樣，這個場面表達(dá)的是國王統(tǒng)一了上下埃及。當(dāng)然，這個場面也表達(dá)了國王恢復(fù)埃及的和平和宇宙的平衡。在前王朝時期，古埃及人認(rèn)為某些大型動物(例如眼鏡蛇、河馬等)代表的是邪惡力量，是對宇宙秩序的顛覆力量[50]；國王對大型動物的征服和控制意味著國王對邪惡力量的勝利，意味著正義戰(zhàn)勝了邪惡，是對宇宙秩序的恢復(fù)。在這個場面的下方是公牛在攻擊一個城市，腳上踩著逃跑的敵人，這是對國王強(qiáng)大形象的描繪。這種用公牛表達(dá)國王形象的事例在前王朝的其他調(diào)色板和權(quán)標(biāo)頭上也有體現(xiàn)[51]。T.A.H.威爾金森認(rèn)為，在那爾邁調(diào)色板上，把國王對動物的掌控作為展現(xiàn)王權(quán)的做法，是對之前各種類似主題的總結(jié)，甚至是終結(jié)，之后的歷史時期再也沒有出現(xiàn)這種情況[37]。

如此看來，那爾邁調(diào)色板中的動物形象體現(xiàn)了古埃及人宗教信仰的發(fā)展，也展現(xiàn)了古埃及人關(guān)于宇宙中正義和邪惡力量的二元對抗和平衡，更體現(xiàn)了古埃及人認(rèn)為國王具備統(tǒng)一上下埃及和恢復(fù)社會秩序能力的王權(quán)觀念。這些因素集中體現(xiàn)在那爾邁調(diào)色板上，是前王朝時期埃及人文化觀念逐漸發(fā)展演變的結(jié)果。

此外，那爾邁調(diào)色板的藝術(shù)表現(xiàn)水平達(dá)到了一定境界，這也是值得關(guān)注的一點(diǎn)。那爾邁調(diào)色板用砂巖制作而成，打磨的非常精細(xì)。調(diào)色板浮雕中的每個細(xì)節(jié)都非常細(xì)膩，文字符號的細(xì)部、人物和動物的面部表情以及眼睛，甚至人物服裝的紋路、人物用力時繃起的筋骨都清晰可見。在前王朝時期，古埃及人用來雕刻調(diào)色板的工具以更為堅(jiān)硬的石頭工具為主，可見生產(chǎn)那爾邁調(diào)色板需要非常精湛的技術(shù)和較大量的人力。這種生產(chǎn)技術(shù)并非一蹴而就，而是長期發(fā)展的結(jié)果。至少從涅迦達(dá)文化I時期開始，埃及人就開始制作各種陶器、石器、象牙和骨頭制品，甚至金屬器、紡織品等，這些人工制品大大鍛煉了埃及人的手工技藝，也不斷地使社會走向復(fù)雜化[52]。學(xué)者們通過對前王朝時期墓葬的考察發(fā)現(xiàn)，隨著墓葬的發(fā)展，國王和其他社會精英會贊助人工制品的制作，國王尤其如此。很多手工制品都是為那些擁有相當(dāng)財(cái)富的社會精英制作的，諸如精美陶器、調(diào)色板和權(quán)標(biāo)頭這樣的物件，大多是社會精英和國王使用的。據(jù)研究，制作這樣的物件需要很多工匠長時間勞動，從而當(dāng)時有些工匠脫離了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，專門從事手工制作。至少到涅迦達(dá)文化Ⅱ時期，專業(yè)化的工匠已經(jīng)從事大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)，這使社會進(jìn)一步向著復(fù)雜化發(fā)展[53]。盡管涅迦達(dá)文化Ⅱ和涅迦達(dá)文化Ⅲ時期的陶器、權(quán)標(biāo)頭和調(diào)色板浮雕刻畫都比較精美，但那爾邁調(diào)色板上面的浮雕最為精美和細(xì)致，從而那爾邁調(diào)色板也是古埃及前王朝時期手工業(yè)生產(chǎn)專業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中的突出物件，是對前王朝時期長時間手工業(yè)發(fā)展的概括。

最后，那爾邁調(diào)色板浮雕中的很多因素體現(xiàn)了調(diào)色板的主旨。在調(diào)色板反面，兩個長脖子的動物被認(rèn)為是對美索不達(dá)米亞傳統(tǒng)的模仿，這種主題也出現(xiàn)在之前的凱拜爾·阿拉克刀柄、城市調(diào)色板上面。一些學(xué)者認(rèn)為，這是因?yàn)榈窨踢@些物件的人來自美索不達(dá)米亞地區(qū)[37]。也有可能是埃及國王借用了美索不達(dá)米亞地區(qū)的傳統(tǒng)做法。無論哪種可能性能夠成立，有一點(diǎn)是可以肯定的，即在前王朝時期，尤其在公元前4千紀(jì)，埃及與美索不達(dá)米亞地區(qū)的交往始終存在?？脊虐l(fā)現(xiàn)證明，從公元前4000年開始，埃及就與西亞的黎凡特南部地區(qū)進(jìn)行貿(mào)易往來?？脊艑W(xué)家在南黎凡特發(fā)現(xiàn)了前王朝各個文化階段的埃及文物和王名[54]?？脊艑W(xué)家也在阿拜多斯的U-j墓發(fā)現(xiàn)了大量來自敘利亞巴勒斯坦地區(qū)的文物，包括400多件從巴勒斯坦進(jìn)口的壇子[1，55]。20世紀(jì)60年代，那爾邁進(jìn)攻埃及北部，缺乏確鑿證據(jù)[56]。到20世紀(jì)90年代，考古提供了更為有力的證據(jù)?？脊艑W(xué)家在以色列納蓋夫北部考古遺址哈立夫臺地發(fā)現(xiàn)了一個埃及人的儲藏地，還發(fā)現(xiàn)了一個帶有那爾邁serekh的陶片。這些證據(jù)表明，那爾邁為首的王室與迦南南部存在貿(mào)易關(guān)系。實(shí)際上，在以色列考古中發(fā)現(xiàn)的十幾個銘刻著serekh的陶片或物件當(dāng)中，只有這個遺址出土的那爾邁陶片的考古環(huán)境是確定而準(zhǔn)確的，而且可以確定的是陶片的材料源自埃及尼羅河，這確定無疑地表明埃及與敘利亞巴勒斯坦存在貿(mào)易關(guān)系。這也進(jìn)一步證明，在那爾邁統(tǒng)治末期，埃及與迦南南部的貿(mào)易和管理網(wǎng)絡(luò)更復(fù)雜，是在那爾邁完成了對下埃及和迦南南部的統(tǒng)治之后出現(xiàn)的[57]。這些考古發(fā)現(xiàn)可以補(bǔ)充那爾邁調(diào)色板本身希望表達(dá)的內(nèi)涵，即那爾邁統(tǒng)治時期，甚至之前很久的時候，上下埃及已經(jīng)統(tǒng)一起來[13，58-62]。也就是說，在那爾邁調(diào)色板上，國王分別佩戴著上下埃及的王冠，并且捶打下埃及俘虜，可能是表達(dá)那爾邁本人和之前一段時間里出身于上埃及的國王對下埃及三角洲地區(qū)的叛亂進(jìn)行的討伐活動。這種討伐活動很可能是零王朝時期的常見現(xiàn)象，因?yàn)榱阃醭瘯r期的統(tǒng)一國家或許并沒有后來那么穩(wěn)固，至少三角洲地區(qū)的政治勢力還有很強(qiáng)張力[63]。如此看來，那爾邁調(diào)色板是對前王朝時期一個較長時段里埃及對外交往和統(tǒng)一上下埃及等主題的記憶性描述，旨在宣傳有關(guān)王權(quán)的意識形態(tài)[64]。

通過對那爾邁調(diào)色板本身和其浮雕的細(xì)細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，那爾邁調(diào)色板本身體現(xiàn)了前王朝時期手工藝技術(shù)的發(fā)展，也表明了古埃及文字的發(fā)展，更展現(xiàn)了古埃及人關(guān)于王權(quán)的文化觀念。當(dāng)然，那爾邁調(diào)色板的核心還是在表達(dá)前王朝末期統(tǒng)一的埃及國家的不穩(wěn)固狀態(tài)。需要強(qiáng)調(diào)的是，這些內(nèi)容都是長時段發(fā)展的結(jié)果。也就是說，那爾邁調(diào)色板和浮雕是對古埃及前王朝時期的歷時性社會記憶。

由于考古環(huán)境的混亂或缺失，那爾邁調(diào)色板浮雕的內(nèi)容存在很多解讀可能。當(dāng)我們將那爾邁調(diào)色板放入前王朝歷史發(fā)展的大背景中時，它便不再是單獨(dú)的文物，而是對這個長時段社會發(fā)展進(jìn)程的歷時性記憶。它不僅是對前王朝時期戰(zhàn)爭和儀式的概念化描述和展現(xiàn)，還是對前王朝社會很多方面的集中記憶。