林 偉

（廣州中醫(yī)藥大學 外國語學院，廣東 廣州 510403）

隨著2019年奧斯卡頒獎落下帷幕，《寵兒》（The Favourite）一片走入了中國觀眾視域，在網(wǎng)絡(luò)空間引起了不小的反響。討論的一大焦點，是這部影片與國內(nèi)走俏的“宮斗”題材影視劇的相似，甚至被觀眾戲謔地稱為“西方版《甄嬛傳》”。影片以18世紀初安妮女王在位期間英軍出兵干涉西班牙內(nèi)戰(zhàn)，并對抗遏制法國勢力為背景，描寫了發(fā)生在英國宮廷內(nèi)的一系列勾心斗角的紛爭。女王生育過度，體弱多病，兒女紛紛夭折，受病痛折磨和精神打擊的她無心政事，國事決定權(quán)都落入了女王的閨蜜兼情人馬博利公爵夫人薩拉的手中。薩拉代表著輝格黨利益，為全力支持丈夫與法國交戰(zhàn)，不惜對國內(nèi)貴族課以重稅為戰(zhàn)爭籌款。此舉直接侵犯了托利黨代表的英國保守貴族的利益。雙方劍張弩拔，矛盾一觸即發(fā)。女仆阿碧蓋爾的出現(xiàn)打破了角斗的平衡，她出身寒微，野心勃勃，滿腹伎倆。她曲意逢迎女王以求恩寵，通過一系列卑劣手段逐走了薩拉，與貴族成婚，并幫助托利黨領(lǐng)袖哈利上臺，取代輝格黨當政。影片結(jié)尾處，英軍從法國撤軍，薩拉與丈夫被逐出封地，獲得了女王恩寵的阿碧蓋爾獨自面對著女王的嫉恨。

1 “異質(zhì)影像空間”與間離效果

“間離效果”（defamiliarization effect）由德國戲劇理論家布萊希特提出。他認為，自亞里士多德以來的西方經(jīng)典戲劇都過分注重戲劇的移情效果，要求演員、觀眾沉浸在戲劇時空的幻覺中，以達到情感的共鳴和情緒的宣泄。而要達到“間離效果”，則要求“有意識地在演員與其所演的戲劇角色之間、與所演的戲劇事件之間以及觀眾所看的戲劇角色、所觀事件之間，制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情景幻境和情感共鳴體驗，以旁觀者的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考評判，從中獲得人生的深刻認識，最終實現(xiàn)戲劇對于現(xiàn)實的批判?！保?］換言之，“間離效果”理論要求打破戲劇的“第四堵墻”，而達到對古典戲劇的批判與超越。雖然布萊希特針對的是戲劇，但隨著電影的出現(xiàn)，“間離效果”理論被廣泛地應用于電影創(chuàng)作和影像批評當中，為影像表意空間的開拓提供了豐富的靈感源泉。

蘭斯莫斯對《寵兒》的影像空間和視覺效果的營造中便體現(xiàn)了對“間離化”手法的運用。詭異的風格化影像就像蘭斯莫斯的個人簽名，充分滲透到電影的表意結(jié)構(gòu)之中。具體說來有如下幾點：魚眼鏡頭與大全景廣角鏡頭的疊加運用、頻繁的鏡頭急甩、人物面部特寫下的長鏡頭快退，以及夜晚場景的自然光線運用。這些經(jīng)典電影拍攝中難得一見的攝影技巧在片中頻繁出現(xiàn)，成為電影敘事中一處靚麗的景觀。值得一提的是，這些攝影技巧都從某種層面上暴露了攝影機的存在，從而撕裂了故事片所營造出的連貫敘事和幻覺時空。從影像美學上來說，魚眼鏡頭突出了環(huán)境乃至人物的心理扭曲，從而營造出一種別樣的空間維度，刺激并挑戰(zhàn)著觀眾的觀感體驗。這種常用于表達心理分裂的鏡頭在影片的全景、中景和廣角畫面中大量出現(xiàn)，形成了一道獨特的歷史風景。在薩拉、首相和哈利就英軍是否繼續(xù)參戰(zhàn)而爭論的場景中，基本采用了中景和人物對切仰拍鏡頭，但場景結(jié)尾處一個魚眼中景鏡頭打破了影像空間的穩(wěn)定性。景別中的三個人物被鎖在扭曲的畫面中，哈利的臺詞恰好在此刻響起：“這簡直是對體制的扭曲”，仿佛在提醒觀眾此刻的影像變化。而接下來的舞會場景中，大全景畫面也通過魚眼鏡頭呈現(xiàn)出來。如果說大全景和廣角鏡頭傳達出熒幕空間的延伸，那么魚眼鏡頭營造的扭曲感則壓縮了影像空間。這不相容的兩種攝影元素疊加使用，無疑強調(diào)了畫面的“人工營造”性，打破了原本封閉的敘事空間。此外，魚眼聚焦鏡頭也多次與甩鏡頭結(jié)合起來。作為攝影機基本運動方式之一，甩鏡頭卻越來越少地出現(xiàn)在故事片的拍攝中。原因在于，攝影機水平90或180度的急速搖動無疑會暴露攝影行為的存在。而故事片敘事成功的關(guān)鍵，就在于巧妙地抹去拍攝痕跡。為此，人物對話當中的視點轉(zhuǎn)換通常由對切鏡頭來完成?！叭宋锼诘目臻g位置、人物的視線以及心理訴求，便常常成為攝影機選取其機位的重要依據(jù)?！睋Q言之，對切鏡頭在完成了視點轉(zhuǎn)換的同時，也通過人物視點讓觀眾產(chǎn)生心理認同，達到移情效果。在片中薩拉與阿碧蓋爾的一次射擊場景中，人物之間視點的切換由鏡頭急甩來完成。這種甩動雖說完成了視點轉(zhuǎn)換，但由于暴露了攝影行為，反而造成了人物視點的缺失，突出了影像空間的“異質(zhì)性”［2］。接下來，女王回到臥室，魚眼鏡頭突然180度甩向內(nèi)景，略顯傾斜的景深鏡頭似乎呈現(xiàn)了女王的視點，但急速平移的扭曲畫面空間反而突出了人物的“被看”特征，暗示了窺視者的目光的存在。之后阿碧蓋爾回到臥室的場景也用了相同的拍攝技巧。從影像美學上說，甩鏡頭抹去了人物視點的同時，也暴露了觀眾的觀看行為，打破了電影敘事封閉性的幻覺。觀眾無法獲得沉醉于情景幻境中的情感共鳴體驗，從而對熒幕影像產(chǎn)生了間離感，并意識到自己的觀看與窺視行為。

除此之外，《寵兒》的風格化影像還體現(xiàn)在對后拉長鏡頭的頻繁使用。長鏡頭是巴贊所倡導的“紀實電影美學”的重要手段之一。而商業(yè)電影之所以用短鏡頭剪輯代替長鏡頭，不僅因為其對場面調(diào)度的挑戰(zhàn)，還因為長鏡頭突出了影像的“紀錄”特征，暴露了“拍電影”的痕跡。在阿碧蓋爾意圖與薩拉爭寵，主動侍奉女王的一個場景中，阿碧蓋爾推著女王緩緩向前移動，鏡頭不斷后退，而接著突然切為側(cè)拍魚眼鏡頭。扭曲的室內(nèi)空間，人物向鏡頭的不斷逼近既突出了曲意逢迎女王的阿碧蓋爾的內(nèi)心斗爭，也制造出人物不斷接近于觀眾的幻覺，在熒幕空間和觀影空間之間建起一座橋梁。阿碧蓋爾與馬歇爾上校在樹林中追逐扭打的場景更加突出了這一美學特性：整個場景幾乎由兩三個鏡頭完成，隨著人物的扭打，鏡頭不斷急退、急進、左右搖擺，中景與特寫鏡頭快速對切。這樣既應和了人物的內(nèi)心斗爭，又使整個場景呈現(xiàn)出一種“無人稱”狀態(tài)，突出了攝影機的拍攝行為和觀眾的窺視行為。蘭斯莫斯對本片攝影風格的大膽創(chuàng)新，還體現(xiàn)在自然光線下的夜景拍攝。作為“用光寫作”的藝術(shù)，電影敘事中光源的設(shè)置、光的強度、明暗對比是極為豐富的表意手段。自然光拍攝這種紀實手法常常能帶來一種逼真的效果。而在影片燭火點點的室內(nèi)空間中，這樣拍攝還能達到對人物形象表意空間的拓展。在阿碧蓋爾色誘女王的場景中，二女在昏黃的燭光下相擁共眠，除了兩人身體外，畫面一片黑暗，幾乎將兩人包裹了起來。而背景配樂那單調(diào)的音符，將這個故事片中通常被煽情化處理的場景襯托得平淡無比。這段影像的異質(zhì)性呈現(xiàn)，釋放了畫面空間的多義性，避免了聲畫誘導造成的對語義空間的壓縮與限定。片中精心營造的“異質(zhì)性影像空間”不斷挑戰(zhàn)著故事片的敘事話語權(quán)威，與平滑的虛構(gòu)劇情形成了一種對稱和張力。

2 《寵兒》中歷史景觀的諷喻式再現(xiàn)

蘭斯莫斯透過間離化手法傳達出來的，是一種對歷史景觀的諷喻式再現(xiàn)。在當代歷史電影中，為了營造出歷史再現(xiàn)的幻象和視覺奇觀，往往將攝影機鏡頭偽裝成人物視點，從而抹去拍攝的痕跡，讓觀眾有身臨其境的感覺。故事片的熒幕結(jié)構(gòu)中，視點的選取、切換決定了人物間的地位權(quán)力關(guān)系是“看”還是“被看”，而要傳達這種權(quán)力關(guān)系，關(guān)鍵便在于“將電影的敘事行為隱藏在人物視點之中”［3］。通過讓觀眾認同人物視點來達到移情效果?！秾檭骸吠ㄟ^對影像間離效果的營造，呈現(xiàn)了更豐富、多元化的歷史之維。在影片開始不久后的鴨子賽跑場景中，蘭斯莫斯無疑沿用了《龍蝦》中林中獵殺單身者場景中那詭異荒誕的影像元素：在慢動作下，王公貴族們高舉著鴨子，充滿儀式感地把它們放入賽道。隨著比賽開始，他們喧鬧著、叫嚷著，扭曲的面部特寫鏡頭突出了他們瘋狂嗜血的眼神，而此刻觀眾卻完全聽不到他們的聲音，背景配樂響起W.F.巴赫的《第五羽管琴鍵協(xié)奏曲》。小提琴和大鍵琴交相呼應奏出的極富張力的主題旋律，猶如一個獨立于畫面之外的聽覺空間。視覺與聽覺空間的強烈對比更襯托出這一歷史景觀本身的瘋狂與怪誕。宮廷那莊嚴肅穆的神秘感被瞬間打破，取而代之的是一種無名的恐怖、殘酷與荒誕。在薩拉被下毒后獨自騎馬外出一幕中，影片通過一段平行蒙太奇，進一步深化了這種荒誕式景觀書寫：隨著薩拉騎馬離開，慢動作鏡頭切到一個肥胖怪異的裸體男子在屏風前跳躍著，周邊的貴族們不斷向他丟番茄、橙子，然而他的表情中卻不無一絲自虐式的享受，鏡頭接下來切向阿碧蓋爾在長廊的快走，再回切到薩拉中毒后墜馬。平行蒙太奇將情節(jié)的因果連貫性（薩拉中毒后落馬受傷毀容，而阿碧蓋爾以勝利者的姿態(tài)大步向前，走向權(quán)力中心）彌散消解在宮廷游戲的荒誕之中。整段場景沒有人聲，只有巴赫的C小調(diào)幻想曲久久回蕩著。聲音與影像的交接如同一段復調(diào)對話，將宮廷的勾心斗角、貴族們病態(tài)糜爛的生活聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一幅別樣的18世紀宮廷諷刺畫。薩拉受傷后被救，在妓院醒來后問道：“我在哪里？”魚眼鏡頭下，床邊的女人回答道：“你在天堂，那個是上帝，你馬上也要和他一起了?！倍嬅孢吔浅尸F(xiàn)的，分明是嫖客與妓女做愛的情景。從“地獄”進入“天堂”，薩拉經(jīng)歷了一次命運的突轉(zhuǎn)。在整個妓院場景中，扭曲的畫面構(gòu)圖、被壓縮的室內(nèi)空間、惡俗不堪的粗口以及肉體的公開展露販賣，構(gòu)成了一幅荒誕的歷史景觀畫面。

除此之外，電影獨特的分段結(jié)構(gòu)，無疑也將矛頭指向經(jīng)典歷史劇表面嚴肅莊重的歷史再現(xiàn)結(jié)構(gòu)。電影共分八個段落，都以人物隨意一句臺詞為題：1）泥巴好臭；2）我真擔心混亂中出意外；3）這身衣服好漂亮；4）一個小伎倆；5）要是我睡著了滑進去怎么辦；6）避免感染；7）別動，我喜歡這樣；8）我夢見用刀子捅你眼睛。這些分段標題讓人忍俊不禁，但導演和編劇絕非一時心血來潮。每個標題都指向人物某一刻的具體感受，而不去總結(jié)這一段的主要情節(jié)。在歷史劇的框架下，這種“快感修辭”營造出一種斷裂與無序感，暗示了歷史的荒誕與虛無。片中貴族間的交流場景并未遵循18世紀小說戲劇中通用的正式、得體的英語，取而代之的，是無處不在的現(xiàn)代俚俗和粗口。在此，蘭斯莫斯不再重視語言層面上對18世紀風俗的再現(xiàn)，而通過表面低俗荒唐的文字，將歷史宏大敘事改寫為碎片化的景觀呈現(xiàn)給觀眾。

3 類型敘事的自我消解與觀影主體重構(gòu)

《寵兒》的敘事內(nèi)核聚焦于阿碧蓋爾在王宮的一系列見聞和經(jīng)歷，通過一個女仆在女王前爭寵的故事，再現(xiàn)了18世紀英國宮廷的明爭暗斗，其情節(jié)頗有“宮斗劇”的特征。然而，其獨特的影像風格構(gòu)成了對歷史景觀的一段諷喻式書寫，一個頗具后現(xiàn)代解構(gòu)意義的文本。一直以來，對歷史的影像化呈現(xiàn)，不外乎兩種，虛構(gòu)故事片和紀錄片。虛構(gòu)故事片通過一系列獨特的電影語言，“將自己偽裝成歷史，從而把陳述作用的主體分裂為兩半——未納入影片的真正主體和本文關(guān)系中的虛構(gòu)主體，觀看主體正是與虛構(gòu)主體的位置性打交道。”［4］通過隱藏起敘事痕跡，隨著鏡頭視點的轉(zhuǎn)換，觀眾仿佛感到歷史事件在自動上演。通過對歷史人物視點的認同，觀眾在觀看過程中達到了心理認同和移情作用。這樣對歷史人物、事件的理解往往帶上了主觀化的色彩。而紀實電影則通過客觀化的“無人稱鏡頭”，拉開觀眾與攝影機的距離，使其無法認同人物視點。在影片敘事過程中不去干預或進入故事，從而達到忠實客觀地記錄歷史事件的效果。

自新千年以來，西歐歷史題材不斷出現(xiàn)在大屏幕上：《伊麗莎白2》、《國王的演講》、《斯巴達三百勇士》……而近年來崛起了英美劇集更是將歐美歷史聚焦在“宮斗”題材上（《白王后》、《都鐸王朝》、《王冠》、《名姝》、《羅馬》等等）。羅馬帝國、中世紀歐洲宮廷、英國王室內(nèi)爭種種歷史景觀被具象化呈現(xiàn)在觀眾面前，使得曾經(jīng)遙遠陌生的歷史變得觸手可及，官方宏大敘事下被擱置的歷史斷層被不斷挖掘并搬上熒幕。表面看來，一方面，這似乎意味著歷史話語運作的“民主化”——影像文本對歷史的再現(xiàn)中體現(xiàn)了大眾審美取向；而另一方面，伴隨著鋪天蓋地的影像對觀眾視覺刺激的不斷升級，則是歷史縱深感的喪失。這一個個勾心斗角、爾虞我詐的宮廷爭斗故事，從某種程度上，只不過是現(xiàn)代人職業(yè)、社會道德倫理的象喻式再現(xiàn)。影片中的歷史人物被從所屬的歷史語境中抽離，成了一個個“空洞的能指”［5］符號。在這些“歷史影像”的輪番轟炸下，觀眾漸漸喪失了與歷史的實際聯(lián)系，更加劇了歷史與當代文化的斷代裂谷。歷史影像縱深感的消失成了一個全球化的文化癥候：曾經(jīng)的歷史“宏大敘事”失去了其受眾基礎(chǔ)，不得不屈從于市場和資本的意志。不得不說，這也是當代歐美影視工業(yè)體系意識形態(tài)性的體現(xiàn)。通過“縫合”手法——正-反鏡頭組合掩蓋了電影敘事代碼，從而“一種想象的、意識形態(tài)效果的代碼就為信息內(nèi)容所遮蔽。觀眾不可能看見這個代碼的作用，而是完全在其支配之下，他的想象層機能被引入電影；于是觀眾吸收了意識形態(tài)的效果卻一無所知?！保?］“觀眾被納入影片的故事體系同時也潛在接受了其中的意識形態(tài)立場?！保?］

4 結(jié)語

綜合前兩節(jié)對《寵兒》的間離化拍攝手法的分析，不難看出，在當今的大眾文化背景下，影片通過對類似宮廷題材影視劇的影像化解構(gòu)，形成了對當下歷史影像文本敘事的挑戰(zhàn)與反思。通過在觀眾和戲劇角色、所觀事件之間，制造距離或障礙，使觀眾認識到自身的觀影/窺視行為，從而對歷史、戲劇事件進行理性的思考。利用魚眼鏡頭、仰拍、攝影機水平甩動等攝影手段，蘭斯莫斯在流暢的敘事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造了一個“異質(zhì)影像空間”，從而不斷挑戰(zhàn)、質(zhì)疑并試圖否定全篇敘事的合理性。這種“自我否定”式影像書寫，與許鞍華《黃金時代》中的“復調(diào)敘事”，有著異曲同工之處?！饵S金時代》將蕭紅的個人體驗式敘事與眾多歷史見證者的陳述并置，在眾聲喧嘩中形成一種羅生門式的“復調(diào)敘事”［6］。而《寵兒》則基本保持了敘事結(jié)構(gòu)的連貫性，情節(jié)中亦未出現(xiàn)空缺或斷裂。然而空間、環(huán)境的扭曲，對人物視點的消解，對觀眾窺視行為的暗示，則突出了影像空間的“人造”屬性，令觀眾對畫面產(chǎn)生質(zhì)疑。這樣的影像空間敘事策略，無疑具有自省、自反、自我消解的游戲特征。然而消解的同時也是反思與重構(gòu)的開始：不但是對影像的反思，也是對觀影行為的反思和觀影主體的重構(gòu)。由于影像敘事中頻繁突出攝影機的存在，影片從整體上撕裂了故事片所營造出的連貫敘事和幻覺時空，迫使觀眾不得不正視自身的觀看/窺視行為，從而進入更深層面的觀影體驗。觀影主體的自覺意識無疑會迫使其擺脫對影像的被動接受，對電影的意識形態(tài)立場產(chǎn)生質(zhì)疑，從而參與電影的意義建構(gòu)與書寫。