摘要： 《金剛經》和金剛經變的含義及內容不是完全相匹配的，金剛經變是以《金剛經》為理論基礎產生的，但是沒有完全表達出《金剛經》的義理。唐代敦煌壁畫中的金剛經變大致可分為：經變的矩形畫面中整體繪制的法會圖以及法會圖占據整個矩形變相圖的中央部分（在其兩邊和下部繪有《金剛經》部分內容）的其他變相圖這兩種類型。筆者對其中非常值得探究的主體人物主尊形象與菩薩形象作了簡要分析，發(fā)現外來吐蕃文化與敦煌本土漢文化存在深度的交流；從具體的經變故事內容中了解到，金剛經變中所體現的文化藝術內涵在一定程度上宣揚了部分教義，并且對佛教的世俗傳播作出了巨大貢獻。

關鍵詞：金剛經；金剛經變；敦煌壁畫

隋唐以來，敦煌地區(qū)就是一個多民族融合的居住區(qū)域，并且是西域與內地交流的重要樞紐，故敦煌文化出現多元化趨勢，很多宗教和民間信仰也受到了外來文化的影響。根據敦煌文獻的記載，唐五代時期，敦煌地區(qū)流行的宗教有佛教、道教、摩尼教、景教和祆教，還有儒學理論和其他各種信仰。一直到宋代，佛教不斷發(fā)展，禪宗文獻廣為流傳，它所尊奉的《金剛經》也得到了宣揚，敦煌壁畫中就存有很多金剛經變圖。很多學者對當時的壁畫內容作了考證和論述。例如，1986年載于《敦煌研究》的《金剛經、金剛經變及金剛經變文的比較》一文中，楊雄討論了唐代中期莫高窟中金剛經變圖的構圖樣式，并且將其中的榜題和畫面內容相結合，分析了它們之間的聯系，最終得出結論：金剛經變并沒有完整地表達《金剛經》的思想，相反，二者的內容差距很大；另外，賀世哲在《敦煌壁畫中的金剛經變研究》中指出，由于禪僧在敦煌一帶的活動以及禪宗文獻在當地的大力傳播，敦煌壁畫中的金剛經才得以風行一時。這些信息為我們更好地了解佛教傳播情況提供了很多素材。

一、《金剛經》與金剛經變

《金剛經》的主要內容是宣揚般若性空思想，是般若經典的代表。因為現在漢譯本共有六種，所以它是佛經中流傳最廣泛的一部。但因為不同版本的文字略有出入，故而也是后人理解分歧最大的一部佛經，其中最流行的當屬后秦鳩摩羅什的譯本?！督饎偨洝穫魅胫袊螅瑲v代注釋者非常多，所以對它的解讀也各有不同。經文以須菩提與釋迦牟尼佛相互問答的形式展開，全經僅有5000余字，除首尾一二百字記敘這次集會的地點、時間、參加人員等，通篇是佛與須菩提的問答，并且主要是釋迦的講經說法之詞。鳩摩羅什譯本的最后一首偈語為：“一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀?！彼磉_了經文的基本思想，意思是說世界上的一切事物都是無常的，就像夢幻、泡影、朝露、雷電，并且認為“凡所有相，皆是虛妄”，即世間一切都不值得人去追求，只要做到了這一步，就可以得到解脫。金剛經變是根據《金剛經》來描述金剛法會場景的，然而經文的敘述并沒有很強的故事性，在法會圖像的四周或經變畫下方的屏風畫內有時還畫有諸多小型的說法圖。

大部分的經變圖沒有榜題或者榜題遭到損害，在這種情況下，我們通常無法理解金剛法會場景或者小經變說法圖的具體意義。金剛法會場景圖四周繪制了一些故事畫，可以看出它是盡可能地將經文中帶有情節(jié)性的敘述用故事化的畫面來表現，這有可能是為了增強經變畫的吸引力。在將文字轉換為圖像的過程中，一方面，圖像強化了文字的故事性，在一定程度上表達了經文中包含的義理；另一方面，還有可能削弱了經文傳遞的主旨思想。這樣說來，金剛經變可能無法百分之百地表達出《金剛經》的全部內容，但是經變畫者通過通俗易懂的手法傳播經文，這是具有深遠意義的。正因為有了很多經變圖的流傳，我們才能夠看到當時虔誠的經變畫者是如何理解與表達經文義理的，而這些不同的表現方式也從側面反映了當時的社會背景與人文氣息。

二、敦煌壁畫中金剛經變的內容

吐蕃是公元七世紀初草原上的一個強大民族，花了二十年逐漸占領河西地區(qū)。由于之前對一些地區(qū)的強攻引發(fā)了本地居民的不滿，吐蕃對其統(tǒng)治策略作了相應的調整。此時佛教成為敦煌地區(qū)和吐蕃本土融合的意識形態(tài)，于是就成了吐蕃贊普安撫敦煌地區(qū)人民憤懣情緒的精神工具。所以說，此時吐蕃的統(tǒng)治風格趨于溫和，主要是因為受到佛教慈悲、寬容觀念的影響。同時，赤松德贊王對于佛教非常崇信，這也為佛教在敦煌地區(qū)的大力發(fā)展提供了保障。一方面，在敦煌被吐蕃統(tǒng)治期間，統(tǒng)治者對被統(tǒng)治地區(qū)的文化和風俗必然有一定的約束與影響；另一方面，敦煌是佛教從西域傳入內陸的必經之地，所以各地佛教之間相互影響、交流、共同發(fā)展。比如莫高窟中就有很多魏晉南北朝時期開鑿的壁畫，反映了當時密教在敦煌地區(qū)的傳播，這些都說明了宗教在此地區(qū)的大融合、大發(fā)展。所以我們可以大膽猜測，金剛經變是吐蕃宗教與本土宗教在傳播過程中相互融合的產物。

從文獻記載可知，把《金剛經》畫成金剛經變始于唐代畫圣吳道子。張彥遠在《歷代名畫記》卷3中提到：興唐寺凈土院“內次北廊向東塔院內西壁吳畫《金剛變》，工人成色損。次南廊吳畫《金剛經變》……并自題?！薄堕L安志》中記載：京都名寺罔極寺“開元二十六年（738年）改為興唐寺”。吐蕃占領敦煌后（建中二年781年，敦煌陷蕃），禪宗在敦煌一帶大力發(fā)展，并且宣傳其佛典《金剛經》，這一時期相應產生敦煌壁畫中的金剛經變。由此可知，吳道子應該是在公元738年之后才到興唐寺畫金剛經變的，這比敦煌壁畫中最早的金剛經變圖還要早三四十年，所以敦煌莫高窟的金剛經變圖應該受到了吳道子畫的金剛經變的影響。

敦煌莫高窟現存的金剛經變都是唐代繪制的，一共有18鋪，其中盛唐時期的第31窟是最早的金剛經變圖。另外，中唐時期有8鋪，分別在112窟南壁、135窟東壁、154窟東壁、236窟北壁、240窟北壁、359窟南壁、361窟南壁、369窟南壁；晚唐時期有9鋪，分別在18窟北壁、85窟南壁、138窟南壁、144窟南壁、145窟南壁、147窟北壁、 150窟南壁、156窟南壁、195窟南壁。

綜合來說，中唐的8鋪金剛經變從構圖上可分為兩種類型。一種是在整個經變的矩形畫面中繪制法會圖，一般有說法的釋迦，聽法的比丘、菩薩以及天王護法等，并有聲樂舞伎。這和其他變相中的法會圖沒有明顯的區(qū)別，但是因為在法會圖的另一邊豎排著四個小畫面，其內容為《金剛經變相》獨有，所以將其定為金剛經變。比如135窟的金剛經變中，四幅畫條呈幅形排列附在法會圖的右邊，一般來說，畫面構圖都是相互對稱的，所以在法會圖左邊也應該有類似的畫面，不過大部分畫面已經被毀壞，現在無法得知具體畫面情況。

第二種類型是法會圖占據整個矩形變相圖的中央部分，而在法會圖的兩邊和下部繪有《金剛經》部分內容的變相圖。不同的變相、法會圖與《金剛經》內容的變相占圖畫的比例不太一樣，中唐時除了前面提到的135窟之外，其余的7鋪金剛經變圖都屬于這一類。另外，第240窟的金剛經變下殘存的一幅半屏風畫，也屬于《金剛經》內容的變相圖，但由于殘毀太過嚴重，無法進行深入研究?？偟膩碚f，金剛經變圖基本以金剛法會為中心，法會由主尊和四周圍繞的菩薩、弟子、天王等人物組成，以山水為背景，四周繪制故事畫，其中各種故事畫的配置方式有些許不同，其他內容基本類似。

詳細來說，金剛經變中有很多值得探究的地方。首先要介紹的內容是有關法會主尊形象的，例如最早的金剛經變圖：第31窟金剛經變。

31窟主室南壁經變圖的最大特征是主尊為盧舍那佛。據描述，佛頭頂部繪有非常華麗的華蓋，周圍繪有4位飛天，飛天身姿輕盈、翩翩舞動，增添了畫面的律動感。主尊盧舍那佛身上的袈裟繪有天上、人間、地獄的場景，佛祖左手半舉著向外伸，掌心朝下，右手掌心向下放在膝頭，坐在須彌座上。袈裟上有茂密的樹林，還有很多房屋以及大海環(huán)繞著群山等。我們從窟頂北坡的這兩幅壁畫的局部也可看出壁畫風格。畫面中，文殊菩薩亦或普賢菩薩赴會，兩側隊伍相向而行，有很多脅侍菩薩和天女陪伴在側，周圍云霧繚繞，表現人物飄然前進的狀態(tài)，線條流暢，色彩絢麗，屬于非常精美的壁畫表現。莫高窟其他洞窟中的金剛經變主尊都是釋迦牟尼佛，也有少數是釋迦牟尼與盧舍那佛共為主尊。例如第112窟，建于吐蕃占領敦煌的早期，大致在公元八九世紀之交，是莫高窟的眾多代表窟之一。其中金剛經變繪于南壁，是莫高窟金剛經變中的上乘之作。

從構圖方面來說，首先，112窟的經變圖在法會上方、兩側、下方配有故事畫，這樣構圖的還有144、145窟。112窟中的經變圖上部畫山水，云影繚繞，幽遠猶如仙境，兩側上方空懸琵琶和排簫，意指“無須彈吹，即可自鳴”。再往下，群峰起伏，山林茂盛，流水潺潺。在一片綠色盆地之中，還有一面宏大而富麗的華蓋，飛天環(huán)繞的飄帶在周圍漫舞，非常具有靈動之感。釋迦牟尼佛坐在華蓋下面的仰蓮座上，高舉右手，為眾人宣講《金剛經》。這樣的畫面豐富而生動有趣，不論主尊為盧舍那佛還是釋迦牟尼佛，都進行了詳細的描繪，宏大的法會場面為教義宣揚做了很好的鋪墊工作，極具震撼效果。

其次，位于法會主尊兩側的菩薩形象，第一種是手拿金剛杵的普賢菩薩，見于145、147窟金剛經變。145窟的金剛經變中主尊右側手拿金剛杵的普賢菩薩非常精彩，頭帶“山”形寶冠，后有圓形頭光，左手高舉金剛杵，右手放在左腿之上，頭和肩膀向主尊一側傾斜，衣服的飄帶繞過手臂輕盈地飄舞，上身似乎正隨著伎樂菩薩的音樂而翩翩起舞，充滿了律動感。在《法華經》和《華嚴經》中，普賢是顯教菩薩，因為發(fā)十大誓愿而被信眾崇拜。此處將顯教普賢菩薩改造為密教的金剛手，著意于將普賢行愿表征的菩提心與金剛薩埵表征的菩提心結合起來，顯密兩教菩薩統(tǒng)一于菩提心。同時，莫高窟藏經洞也出土了很多繪有這種普賢菩薩手持金剛杵的絹紙畫，斯坦因認為這些絹畫曾在尼泊爾保存流傳了很久，很有可能是通過西藏傳到了敦煌，如今我們看到的很多資料都有指向它們曾受到印度晚期佛教的影響。第二種是手持智慧劍的文殊菩薩，在145窟中金剛經變主尊左側是右手持智慧劍的文殊菩薩，劍由右下方指向左上方，左手置于腹前，菩薩身體兩側飄帶造型對稱，整體的菩薩姿態(tài)似乎是在持劍舞蹈。《金剛頂經瑜伽文殊師利菩薩供養(yǎng)儀軌》中曾多處提到文殊菩薩右手持智慧劍，發(fā)展到后來我們可以看到，文殊菩薩右手持智慧劍、左手執(zhí)青蓮華利劍的形象，已經成為金剛界中的典型造型，并且這個造型也一直在藏傳佛教造像中沿用。

以上提到的普賢菩薩像與文殊菩薩像總是相對出現的，而第三類人物則是手持蓮花的觀音菩薩。莫高窟第369窟中的南壁壁畫，描繪的就是金剛經變中手持蓮花的觀音菩薩，也是金剛法會中最突出的人物之一。

從壁畫圖像上來看，菩薩頭上戴華麗的寶冠。佛右側菩薩的頭冠由三片葉狀物構成“山”字形，這種“山”字形的冠飾很常見，頭后畫彩條紋馬蹄形頭光，頭冠最外圈呈桃尖形，頭發(fā)披在雙肩，頸部裝飾了瓔珞，胸前佩戴的珠串狀絲帶一直垂到蓮座邊，并且纏繞在足上。菩薩肩膀向主尊的一側傾斜，外側的肩膀略抬高一點，腰身纖細修長，顯得雙肩略寬，下身穿褲裝，一條腿放在蓮座上，一條腿向下擱在蓮瓣上，身體似乎有扭動之勢。觀音菩薩的形象和周圍的人物迥異，均一手持長枝蓮花，一手施與愿印，彎曲的蓮枝、白色的花瓣為菩薩嫵媚且柔美的形象增添了韻味，別具高潔雅致的風度。

綜上，從第145、147、369窟金剛經變中的菩薩形象來看，有一些非常相似的特征，比如寬肩細腰、上身基本完全袒露、腰肢舞姿的律動感、“山”字狀的頭冠裝飾等，這些典型特征明顯不屬于漢傳佛教造像系統(tǒng)，而是受到了外來菩薩的新樣式影響。由此推測，吐蕃人將菩薩新樣式帶到了敦煌地區(qū)，并且?guī)砹私涀儺嫷脑煨托蜗?。發(fā)展到后期，吐蕃民族又將自己的審美融進了漢民族文化并逐步發(fā)展，使經變畫演變成熟。從北朝開始，敦煌就是西北地區(qū)重要的佛教傳播地，佛教信仰滲透到了人們生活的各方面，而就在這一時期，敦煌的佛教信仰真正形成，并且主要依賴當時的主流文化—漢文化。外來的吐蕃人統(tǒng)治了敦煌很多年，但他們所帶來的吐蕃文化只是影響主流文化，我們從敦煌莫高窟的壁畫中可以直觀地感受到，吐蕃文化并沒有改變主流文化—漢文化的基本狀況。發(fā)展到唐朝時期，在蕃漢民族關系進一步融合的歷史背景下，漢民族敞開了自己的胸懷，敦煌地區(qū)在更大的范圍內接受了吐蕃人傳播的藝術，也融合了吐蕃民俗。和當時穿著吐蕃服飾的人們一樣，新樣式的菩薩逐步被納入經變畫，并發(fā)展成熟。

三、從金剛經變內涵看佛教世俗信仰傳播

唐朝時期佛教禪宗在敦煌地區(qū)大力傳播，其中的禪宗經典《金剛經》受到了高僧的重視，這也促成《金剛經》信仰在下層僧尼以及世俗信仰者中廣為流傳，但是他們的信仰內容在義理上的探討存在明顯的差異。首先在傳播途徑方面，世俗信仰佛教《金剛經》的方式之一是抄寫經卷，圖繪金剛經變則是世俗信仰《金剛經》的另一種方式。《金剛經》文字簡短，其中的內容幾乎沒有故事性，并且它所包含的佛理較為深奧。要將這樣復雜的經文轉換為圖像，同時又想要傳達其主旨思想，是極為困難的，下面我們列舉幾個故事內容來分析。

首先是法會最初的起源，即舍衛(wèi)城乞食圖。金剛經變抓住了經文開篇有時間順序的情節(jié)，以入舍衛(wèi)城乞食、飯食、洗足、敷座四個場景，生動地表現了“法會因由分”的內容。其中入舍衛(wèi)城乞食是表現最多的場景，并且各個洞窟表現的內容大致相同。其描繪的內容是佛與隨行菩薩在城外假借乞食讓眾生造福報，有情的眾生恭敬地施食予佛，其意在為世人獲取福田。這些內容想要說明的是：誦讀《金剛經》是非常虔誠的行為，只有至誠的信仰之心才能帶來無量的功德與果報。

其次是修忍行慈，即為忍辱圖和歌利王本生。在金剛經變中，有很多這樣的描繪：一人坐在矮的方幾上，雙手捧經卷，但是身前或身后有一人正揮拳，想要打誦讀經書的人，有的畫面中方幾前還有一位被打倒在地的誦經者。比如莫高窟第144窟忍辱圖旁還存有部分題記：“須菩提忍辱般若密不說非……故須菩提……”

金剛經變用戲劇性的場景表達了經文“須菩提忍辱波羅蜜，如來說非忍辱波羅蜜”的意義。正如“如所能忍由依真境而行真忍。即是波羅蜜清凈善根體。是故經云忍辱波羅蜜。后句令如所證真境離其忍相。由離相故。即是彼岸德不可量。是最勝義。能離我相及慎患相無苦惱相。不但無苦并有慈悲共樂和合。由是等故經言即非忍辱等也。”其主要說明的是：要能夠經歷忍辱之行，而后獲取善根，才是最勝之義，強調修行忍辱的真正意境才是不可等量的福德。要將意義如此抽象的經文轉換為圖像實屬不易，所以114窟中也只用了一句榜題“須菩提如我昔為歌利王割……身體我于爾時無，我相”來描述經變內容，所繪的畫面也比《金剛經》本身簡單了許多，以至于發(fā)展到后來，畫面一直在強調故事性，對忍辱思想的宣揚反而越來越淡化。

最后是法施勝財施，即布施圖。在金剛經變中的第144、361窟壁畫中有張長方形的條桌，桌子上擺了很多布匹、器皿和其他珍寶，桌子后面站著一位男子，有可能是物品的主人。桌子前還有二三人隨意拿桌上的物品，布施者昂首挺胸地站在條桌一側，被施者則卑躬屈膝地接受施舍。其主要含義是：以珍寶布施于人，在一定程度上可以獲取福報，但是布施財物仍然屬于簡單易行的行為，所以布施遠不及受持《金剛經》，我們還是應當以法奉佛。

四、結語

綜上所述，唐代敦煌壁畫中的金剛經變從構圖方面大致可分為：經變的矩形畫面中整體繪制法會圖以及法會圖占據整個矩形變相圖的中央部分，而其兩邊和下部繪有《金剛經》部分內容的其他變相圖這兩種類型。其中主要的研究對象為法會主尊以及主尊兩側的菩薩形象，包括手持蓮花的觀音菩薩這三類形象。我們從金剛經變圖故事畫的內涵分析中可以看到，經變抓住了經文中略帶情節(jié)性的文字，并且參考了其他相關的經文來圖繪故事畫，使畫面變得生動有趣。上文中提到的金剛經變故事圖：法會起緣的因由—舍衛(wèi)城乞食圖、修忍行慈—忍辱圖和歌利王本生、法施勝財施—布施圖等，故事趣味較濃，部分畫面附有題榜，所以很容易辨認，而且它們大多被布置在金剛法會的下方，是比較適合觀者閱讀的位置，成為辨認金剛經變的標志性畫面。雖然這些故事畫未能完美地表現經文的思想，但是對于宣揚傳播經文教義起到了至關重要的作用，讓佛經更加世俗化，更易于世俗信仰者的理解。最后是非常重要的一點，敦煌莫高窟中金剛經變圖的很多細節(jié)體現了重要的文化交流現象。在吐蕃統(tǒng)治敦煌期間，藏傳佛教的造型形制影響了敦煌本土漢文化，很多經變圖中都有藏傳佛教的形象存在，說明漢藏佛教的融合與交流是非常密切的，也極大地豐富了民族文化寶庫，讓現在的我們能夠更深刻地理解宗教的傳播與文化的融合。

王靜藝

1992年8月生，女，甘肅武威人，南京市莫愁中等專業(yè)學校教師，文物修復與保護專業(yè)負責人，南京藝術學院藝術學理論專業(yè)碩士，研究方向為藝術考古。

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