（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）

作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德并沒有多少他老師身上的神秘主義與激情。他不像柏拉圖一樣從抽象的理念推演世界，而是從經(jīng)驗(yàn)的世界去歸納總結(jié)。亞里士多德的思想理論在整體上呈現(xiàn)出一種理性的特征，以理性為底蘊(yùn)表現(xiàn)出的對和諧美的追求更是在他的諸多思想中都有體現(xiàn)。這種追求依托《詩學(xué)》，呈現(xiàn)在他藝術(shù)觀的多個(gè)方面?！对妼W(xué)》是亞里士多德美學(xué)思想的凝結(jié)，他在其中討論了很多美學(xué)問題。和諧美作為美的形式之一，在亞里士多德的美學(xué)著作《詩學(xué)》中最能得到說明。

一、客體的和諧：內(nèi)容與形式的和諧

亞里士多德認(rèn)為美的要素包括順序、比例、和限度，不管是活的動物還是任何由部分組成的整體，如果想要看起來美，就要有得當(dāng)?shù)呐帕泻瓦m宜的體積。在他看來，美取決于審美對象的形式屬性、審美對象內(nèi)部各要素之間的協(xié)調(diào)與均衡。藝術(shù)品之所以具有美感，一個(gè)很重要的因素就在于把零散的東西結(jié)合為整體。所以亞里士多德特別重視藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一，而“形式上的有機(jī)整體又是內(nèi)容上內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的反映。整體是部分的組合，組合應(yīng)根據(jù)的原則就是各部分之間的內(nèi)在邏輯”［1］76。因此，《詩學(xué)》中包含的和諧美主要體現(xiàn)為藝術(shù)形式與內(nèi)容的和諧，具體顯現(xiàn)為藝術(shù)內(nèi)容依照內(nèi)在邏輯自然的展開，以及人物形象和語言之間的得體相稱，部分與整體之間的有序組織，是差異面的同時(shí)并存而構(gòu)成統(tǒng)一的整體，是“在整體上現(xiàn)出統(tǒng)一和相互依存的關(guān)系”［2］178。這些都是亞里士多德通過《詩學(xué)》所傳達(dá)出的審美追求。

1.外在“形式”的適度

首先從具體事物的純?nèi)恍问缴蟻碚f，亞里士多德認(rèn)為外表的適度是美感產(chǎn)生的重要因素。他舉動物為例，說“動物的個(gè)體太小了不美，太大了也不美”［3］75。因?yàn)轶w積太大了觀看者不能在有限的時(shí)間里一眼覽全貌，太小了則使人很難看清其構(gòu)造，所以都顯得不美。這里說到的體積的大小其實(shí)就是適度的問題，無論是動物還是一個(gè)物體，以及其他的有生命、無生命的實(shí)體，過或不及都不會使人看起來是美的，適度才能產(chǎn)生美。可見，亞里士多德將適度的原則作為美產(chǎn)生的一個(gè)基本條件。

亞里士多德實(shí)物美的原則引申到文學(xué)中，認(rèn)為“情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L度——以能被不費(fèi)事的記住為宜”［3］75。作品的長度不宜過短或過長，以在有限的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出主人公境遇變化的長度為宜。在選取摹仿材料時(shí)，要有所選擇，不能實(shí)際的事件發(fā)生過程有多久就敘述多久。更不應(yīng)過度贅余，將與主題沒有太多聯(lián)系的事件全都囊括進(jìn)去。應(yīng)該以主題為中心，審慎地選取材料，那樣才能使情節(jié)顯得集中連貫，而不是使故事顯得零亂松散，不知所云。

2.內(nèi)部要素的均衡與協(xié)調(diào)

如果說和諧在外在形式上指的是數(shù)量和體積的“適度”，那在由部分組成的整體中，美就體現(xiàn)為藝術(shù)作品各要素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，密不可分。亞里士多德在《詩學(xué)》中，將摹仿的三要素歸為摹仿媒介、摹仿方式以及摹仿對象，他認(rèn)為不同種類藝術(shù)的區(qū)別主要是這三者的不同。其實(shí)，模仿的這三個(gè)要素不僅影響著藝術(shù)種類的變化，而且也間接影響著藝術(shù)品審美效果的表達(dá)。亞里士多德對于摹仿三要素的規(guī)定不僅關(guān)系著摹仿活動能否成功完成，更關(guān)系著藝術(shù)作品的審美表現(xiàn)，影響著審美主體審美愉悅的產(chǎn)生。

畫家在作一幅畫時(shí)，會考慮顏料和色彩的搭配，線條的粗細(xì)等，他會思考怎樣的搭配能讓畫面看起來更和諧，同時(shí)給欣賞者帶來情感上的愉悅。詩人在用語言表達(dá)內(nèi)心時(shí)，要考慮詞語的運(yùn)用、格律的使用、段落的構(gòu)成等。有時(shí)候一個(gè)字的變化能使一首詩瞬間具有靈魂，帶給讀者無限的回味。例如對于史詩來說，最適合的格律形式是英雄格，英雄格律的莊重和分量才能最大程度地表現(xiàn)出史詩的宏大氣魄。所以亞里士多德說到：“英雄格適用史詩，要是有人用其他某種或多種格律進(jìn)行敘述摹仿，其作品就會使人產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的感覺。”［3］169

摹仿方式的正確使用，也會影響作品的和諧。同樣是語言的藝術(shù)，戲劇和抒情詩對于語言的要求就不同。對戲劇這種藝術(shù)來說，它不同于其他文學(xué)形式的是其演出性，它不應(yīng)只是供人們靜靜地閱讀，它的接受群體準(zhǔn)確來說是觀眾。戲劇所描繪的是可以感官感受的近在眼前的情景，它在內(nèi)容和形式等各方面都與觀眾有較直接的關(guān)系。“戲劇既不是敘述過去的事情供人心領(lǐng)神會，又不是表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界中的思想和情感，而是要把擺在眼前的動作情節(jié)按照他們的現(xiàn)實(shí)情況描述出來。”［2］269戲劇是上演的藝術(shù)，這就決定了戲劇家在編寫劇本時(shí)要注意到人物動作的重要性。這一點(diǎn)亞里士多德也說過，“詩人應(yīng)盡可能的將劇情付諸動作”［3］125。在舞臺上，沒有小說中那樣細(xì)致的心理描寫使觀眾了解演員的內(nèi)心活動，人物性格的塑造是通過人的行動見出的，情節(jié)的發(fā)展也是通過人的行為推動的，這也是亞里士多德格外強(qiáng)調(diào)悲劇中行動的原因。在戲劇中，語言的動作性必不可少，但在詩中，外在動作顯然就被放到了一個(gè)較低的位置，人內(nèi)心的情感則成為了詩人要表達(dá)的重要內(nèi)容。摹仿對象的選擇對于審美效果的表達(dá)也有很大影響，假如一位悲劇詩人選擇一個(gè)“比一般人差”的人作為他的悲劇主角，這樣的主角便不符合觀眾的審美期待，更與悲劇藝術(shù)的內(nèi)在要求有偏差。

除了摹仿的三個(gè)基本要素，亞里士多德也沒有忽視其他的一些小的要素。歌隊(duì)在古希臘戲劇中是一個(gè)重要的部分，但后來如歐里庇德斯等人的作品卻削弱了歌隊(duì)的作用。亞里士多德認(rèn)為“應(yīng)把歌隊(duì)看作是演員的一份子，歌隊(duì)?wèi)?yīng)是整體的一部分，并在演出中發(fā)揮建設(shè)性作用”［3］132。在戲劇演出時(shí)，歌隊(duì)往往起到預(yù)示劇情、轉(zhuǎn)換劇景、渲染氣氛等相關(guān)的作用。在歌隊(duì)的歌唱下，戲劇的幕與幕的轉(zhuǎn)換更為自然，觀眾的情緒也能得到舒緩和引導(dǎo)，使整個(gè)悲劇的基調(diào)保持在平衡和協(xié)調(diào)的狀態(tài)。亞里士多德還提到了怎樣使用語言可以使作品整體更為和諧，“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應(yīng)該在言語上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達(dá)”［3］170。也就是說，在情節(jié)平緩煩悶的地方，可以用生趣的言語來補(bǔ)充，彌補(bǔ)情節(jié)的平淡。相反，在情節(jié)起伏跌宕之時(shí)，言語的部分就要削弱一些，只做簡單的敘述就好?？梢钥闯?，亞里士多德的這段話就是提醒作者在創(chuàng)作時(shí)要注意各部分的相互配合、相互補(bǔ)充，使得各部分既各自獨(dú)立，又相互影響、密不可分，從而使整體達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

3.內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

亞氏的摹仿說追求一種和諧美，其不只是表面的形式的和諧，更是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。用適當(dāng)?shù)男问饺ケ憩F(xiàn)相應(yīng)內(nèi)容，才能在整個(gè)創(chuàng)作活動中達(dá)到和諧。亞里士多德在談?wù)摫瘎r(shí)，認(rèn)為悲劇的靈魂在于情節(jié)，一部好的悲劇可以沒有性格，但不能沒有情節(jié)?！扒楣?jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的?！保?］64亞里士多德的這個(gè)見解是很有創(chuàng)見的，在敘事詩和戲劇中情節(jié)結(jié)構(gòu)的確是非常重要的部分，以情節(jié)為綱，容易見出事物發(fā)展的必然性。亞里士多德認(rèn)為悲劇詩人在展開摹仿敘事時(shí)，要以情節(jié)為中心，按可然或必然的規(guī)律，依故事發(fā)展的內(nèi)在邏輯順序展開敘述，這樣才能使故事的發(fā)展既在形式上具有清晰的脈絡(luò)，內(nèi)容上又合情合理，避免雜多和零亂?？梢?，亞里士多德的這一要求體現(xiàn)了對戲劇藝術(shù)內(nèi)容與形式相和諧的要求。

從情節(jié)的角度出發(fā)，亞里士多德認(rèn)為一般來說悲劇比史詩更好，因?yàn)楸瘎〉慕Y(jié)構(gòu)更為緊密，“史詩詩人的摹仿在整一性方面欠缺完美”［3］191。這也不完全是詩人的能力不夠所致，史詩藝術(shù)本身的特點(diǎn)就不同于戲劇，史詩的背景一般是比較宏大的，史詩人物往往須代表一個(gè)民族多個(gè)方面的性格特征，而且他們的行動要涉及廣泛的世界情況，在史詩里人物性格的廣度和多方面的環(huán)境都可以盡量描繪出來。而“悲劇是對一個(gè)完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿”［3］74，戲劇藝術(shù)不具備宏闊背景與細(xì)微描寫的空間和時(shí)間，所以戲劇詩人的著墨點(diǎn)應(yīng)集中在具體沖突和斗爭上。沖突既要以符合人物性格和目的的方式產(chǎn)生出來，又要使它的矛盾得到解決。事件的編寫一定要符合可然或必然的規(guī)律，在情節(jié)的安排上，要注意事件之間的關(guān)系，即前后是否具有因果關(guān)系或必然關(guān)系。只寫一個(gè)人的事不一定就具有整一性，重要的是要見出主題的貫一，通過一條主線把所有事件串聯(lián)起來，形成融合貫通的整體。亞里士多德以荷馬為例，認(rèn)為荷馬在創(chuàng)作《奧德賽》時(shí)，雖然以俄底修斯為故事的主角，但他并沒有把所有與俄底修斯有關(guān)的事件都在詩中敘述，而是只選取與自己的主題相關(guān)的事件，圍繞一個(gè)整一的行動去展開情節(jié)。如俄底修斯裝瘋回絕阿伽門農(nóng)的邀請這一事件就沒有出現(xiàn)，因?yàn)檫@一事件在整個(gè)故事中并不會必然或可然的導(dǎo)致另一個(gè)事的發(fā)生。因此，荷馬的兩部史詩雖然宏大豐富，但都中心突出，情節(jié)連貫，讀來給人一氣呵成之感，無論在形式還是內(nèi)容上，都具有一種和諧的美。

從形式上說，堅(jiān)持情節(jié)的整一性，按可然或必然的規(guī)律展開情節(jié)會使得故事的前后連接更為順暢，事件前后都能找到對應(yīng)關(guān)系。從內(nèi)容上說，按事件本來應(yīng)該發(fā)生的樣子去描寫，是符合故事內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯順序的要求，從而使讀者能更好地理解劇中人物的命運(yùn)變化，也“使悲劇敘事表演和悲劇敘事接受協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，形成和諧的敘事審美”［4］123。

二、主體的和諧：情感的適度與中和

如果說亞里士多德對于和諧美的追求在審美客體那里表現(xiàn)為藝術(shù)內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)，那在審美主體這里則表現(xiàn)為審美情感的適度與中和。

亞里士多德在《詩學(xué)》中定義悲劇時(shí)說到，“摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到卡塔西斯”［3］63?？ㄋ魉沟南ＥD原文是Katharsis，關(guān)于這個(gè)詞的準(zhǔn)確含義一直沒有最終的定論。不過目前國內(nèi)比較流行的解釋是“宣泄、凈化”等相關(guān)的含義。然而，卡塔西斯是否還有其他的意指呢？羅念生先生聯(lián)系亞里士多德的《倫理學(xué)》以及卡塔西斯在悲劇中的語境，認(rèn)為卡塔西斯還有適度的含義，“亞理斯多德的倫理學(xué)的中心思想是‘中庸之道’。亞里士多德認(rèn)為美德須求適中，情感須求適度”［5］166。和諧的思想的確在亞里士多德的《倫理學(xué)》中最能找到支撐，那是一種被稱之為“中庸之道”的學(xué)說。他認(rèn)為每種德行都是兩個(gè)極端中間的中道，而每個(gè)極端都是一種罪惡。譬如勇氣的一端是魯莽，另一端是懦弱，這兩端都不是好的德行。只有取這兩種感情的中間，才能帶來好的結(jié)果。湘潭大學(xué)的李志雄教授在研究《倫理學(xué)》的基礎(chǔ)上，結(jié)合其向希臘當(dāng)?shù)厝说那髥柡笠舱J(rèn)為，除了“宣泄”之外，卡塔西斯有“平衡、協(xié)調(diào)”的含義?？ㄋ魉故莾煞N情感的平衡和協(xié)調(diào)，也可理解為適度。從卡塔西斯在《詩學(xué)》出現(xiàn)的具體語境以及亞里士多德整個(gè)理論來看，其在文藝中，更多的是指情感的適度和平衡，這似乎更符合亞里士多德美學(xué)觀的整體特點(diǎn)。前文已經(jīng)論述過，亞里士多德要求藝術(shù)成為具象后形式上要具有和諧，即使是自然的東西如果能見出大小比例和秩序也會更美，因此在內(nèi)容上他必然也注重對和諧的表達(dá)，注重情感的適度與中和。

從文藝的要義來說，情感的適度與中和可以使人在感性的形式中領(lǐng)悟理性的內(nèi)容。德國戲劇家布萊希特曾提出過一個(gè)著名的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)方法：間離，即是讓觀眾在看戲的時(shí)候要與劇情保持一定的距離，給自己留下理智思考的空間，不要過分投入進(jìn)去以致自己影響自己的評判。布萊希特之所以讓觀眾不要完全沉浸劇情中去，就是為了避免觀眾的情感隨著情節(jié)的發(fā)展而大喜大悲，他認(rèn)為保持情感的適度才是最好的觀劇心境。布萊希特的“間離”與亞里士多德的“卡塔西斯”有相通之處。亞里士多德強(qiáng)調(diào)情感的適度，即是希望觀眾在觀看戲劇時(shí)能以理節(jié)情，更客觀地看待劇中的人物善惡，更清晰地理清故事脈絡(luò)，從而更深刻的理解劇作的思想內(nèi)涵。情感的奔放與宣泄的確會使人在短暫的時(shí)間內(nèi)有解壓、輕松之感，但文藝的意義不應(yīng)只是使人得到短暫的放松，還應(yīng)該在“情”外有“理”。倘若觀眾的感情毫無節(jié)制地完全被劇中人物帶著走，那一場戲劇結(jié)束后，觀眾除了讓情緒得到了盡情的釋放外，或許并不能看到多少戲劇之外的內(nèi)容。在亞里士多德那里，審美情感是一種互相滲透、交融復(fù)合的多層次的藝術(shù)情感。這種藝術(shù)情感受到理性精神的制約和控制，表現(xiàn)為情感中的理性美和理性中的情感美。這種藝術(shù)情感既不是無節(jié)制的粗野情欲的發(fā)泄，也不是神秘狂熱的情緒沖動，而是內(nèi)在情感的有度釋放。文藝的形式雖是感性的，表面來看主要也是陶冶人的感性情感，但藝術(shù)借感性的外在所最終傳達(dá)的終歸還是理性的內(nèi)容，是為了讓人們學(xué)會更好的認(rèn)識世界、認(rèn)識自己，更好地去生活。因?yàn)椤拔ㄓ袕纳畋旧沓霭l(fā)，以生活作為一切意義和價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)和尺度，我們才能最終發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在事物內(nèi)部的詩意與溫情”［6］159。從這個(gè)方面來說，亞里士多德在摹仿說中所表達(dá)的情感的適度是正符合文藝的終極要義的。

三、價(jià)值的和諧：和諧美學(xué)理想與和諧社會理想的統(tǒng)一

“審美活動是一種價(jià)值活動，但審美活動所追求的不是一般的價(jià)值，而是能滿足人的心靈需要的精神價(jià)值。審美活動所追尋的又不僅是個(gè)別人的精神滿足，它導(dǎo)向的更是個(gè)人生存的社會?！保?］88人在審美中所感受到的美學(xué)體驗(yàn)，所領(lǐng)悟到的美學(xué)價(jià)值，所獲得的所有情與理上的滿足與啟發(fā)，都在影響著人的生命和生活，進(jìn)而影響到社會的存在狀態(tài)，正如“個(gè)體能夠?yàn)樯鐣硇律南Ｍ保?］170一樣。所以從審美活動的最高價(jià)值指向上來說，亞里士多德追求的和諧美學(xué)理想與社會的理想是一致的。

亞里士多德對于和諧美的追求不止體現(xiàn)在藝術(shù)中，還借助美的社會性契合了他的政治理想。亞里士多德認(rèn)為城邦是由公民構(gòu)成的，個(gè)體的公民的幸福影響整體的城邦的幸福。而理想的城邦是以公民的善德為基礎(chǔ)的，這里的“善”不僅僅指品質(zhì)上的善，它包括以最高幸福為目標(biāo)的各種行為品質(zhì)。而在各種“善”中亞里士多德認(rèn)為“中庸”格外重要，他把“中庸”定位教育的三項(xiàng)準(zhǔn)則之一。聯(lián)系亞里士多德整體的美學(xué)思想，中庸在某種程度上指的即是適度、和諧。在公民的音樂教育中，亞里士多德主張選取中庸的樂調(diào)，“既然我們主張避免極端采取中庸，而多利亞調(diào)本性上在各種樂調(diào)中居中，那么在教育青少年時(shí)，顯然適宜采用多利亞的旋律?！保?］286除此之外，亞里士多德還認(rèn)為一個(gè)優(yōu)美的城邦必然是大小有度的城邦，人口過多或過少都不好，他認(rèn)為美產(chǎn)生于數(shù)量和大小，城邦在大小方面也應(yīng)該有一個(gè)尺度。可見，亞里士多德將和諧的美學(xué)功用應(yīng)用到了城邦建設(shè)的方方面面。

雖然審美活動并不提倡被功利化和社會化，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化作用。但是這并不代表美就要與社會完全隔離開來，因?yàn)槊赖漠a(chǎn)生和發(fā)展都離不開人類的社會實(shí)踐和審美實(shí)踐，對美的欣賞和評價(jià)也離不開社會?？档略?jīng)說過，審美活動和人們的理性和道德的善在最高目的性聯(lián)系中結(jié)合著［10］。審美活動看似無目的性、無功利性，卻在審美愉悅中被導(dǎo)向了一定的目的和精神功利，只是這種目的和功利不以實(shí)際利益為標(biāo)準(zhǔn)，而是以人的精神為核心。人們在進(jìn)行審美欣賞時(shí)可能并不帶有具體的目的，但審美活動卻在無形中影響塑造著自己。從社會層面來看，無論是對審美主體情感自持的要求，還是對樂調(diào)中庸的規(guī)定，亞里士多德都是希望公民能將在藝術(shù)中內(nèi)化的情感，運(yùn)用到生活中，最終使得城邦得到穩(wěn)定和幸福。人將從藝術(shù)中獲得的美與善帶到生活與社會中，將和諧的自己帶入社會，那和諧美就不僅是局限于藝術(shù)美中的形態(tài)，而是延伸到了社會美，對構(gòu)建和諧社會發(fā)生作用。和諧美通過審美活動“將和諧健全的人與和諧均衡的對象統(tǒng)一起來”［7］89，這正是亞里士多德和諧美思想的社會意義。

四、結(jié)語

亞里士多德的《詩學(xué)》不僅具有文學(xué)理論上的價(jià)值，從審美的角度看，會發(fā)現(xiàn)其也給予了人們很多的美學(xué)啟示。亞里士多德的藝術(shù)概念基本是建立在《詩學(xué)》上的，他不僅把自古希臘以來的一些美學(xué)問題做了系統(tǒng)總結(jié)，而且提出了許多新的美學(xué)見解，對和諧美的追求則貫穿于他整個(gè)的藝術(shù)思想中。

在亞里士多德看來，藝術(shù)美的主要特征就在于它的內(nèi)在的整一性。不是消除了個(gè)性的同一，而是在豐富復(fù)雜的多樣性中保持統(tǒng)一性。因此從摹仿說中透露的和諧美思想主要體現(xiàn)在對藝術(shù)內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一的要求上，其中既有對純?nèi)恍问降亩鹊囊?guī)定，又有對藝術(shù)內(nèi)部要素的協(xié)調(diào)，最突出的是以情節(jié)為中心，以事件的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律為邏輯，自然的藝術(shù)內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一與和諧。亞里士多德的和諧美思想還體現(xiàn)在他對主體審美情感認(rèn)知上，他還認(rèn)為美在于審美情感的適度和平衡，將審美的感性觀看提高到了理性的高度，將審美情感從官能提升到了精神的層次，審美主體也在審美的過程中領(lǐng)悟藝術(shù)在感性形式下所傳達(dá)的真正內(nèi)涵。亞里士多德借助摹仿說傳達(dá)的和諧美思想還與他的社會理想相一致，這也從另一層面體現(xiàn)了和諧美的審美價(jià)值與社會價(jià)值的統(tǒng)一，對建設(shè)現(xiàn)代和諧社會有一定啟示意義。