鐘 毅

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031）

尤金·奧尼爾（Eugene Gladstone O’Neill，1888-1953）是美國(guó)著名劇作家，被稱(chēng)為“美國(guó)戲劇之父”，其作品代表了美國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的最高成就。奧尼爾以豐富的創(chuàng)作手法和高超的創(chuàng)作技巧，塑造了豐滿(mǎn)的人物形象和構(gòu)思了跌宕的故事情節(jié)，展示了對(duì)人性深刻的洞察。此外，奧尼爾劇作的語(yǔ)言也以“詩(shī)化”的特征越來(lái)越多地受到讀者和學(xué)界的關(guān)注。自20世紀(jì)20年代以來(lái)，奧尼爾的劇作不斷被翻譯成中文，在翻譯中如何保存和重現(xiàn)詩(shī)化的語(yǔ)言，是值得譯者和研究者探討的話(huà)題。奧尼爾創(chuàng)作后期的著名劇作 Long Day’s Journey into Night更是以眾多的引用詩(shī)句和抒情性話(huà)語(yǔ)突顯了語(yǔ)言的“詩(shī)意”。本文通過(guò)考察喬志高翻譯的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》譯本，分析其如何在翻譯中實(shí)現(xiàn)原劇的“詩(shī)情”和“深意”，探討戲劇中詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯方法，以期為戲劇翻譯的實(shí)踐和研究提供借鑒。

一、奧尼爾戲劇的詩(shī)性語(yǔ)言

“所謂‘詩(shī)化’，即指文學(xué)作品跳出對(duì)平庸生活純客觀(guān)的描述，通過(guò)夢(mèng)幻般的想像與聯(lián)想來(lái)充實(shí)和美化生活。在沒(méi)有歪曲現(xiàn)實(shí)的前提下，以藝術(shù)的手段使文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間保持了一定的審美距離。”［1］詩(shī)化的語(yǔ)言則區(qū)別于平實(shí)、精確的語(yǔ)言，指的是帶有節(jié)奏和韻律之美的文字，因此，這里的“詩(shī)”不是指普通意義上的詩(shī)歌，而是指將深邃的內(nèi)涵以抒情而優(yōu)美的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。詩(shī)人艾略特曾將詩(shī)化的風(fēng)格作為戲劇最高的追求，認(rèn)為沒(méi)有了優(yōu)雅的詩(shī)歌，整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)都被一種世俗性破壞了。英國(guó)劇作家克里斯托弗·弗賴(lài)伊認(rèn)為，戲劇中的詩(shī)是聆聽(tīng)的情節(jié)，它不斷展開(kāi)、層層深入，隨著觀(guān)眾的耳朵旋轉(zhuǎn)，表達(dá)了無(wú)窮的含義。奧尼爾本人曾說(shuō)：“人們對(duì)我最少注意的一個(gè)方面，卻正是我自己最為重視的一個(gè)方面：我還有點(diǎn)兒詩(shī)人味道?！保?］奧尼爾的戲劇作品中始終流露出浪漫的詩(shī)情，詩(shī)化的語(yǔ)言不僅渲染了特定氛圍，甚至成為情節(jié)本身，推動(dòng)劇情向前發(fā)展?？偟恼f(shuō)來(lái)，奧尼爾“詩(shī)性”語(yǔ)言的特征體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是對(duì)詩(shī)歌的直接引用，代替人物對(duì)白，表達(dá)人物的所思所感。第二是豐富的修辭，如象征、隱喻等，將劇中人物濃重的情緒和澎湃的情感具象化，增加了作品的內(nèi)涵和深意。

Long Day’s Journey into Night是奧尼爾的自傳體戲劇，學(xué)界對(duì)這部戲劇的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半，有人認(rèn)為奧尼爾憑借自己高超的戲劇創(chuàng)作技巧，通過(guò)展現(xiàn)Tyrone一家人一天的生活狀態(tài)，揭示了人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和人與人之間的微妙關(guān)系，堪稱(chēng)美國(guó)戲劇中心理表現(xiàn)手法成功運(yùn)用的典范；也有批評(píng)家認(rèn)為“戲太長(zhǎng)、太散漫、太多重復(fù)的語(yǔ)句”［3］226。但劇中詩(shī)性的語(yǔ)言卻是無(wú)可爭(zhēng)議的存在。劇中，Tyrone一家借助詩(shī)性的語(yǔ)言，甚至詩(shī)歌本身，展現(xiàn)出各自誠(chéng)摯而矛盾、糾結(jié)和痛苦的內(nèi)心世界。譬如，四個(gè)家庭成員之間用抒情性的語(yǔ)言相互斗嘴，并不時(shí)用抒情性的語(yǔ)言進(jìn)行內(nèi)心剖析的獨(dú)白，甚至引用了大量引用的詩(shī)歌、散文和戲劇，如莎士比亞戲劇片段，以直接代替對(duì)白。其中語(yǔ)言詩(shī)性特點(diǎn)最突出的是大兒子Jamie和二兒子Edmund：Jamie以其長(zhǎng)篇抒情性語(yǔ)言，抒發(fā)了對(duì)大海和自由的贊嘆，表現(xiàn)了他的才情和淡泊；而Edmund則使用大段的引用詩(shī)句，來(lái)表達(dá)他對(duì)人生的無(wú)望和對(duì)家庭溫暖的失望。如，在Edmund知曉自己得了肺結(jié)核要被送往療養(yǎng)院后，與父親的談話(huà)中引用了英國(guó)詩(shī)人道生（Ernest Dowson）的詩(shī)句：

什么都不長(zhǎng)久，眼淚和歡笑，

愛(ài)和欲和恨：

我們的驅(qū)殼都不再包含，

一過(guò)了鬼門(mén)關(guān)。

什么都不長(zhǎng)久，紅酒和玫瑰的日子：

從朦朧的幻夢(mèng)中，

我們的路程一出現(xiàn)，又消逝

在幻夢(mèng)中。［4］143-144

這首詩(shī)描繪出了Edmund的所思所感，表現(xiàn)了他對(duì)人生苦短的質(zhì)疑和留戀，表達(dá)出了他對(duì)死亡的向往和恐懼的矛盾心理。大兒子Jamie引吟的詩(shī)歌中也盡顯出其對(duì)親情的眷戀和對(duì)生死的憂(yōu)思。父親James的抒情與對(duì)莎翁等戲劇家作品的引誦，在描繪出其窮苦的童年的同時(shí)，也表達(dá)出其對(duì)一身表演才華虛擲的悔恨；母親Mary的大段抒情獨(dú)白則透露出對(duì)快樂(lè)少女時(shí)代的懷念和對(duì)未來(lái)無(wú)望的痛心。可見(jiàn)，Long Day’s Journey into Night中，人物抒情的獨(dú)白與對(duì)白更加深刻而清晰地展現(xiàn)了人物的靈魂與內(nèi)心世界，成為塑造人物形象重要而成功的手段。

從 Long Day’s Journey into Night的 人 物 語(yǔ) 言特點(diǎn)可以看出，奧尼爾戲劇中詩(shī)性的表達(dá)帶著濃重的現(xiàn)代色彩。雖然奧尼爾從未被稱(chēng)為“戲劇詩(shī)人”，但他的劇作對(duì)詩(shī)與戲劇之間的關(guān)系進(jìn)行了深層次的闡釋——詩(shī)使戲劇語(yǔ)言更為優(yōu)美，戲劇真實(shí)的劇情使詩(shī)擺脫了飄忽的內(nèi)涵；詩(shī)在奧尼爾的劇中甚至已經(jīng)衍化為一種創(chuàng)作的方式，無(wú)論是客觀(guān)地描述現(xiàn)實(shí)世界，還是用抒情的手法展現(xiàn)內(nèi)心世界，都能讓觀(guān)眾透過(guò)劇情和生活的表象，進(jìn)入深層次抽象的審美之中。

二、《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》中引用詩(shī)句的翻譯

對(duì)詩(shī)歌、散文和戲劇片段的大量引用，可以說(shuō)是Long Day’s Journey into Night最突出的特點(diǎn)。劇中，奧尼爾引用了英國(guó)詩(shī)人道生（Ernest Dowson）、史文朋（Algernon Swinburne）、吉卜齡（Joseph Kipling）、王爾德（Oscar Wilde）等人的詩(shī)句，為全劇增添了詩(shī)情與深意。喬志高的譯本全數(shù)保留了這些引用詩(shī)句，并通過(guò)各種具體的翻譯手段保存了其中的意象、韻腳和節(jié)奏。

劇中Jamie因?yàn)槭聵I(yè)和愛(ài)情的不如意，出入歡場(chǎng)，為自己空虛的靈魂和軀殼找尋慰藉。但他的內(nèi)心對(duì)于歡場(chǎng)中獲得的短暫而虛假的愛(ài)情有著清醒的認(rèn)識(shí)，于是引用了王爾德的詩(shī)《妓女的房子》（The Harlot’s House）來(lái)表達(dá)他內(nèi)心的失落與憤世嫉俗。

Then，turning to my love，I said，

‘The dead are dancing with the dead，

The dust is whirling with the dust.’

But she—she heard the violin，

And left my side and entered in：

Love passed into the house of lust.

Then suddenly the tune went false，

The dancers wearied of the waltz…［5］815

譯文：

我就轉(zhuǎn)臉對(duì)我愛(ài)人說(shuō)，

“死人陪了死人去跳舞，

塵土團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的是塵土?！?/p>

但是她——她聽(tīng)見(jiàn)提琴聲響處，

就離開(kāi)我的身邊，走進(jìn)去：

愛(ài)進(jìn)入了肉欲之家。

然后音樂(lè)忽然不成調(diào)，

舞伴一對(duì)對(duì)也不再跳……［4］181

王爾德的這首詩(shī)描寫(xiě)的是城市生活的陰暗面，這本不入詩(shī)的題材，搭配上王爾德自身創(chuàng)作思想與道德觀(guān)兩方面的矛盾，成就了詩(shī)歌頹廢與熾烈并存的魅力。這首詩(shī)體現(xiàn)了王爾德一貫的寫(xiě)作風(fēng)格，感情微妙、意象飄忽，詩(shī)的三個(gè)小節(jié)的第一句和第二句都形成了押韻，第一小節(jié)以“said”和“dead”形成韻腳，第二小節(jié)以“violin”和“in”形成韻腳，第三小節(jié)則是“false”和“waltz”。喬志高的譯文從形式、內(nèi)容與主題三方面都保留了原文的詩(shī)意特征，從押韻的角度上看，譯文的第一小節(jié)和第三小節(jié)都保留了押韻的特點(diǎn)，第一小節(jié)以“跳舞”對(duì)“塵土”，第三小節(jié)用“調(diào)”對(duì)“跳”。譯文較為忠實(shí)地保留了原文的意義，并用“肉欲”明確了“l(fā)ust”的含義，使得“l(fā)ove”在詩(shī)中的存在更具深意，也對(duì)詩(shī)寄托于“塵土”“死亡”等意象的虛無(wú)主題有了助推的作用。

第四幕中，Jamie與父親James發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，James指責(zé)Jamie一無(wú)所成，Jamie引用了英國(guó)詩(shī)人羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti）的兩句詩(shī)對(duì)自己進(jìn)行諷刺：

Look in my face. My name is Might-Have-Been；

I am also called No More，Too Late，F(xiàn)arewell.［5］822

譯文：

認(rèn)清楚我的臉。我名叫“恨不得”；

亦名“奈何天”“空悲嘆”“生離死別”。［4］194

這首詩(shī)的原文主要有幾個(gè)表達(dá)“Might-Have-Been”“No More”“Too Late”“Farewell”，這 幾 個(gè)表達(dá)用于描述一個(gè)人不盡人意的一生。譯文中，譯者將這幾個(gè)表達(dá)意譯，傳達(dá)出了原詩(shī)中對(duì)人生無(wú)所成就的惋惜和悲嘆，不僅如此，譯文還將這幾個(gè)表達(dá)都用三個(gè)字或四個(gè)字的方式表達(dá)，使得譯文具有節(jié)奏感。

Long Day’s Journey into Night中，因?yàn)楦赣HJames和大兒子Jamie的職業(yè)都是戲劇演員，父親曾扮演過(guò)莎士比亞戲劇中的角色并對(duì)莎劇非常喜愛(ài)，因此，父子二人在交談或獨(dú)白中都曾多次引用莎劇中的名言或片段。如Edmund哀嘆自己再?zèng)]有前途的演藝事業(yè)，引用了莎士比亞的《朱利阿斯·凱撒》（Julius Caesar）第一幕第二景中的一句話(huà)：“The fault，dear Brutus，is not in our stars，but in ourselves that we are underlings.”［5］810譯文：“親愛(ài)的布魯特，不怪天，不怪命，怪只怪自己不長(zhǎng)進(jìn)?！保?］171莎士比亞的戲劇可以稱(chēng)為“詩(shī)劇”，雖然引用的這句話(huà)中，并沒(méi)有押韻、節(jié)奏等特征，但原文的語(yǔ)言對(duì)人類(lèi)錯(cuò)誤根源的感嘆卻并不是平實(shí)客觀(guān)的描寫(xiě)，而是與生活產(chǎn)生了距離的詩(shī)性語(yǔ)言。與原文比起來(lái)，譯文似乎更加突出了詩(shī)的特征，譯者用了“不怪……不怪……怪只怪……”這樣的排比結(jié)構(gòu)，使得句式更加工整；“命”和“進(jìn)”形成了押韻，且“不怪天，不怪命”三字結(jié)構(gòu)，讀來(lái)朗朗上口。

三、《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》中抒情話(huà)語(yǔ)的翻譯

Long Day’s Journey into Night中，人物的對(duì)話(huà)充滿(mǎn)激情，抒情意味很濃；人物大段的獨(dú)白，展露了內(nèi)心所感，情真意切。喬志高的翻譯通過(guò)保留原文在句子和詞語(yǔ)兩個(gè)層面的修辭，再現(xiàn)了原文優(yōu)美的語(yǔ)言。如第四幕中，Edmund與父親James互訴衷腸，Edmund用大段的獨(dú)白描述了自己在海上漂泊時(shí)的感受，其中的一段為：

And several other times in my life，when I was swimming far out，or lying alone on a beach，I have had the same experience. Became the sun，the hot sand，green seaweed anchored to a rock，swaying in the tide. Like a saint’s vision of beatitude. Like the veil of things as they seem drawn back by an unseen hand. For a second you see——and seeing the secret，are the secret. For a second there is meaning! Then the hand lets the veil fall and you are alone，lost in the fog again，and you stumble on toward nowhere，for no good reason!［5］812

譯文：

再有，不只一次，我泅水遠(yuǎn)遠(yuǎn)地泅到海里去，或是一個(gè)人躺在沙灘上，我也有過(guò)同樣的感覺(jué)。仿佛化身為太陽(yáng)，或者是熱烘烘的沙或是貼在巖石上的綠顏色的水藻隨著浪頭飄動(dòng)。像是圣徒理想中的至福。像是掩蔽萬(wàn)物的幕，無(wú)形中有手把它拉開(kāi)，讓你一霎眼的功夫看得清清楚楚——看清楚了秘密，你本身就是秘密。一霎眼功夫什么都有了意義！然后手一放，幕又垂下來(lái)，把你一人留在外邊，又迷失在霧中。你就跌跌沖沖地不知往何處去，也不知所為何來(lái)?。?］174

原文是《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》劇中的經(jīng)典段落，是一段洋溢著詩(shī)性的散文，Edmund通過(guò)描述自己在海上生活的體驗(yàn)，分享了內(nèi)心的孤獨(dú)，表達(dá)了對(duì)人生方向的迷失，抒發(fā)了對(duì)人生意義的渴望?？此坪?jiǎn)單的一段話(huà)，實(shí)則探究了人與自然、人與神之間的聯(lián)系，不僅讓讀者更深入地了解了Edmund，也表現(xiàn)了全劇對(duì)于人生“無(wú)奈”與“虛無(wú)”的主題，更啟發(fā)了讀者對(duì)于生命意義的思考。該段話(huà)的原文句式很有特色，多處使用語(yǔ)法不規(guī)范的表達(dá)，增加了句子的陌生化色彩。第二句以“became”這個(gè)動(dòng)詞開(kāi) 頭，以“the sun”“ the hot sand”“green seaweed”三個(gè)并列的名詞作為賓語(yǔ)，使句子讀起來(lái)具有節(jié)奏感。第三句和第四句并不是完整的句子，均是以“l(fā)ike”搭配賓語(yǔ)的介詞短語(yǔ)結(jié)構(gòu)，形成了英語(yǔ)中的平行結(jié)構(gòu)（parallel structure），同時(shí)也使用了明喻的修辭。第五句和第六句都是以“For a second”引起句子，構(gòu)成平行結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)Edmund的頓悟發(fā)生在剎那的瞬間。整段話(huà)里，譯者在詞和句子層面的平行結(jié)構(gòu)，不僅使語(yǔ)言更加緊湊，意義更鮮明且富有邏輯，協(xié)調(diào)和對(duì)稱(chēng)的詞句更能在誦讀中實(shí)現(xiàn)節(jié)奏美感，從而表現(xiàn)語(yǔ)言的詩(shī)意。

喬志高的譯文也再現(xiàn)了原文中的平行結(jié)構(gòu)，譯文的第二句將“the sun”“ the hot sand”“green seaweed”三個(gè)并列名詞譯為“太陽(yáng)，或者是熱烘烘的沙或是……綠顏色的水藻”，譯者使用了“或者是”和“或是”來(lái)表明三個(gè)名詞之間的并列關(guān)系。第三、四句——“像是圣徒理想中的至?！薄跋袷茄诒稳f(wàn)物的幕”，不僅都以“像是”搭配名詞結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)了原文的句式，還通過(guò)巧妙的用詞“?！焙汀澳弧?，實(shí)現(xiàn)了兩句話(huà)的押韻。原文第五句話(huà)翻譯，譯者雖打破了原來(lái)的句子結(jié)構(gòu)，將其與第四句合并在一起，但通過(guò)使用“一霎眼的功夫”與下面以“一霎眼的功夫”開(kāi)頭的句子形成了并列。譯文除了在句式上再現(xiàn)原文的詩(shī)意風(fēng)格，還通過(guò)特殊的用詞實(shí)現(xiàn)陌生化效果，如“至?！薄把诒巍薄暗鴽_沖”。最后一句話(huà)的翻譯中，譯者甚至還改動(dòng)了“for no good reason”的含義，為了讓“不知往何處去”與“也不知所為何來(lái)”形成相似的結(jié)構(gòu)，讀來(lái)朗朗上口，實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏、音韻、對(duì)稱(chēng)的詩(shī)性特點(diǎn)。

四、戲劇文本中詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯

喬志高翻譯的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》是1973年香港今日世界出版社出版的“美國(guó)二十世紀(jì)著名戲劇家”系列作品之一。根據(jù)單德興的考察，當(dāng)時(shí)的今日世界出版社在翻譯策略方面，編輯雖未曾言明翻譯理念，但古蒼梧曾指出當(dāng)時(shí)香港三個(gè)美國(guó)官方和民間出版社的共同翻譯理念是“譯文注重流暢、易讀，適合中文讀者，讀起來(lái)沒(méi)有語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)上的障礙”［6］。此外，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，譯者擁有較大的自由，具體體現(xiàn)在翻譯策略和文字的個(gè)性表達(dá)上。喬志高在《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》“譯后語(yǔ)”中曾提到自己推崇的翻譯原則：“我們翻譯散文對(duì)話(huà)的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)使書(shū)中人物說(shuō)的話(huà)，與英國(guó)本國(guó)人可能說(shuō)的話(huà)一樣。我們應(yīng)當(dāng)寫(xiě)出來(lái)如聞其聲，與小說(shuō)創(chuàng)作家能聽(tīng)到他自己筆底下的人物說(shuō)話(huà)一樣。”［3］230這也是英國(guó)人阿瑟·韋利（Arthur Waley）所提出來(lái)的，喬志高認(rèn)為：“假使我們以‘中國(guó)人’代替引文中的‘英國(guó)人’，這里所說(shuō)的就是我翻譯西洋文學(xué)作品努力的方向?！保?］230因此，喬志高對(duì)《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》中詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯，無(wú)論是詩(shī)歌還是抒情對(duì)白，都再現(xiàn)了原劇的風(fēng)格——譯文保存了原文的意義，也保存了原文以詩(shī)性語(yǔ)言推動(dòng)劇情發(fā)展、增強(qiáng)劇情感染力的效果；譯文也盡力在修辭、韻律、句式等方面再現(xiàn)了原文的形式，實(shí)現(xiàn)了原文詩(shī)歌力圖達(dá)到的效果。

老舍曾說(shuō)：“劇本的語(yǔ)言應(yīng)是語(yǔ)言的精華，不是日常生活中你一言我一語(yǔ)的錄音。”［7］戲劇中人物的說(shuō)辭源于生活，但又高于生活。也就是說(shuō)，舞臺(tái)的語(yǔ)言并不完全與生活中的語(yǔ)言相同。舞臺(tái)語(yǔ)言的“高雅”性，來(lái)源于“詩(shī)性”，舞臺(tái)語(yǔ)言應(yīng)該是具有審美價(jià)值的、優(yōu)美的、抒情的。修辭性使得戲劇語(yǔ)言和“日常用語(yǔ)”區(qū)別開(kāi)來(lái)，使得語(yǔ)言更加具有審美價(jià)值。在戲劇中，詩(shī)歌的翻譯和詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯還應(yīng)受到戲劇舞臺(tái)性的制約。

首先，戲劇中的詩(shī)歌翻譯應(yīng)該保留其詩(shī)歌的特征。戲劇中的詩(shī)歌很多時(shí)候是為了抒情，為了制造意境和烘托氣氛，如果詩(shī)歌被翻譯成其他文體，對(duì)原劇的風(fēng)格和意境都會(huì)有所破壞。 其次，戲劇中的詩(shī)歌翻譯應(yīng)該再現(xiàn)原作的意義。在戲劇舞臺(tái)上，詩(shī)歌的朗誦還有一個(gè)重要的功能就是推動(dòng)劇情的發(fā)展，因此，在翻譯中，詩(shī)歌的意義對(duì)觀(guān)眾非常重要。如果詩(shī)歌的意義不明確，劇情的銜接可能會(huì)受到影響。第三，戲劇中的詩(shī)歌翻譯語(yǔ)言應(yīng)該簡(jiǎn)潔、上口。在舞臺(tái)上朗誦詩(shī)歌，詩(shī)歌的口頭性特點(diǎn)就表現(xiàn)得非常明顯，在翻譯時(shí)，應(yīng)該注意用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言使意思明了，還應(yīng)該注意語(yǔ)言的韻律、節(jié)奏，使之朗朗上口。第四，戲劇中詩(shī)歌的翻譯還應(yīng)該與上下文產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。在戲劇中，詩(shī)歌不再是獨(dú)立的部分，很多時(shí)候還要依賴(lài)劇情的上下文產(chǎn)生意義或者產(chǎn)生新的意義，因此，在翻譯時(shí)，詩(shī)歌的翻譯應(yīng)該要顧全其與上下文的關(guān)系，使翻譯更加自然和貼切。

考察《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》中詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯，不難看出，譯者喬治高是在傳達(dá)意義的基礎(chǔ)上，盡量保持原作詩(shī)體的形式和風(fēng)味。詩(shī)性語(yǔ)言與詩(shī)歌一樣，有時(shí)形式本身就是意義，而形式在翻譯過(guò)程中的失落，也許會(huì)使整首詩(shī)失去存在的意義和價(jià)值，這也是翻譯中存在的巨大挑戰(zhàn)之一。喬志高翻譯的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》，從節(jié)奏和韻律之美的傳達(dá)、詞語(yǔ)和句子層面的修辭重現(xiàn)兩個(gè)方面為詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯提供了借鑒。但該譯本明確以閱讀為目的，如果考慮表演性，戲劇譯本還應(yīng)受到舞臺(tái)性的制約。詩(shī)性語(yǔ)言的翻譯如何在可閱讀性與可表演性之間尋求平衡，是值得進(jìn)一步探討的話(huà)題。