吳艷 楊慧瑩

（1.淮南師范學(xué)院外國語學(xué)院 安徽·淮南 232001；2.首都師范大學(xué)文學(xué)院 北京 100080）

蘇珊·朗格繼承并發(fā)展了卡西爾的符號論美學(xué)，并將經(jīng)驗主義注入其符號論美學(xué)，同時在此基礎(chǔ)上將經(jīng)驗主義灌輸于符號論的運用中，與時代建構(gòu)聯(lián)系，由此豐富了符號論的內(nèi)涵。 其符號論包括情感符號與語言符號， 其中的情感符號是非邏輯的，用以描述言語無法表達的深意。 蘇珊·朗格將一種通變的思想融入其美學(xué)體系與哲學(xué)體系，主張在詩歌創(chuàng)作中， 要體現(xiàn)出情感符號與詩歌的密切關(guān)系。 此外，蘇珊·朗格提出藝術(shù)需表達“客觀情感”，此種是一種為社會所理解的情感，并不是主觀情感的發(fā)泄，此為詩歌創(chuàng)作中需注意的問題，應(yīng)將感性與理性進行合理的調(diào)和。

一、符號的內(nèi)涵

蘇珊·朗格繼承并發(fā)展了卡西爾的符號論美學(xué)，并在此基礎(chǔ)上將經(jīng)驗主義灌輸于符號論的運用中，豐富了符號論的內(nèi)涵。 蘇珊·朗格將一種通變的思想融入其美學(xué)體系與哲學(xué)體系，并認為每個社會都有屬于具體社會環(huán)境的概念，并以某種潛在的規(guī)則作為看待事物的基本方式來迎接一種新的思想，也就是說用具體的社會問題，并以其“獨特的好奇心”來面對一種新的思想。[1]從此可以看出蘇珊·朗格的思想理論是建立在一種社會性的基礎(chǔ)之上，承認了思想與時代現(xiàn)實的密切關(guān)系，其實用主義觀點由此得以顯現(xiàn)。 這表明蘇珊·朗格的美學(xué)意義是與現(xiàn)實相對應(yīng)的，不同于空洞的推理與不著邊際的臆想， 此力圖說明意識形態(tài)與時代的曖昧關(guān)系的方法，如柏格森對于思想綿延性的深刻體驗:“真正的、具體的、活生生的當(dāng)前，我說到自己的當(dāng)前知覺時提到的當(dāng)前，則必定要占據(jù)一段綿延……而我稱為‘我的當(dāng)前’的一只腳踏在我的過去，另一只腳踏在我的未來。 ”[2]如此，思想的綿延聯(lián)系著生活的節(jié)奏，蘇珊·朗格的經(jīng)驗主義思想打破了由康德而來的傳統(tǒng)先驗判斷， 并為美學(xué)的闡釋提供了更多的可能性，其與生活的銜接也更為真實活躍。

蘇珊·朗格在其經(jīng)驗主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，提出了符號所具有的獨特價值，符號是人之所以為人的重要標(biāo)志，如其所言，正是由于“語言的能力，才使人主宰地球”，蘇珊·朗格所言的符號價值是人高于動物的最重要體現(xiàn)，同時，語言符號也是人富有智慧的表現(xiàn)， 這是蘇珊·朗格的美學(xué)思想的重要組成部分之一，其對于符號價值內(nèi)涵的看重不言而喻。符號在其美學(xué)體系中包括兩個層面:語言符號與情感符號， 朗格將語言符號解釋為從一有語言開始，語言在其自身內(nèi)部就負載著另一種力量：邏輯力量。 語言符號是概念與邏輯的體現(xiàn)，而情感符號與語言符號則相反， 意味著非邏輯與直覺的力量。對于語言的邏輯符號與非語言的情感符號，其各自有其存在的意義與價值。 例如，語言是人類交流與溝通的工具，使人的社會生活成為可能，在語言符號中，準(zhǔn)確的概念的使用，讓人們的生活充滿著建構(gòu)意義，正因為語言符號的邏輯概念，才能使一切約定俗成的社會交往成為可能，同時，語言符號也是“信物”的傳承，是文化文明的重要載體。 由此，我們進一步探討關(guān)于詩歌創(chuàng)作的問題。

二、情感符號與詩歌

詩歌無疑是一種更貼近心靈的語言，一首好的詩歌絕不是華麗的詞藻或精巧的形式可以堆砌起來的，要想寫出一首優(yōu)秀的詩歌， 最為關(guān)鍵的還是看其內(nèi)容，即情感，這不是說詩歌的形式不重要，相比于形式而言，內(nèi)容則是一首優(yōu)秀詩歌的基礎(chǔ)，童慶炳先生在其著作《文學(xué)理論》中曾針對詩歌題材的章節(jié)講述過詩歌的三個重要特性:含混性、含蓄性和內(nèi)指性。 那么,詩歌語言中所顯示的畫面更是一種富有意境和韻味的動態(tài)圖，所謂“梅止于酸,鹽止于咸,飲食不可無鹽梅,而其美常在咸酸之外”， 正因為詩歌中的空白與不定式，才引起我們“神思”的向往，當(dāng)我們在對詩歌進行賞析時便會調(diào)動自己的感覺神經(jīng)以填補空白。 那么，一個真正的鑒賞者必然會達到“觀文者披情以入文”的狀態(tài)以感知作者的情感，作者用詩歌這種更接近于心靈的語言將自己獨有的情感傳達給讀者， 同時，讀者也用真誠的心傾聽作者，這樣便形成了和諧的共鳴思想。 但準(zhǔn)確的、精密的邏輯概念并非可以精確的傳達符號中所要表達的完整意義，因為語言中蘊含的張力也并非一言可以訴盡，如著名浪漫主義詩人雪萊,在其代表作《致云雀》中，情與景分開敘述,使情感展現(xiàn)的更為直白，精確的邏輯敘述消磨了詩歌的張力。 但優(yōu)秀的詩篇是可以突破各種形式的束縛， 以傳天籟之音，將“造物者之無盡藏”之財富傳于后世。 縱觀歷史長河，無論是《詩經(jīng)》的“賦比興”之妙用，還是《楚辭》中“美人香草”的純正，亦是漢樂府民歌“感于哀樂，緣事而發(fā)”的觸動，此皆離不開詩歌內(nèi)容和情感的塑造，優(yōu)秀的詩篇并不限于題材的規(guī)范或時代的界限，想著徐志摩的《偶然》，品著艾青的“土地”和“太陽”，贊著海子的“麥子”和“村莊”，還有張棗那“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來”的似醉非醒的聲音，我們不禁感慨多少絕代詩篇皆是心曠神怡的妙曲。這些優(yōu)秀的詩篇并不被歷史長河所淹沒，源于詩篇中豐富的情感和動人的旋律，每每一讀，沁人心脾。 正如蘇珊·朗格所描述的那樣， 一切不可言說和不可表達的東西不能訴諸于邏輯的思維。[3]因此，以語言符號的邏輯思維去解決此類“言不達意”的問題是不可行的，蘇珊·朗格之所以對符號的看重， 是因為符號表現(xiàn)出對人的生命的承載意義，但人的內(nèi)在生命與其獨有經(jīng)驗各不相同，且存在分歧，這如同人們對“美”的相對性的理解，朗格認為我們的主觀經(jīng)驗和直接感受到的事物是極為復(fù)雜的，但正因為人的生命不同于動物的生命， 才使人具有獨立思考能力和生命意義的價值所在。 康德曾言人類具有“先驗共同感”與“審美四契機”，對于美的探索與求知存在著一定共性，但個體生命的差異與個人的思考能力，以及個人的獨特經(jīng)歷與感受力等皆讓我們對于事物有了不同的看法，并且使這些存在個體差異的生命形成了不同的思想觀念。

在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中，闡釋了關(guān)于世界、作家、作品、讀者的相關(guān)概念，主體對客體的反映，以及主體對客體的接受程度不盡相同，“眼中之竹”不同于“胸中之竹”，若“胸中之竹”不同，“手中之竹”亦不同，由于多種因素的共同作用，我們不能一一描述出其差異產(chǎn)生的具體原因，但是正由于這些原因的綜合作用，使人對于世界的思考有了不同的反應(yīng)，也使語言有了更多的張力。 人的感受是豐富多彩的，人的生命是鮮活流動的，正如詩歌一樣表達著最真實的感受，但是，用具體概念來描述事物的語言符號并不能完全表現(xiàn)出人的內(nèi)心活動，具體的概念促成了社會的發(fā)展與人的溝通，但在具體的語言符號之外，還神秘隱現(xiàn)著言不盡意的情感符號，這是由不同的情感所凝聚而成的，更接近于人的生命本質(zhì)與內(nèi)在動力。 蘇珊·朗格所說的情感符號雖具有一定的形式，但這種形式完全不同于以概念為基礎(chǔ)的語言符號，語言符號可以用概念表述具體的形象、內(nèi)涵等，因此具有一般性意義的普遍性，但情感符號并沒有固定的形式，正因為情感符號的存在，表達了更深層次的內(nèi)在需求。 朱光潛先生曾說：“問心的道德勝于問理的道德，所以,情感的生活勝于理智的生活。 生活是多方面的，我們不但要能夠知，我們更要能夠感動。 理智的生活只是片面的生活。 理智沒有多大能力去支配情感，縱使理智能支配情感， 而理勝于情的生活和文化都是不理想的。 ”[4]此處涉及到的“情”與“理”，或是情感與概念的較量是需要我們辨證分析的。 同時，蘇珊·朗格認為藝術(shù)是一種典型的情感符號，進一步而言，即藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。

在上文的探討中，語言符號是更傾向于社會關(guān)系的形成， 而藝術(shù)符號則更接近于主體思想的表達，藝術(shù)符號的存在使人更接近于生命的靈魂與探討。 那么，情感符號與語言符號則是社會與個人思想的碰撞與調(diào)和，并在社會與個人關(guān)系中有著值得探討的意義。 情感符號具有更多的主觀性，隨意性，正如藝術(shù)創(chuàng)造一般，仁者見仁，智者見智，如同對于詩歌的理解，由于其具有含蓄性與朦朧性，對于作者所要表達的意義， 讀者并不能對其進行完全闡釋，由于詩歌語言所表達的情感多以轉(zhuǎn)喻或隱喻的手法進行情感傳達， 其內(nèi)涵與意義或為作者本意，或為讀者所進行的“填補空白”，正因為主觀的不定性， 對于情感符號的范圍和界定就會存在疑惑，這樣便會導(dǎo)致“無政府”的混亂局面，使得合理的闡釋陷入困境，因此，在情感符號的世界里，失語癥頻發(fā)。 如浪漫主義詩派所強調(diào):“詩歌是強烈情感的自然流露”， 這便在某種程度上體現(xiàn)了個人強烈情感的過激反應(yīng)， 不但不利于文學(xué)藝術(shù)的合理發(fā)展，也不是發(fā)揮情感符號所具有的價值， 塞亞·伯林曾對浪漫主義的根源進行探討，并且表明：“歌德從未對浪漫主義施以援手。 在他生命的最后時刻， 他說：‘浪漫主義是病態(tài)的，古典主義是健康的’這應(yīng)該是他的基本觀點。 ”[5]尤其是在后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展中，自福珂、尼采之后，解構(gòu)主義盛行，主張對已有知識體系的解構(gòu)，并力圖突破“邏各斯中心主義”的束縛，但在強調(diào)自由與創(chuàng)新的同時，藝術(shù)的無標(biāo)準(zhǔn)化使得一些“無厘頭”的審美觀念出現(xiàn)，雖突破了固有思想與限制， 同時也使得個人思想封閉起來，例如，在后現(xiàn)代詩歌中，各種意識流、蒙太奇手法的過度運用， 在脫離傳統(tǒng)詩歌的形式與技巧的同時，也喪失了被讀者理解的機會， 有些口水詩的內(nèi)容粗鄙，毫無新意，甚至連寫作者本人也不能闡釋其真正的價值內(nèi)涵，因此，過度的闡釋自由不但不利于作者與讀者的“視域融合”，更不利于情感的表達和藝術(shù)良好的發(fā)展趨勢。 因此，蘇珊·朗格的貢獻之一便是將情感與理智相互協(xié)調(diào)， 如其所論述的那樣，藝術(shù)不是自身情感的表現(xiàn)，而是人類情感的表現(xiàn)。[6]因此，需限制過于泛濫的情感表達。 蘇珊·朗格純粹的自我表現(xiàn)，不需要藝術(shù)形式，人們不需要自我表現(xiàn)等。 并且，蘇珊·朗格認為將個體的情感表現(xiàn)上升為人類情感的共同體驗， 可以打破極端的個人沖突，協(xié)調(diào)社會與個人的發(fā)展，從而使個人的情感流露有了一定的限制。

的確，藝術(shù)是對于“客觀情感”的表達，不是毫無節(jié)制的“主觀情感”的泛濫，在蘇珊·朗格對于藝術(shù)的情感表達中， 加入了道德成分與藝術(shù)創(chuàng)作的必要規(guī)范，這不同于克羅奇“藝術(shù)即直覺”的情感流露方式，符號將人的客觀情感以此形式表現(xiàn)出來，從而被更多的人感知到其生命意義的存在，并與人類情感的普遍經(jīng)驗產(chǎn)生共鳴。 蘇珊·朗格這種對于情感符號的思考是一種具有理性思維與感性思維相交織的思維模式，過于自我的表現(xiàn)經(jīng)驗并不是真正藝術(shù)所需要的，真正被眾多人所理解的是有著共同經(jīng)驗的某種形象，因此，情感與藝術(shù)之間需要一定的距離。 如朱光潛所稱的“適當(dāng)距離”：“‘距離’可以太過，可以不及，藝術(shù)一方面要能使人從實際生活羈絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，‘距離’不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。 ”[7]因此，對于語言符號與情感符號的適當(dāng)距離的重要性值得我們進一步思考。

結(jié) 語

對蘇姍·朗格的主要美學(xué)觀點進行的分析表明朗格在卡西爾的符號學(xué)基礎(chǔ)上融入經(jīng)驗主義，使其美學(xué)體系與時代社會相聯(lián)系。 蘇姍·朗格的符號論分為兩方面，情感符號與語言符號，語言符號有著概念與邏輯的精確，情感符號則有著非邏輯的深層含義，情感符號更多表現(xiàn)了人的生命的特質(zhì)。 詩歌作為最接近心靈的窗口，其言外之意與張力正是對于情感的表達，詩歌的抒情傳統(tǒng)也是對深層言語意義的彰顯。 但是，如同蘇姍·朗格對于“主觀情感”與“客觀情感”的分析，詩歌創(chuàng)作若過于主觀化，則會讓情感孤立于烏托邦的幻想，使一些粗制濫造的創(chuàng)作出現(xiàn)，阻礙其發(fā)展創(chuàng)新，這需藝術(shù)者們注意感性與理性的調(diào)和，并與過度泛濫的情感保持適當(dāng)?shù)木嚯x。