【摘?要】齊魯大地人杰地靈，作為山東三大秧歌之一的鼓子秧歌歷來是山東人民用以自娛的主要藝術(shù)形式，其中在白集村出現(xiàn)的由回族群眾創(chuàng)作的回民鼓子秧歌更實(shí)在漢族鼓子秧歌的基礎(chǔ)之上增添了更多的元素變化，為山東鼓子秧歌的發(fā)展增添了欣賞的價值，并且在社會快速發(fā)展的潮流之下，回民鼓子秧歌可以在“不忘初心”的歷史觀念下又緊隨文藝創(chuàng)新的意識，是不可多得的少數(shù)民族民間舞蹈文化藝術(shù)的范本。

【關(guān)鍵詞】回民鼓子秧歌;回族;形態(tài)

山東是齊魯文化的交匯之地，可謂是人杰地靈。在山東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之中名列前茅的便是山東三大秧歌，其中的鼓子秧歌以其動人心魄、氣吞山河的博大氣勢形成自身獨(dú)特的審美意象。近年來，隨著文化宣傳力度的增強(qiáng)，鼓子秧歌越來越成為山東文化創(chuàng)作的“名片”，人們對鼓子秧歌的認(rèn)識度有了明顯提高。但是，對于鼓子秧歌中的支系——回民鼓子秧歌，大多外鄉(xiāng)人未有耳聞，卻在山東商河掀起又一波熱潮。

一、鼓子秧歌之鄉(xiāng)——山東商河

（一）自然風(fēng)貌

商河縣，隸屬于山東省濟(jì)南市，地處于山東省西北部，是濟(jì)南市的北大門，與濟(jì)南市區(qū)隔黃河相望。因其地處黃河之北，所以氣候較為干燥，但是臨黃河而居，又在干燥的空氣中帶有一絲清爽。

過黃河大橋后，商河縣的景貌就逐步顯現(xiàn)而出。因其尚屬于縣級市，所以商河縣城鎮(zhèn)之間距離較遠(yuǎn)，城市化規(guī)模較小，從商河縣中心到回民秧歌的聚集地站南村還進(jìn)過一片農(nóng)業(yè)區(qū)，整體上為被經(jīng)濟(jì)化時代所侵入，還保持著較為保守的生活方式。

（二）人文之情

山東的“好客之情”是有史以來大家所有目共睹的，在進(jìn)行實(shí)地調(diào)查之前，我聯(lián)系到商河縣當(dāng)?shù)氐陌l(fā)改委吳書記，吳書記作為當(dāng)?shù)氐恼藛T，工作繁雜，千頭萬緒，但是當(dāng)我說明來由時，吳書記暫且放下手頭工作，為我聯(lián)系白集村、站南村當(dāng)?shù)氐奈幕^，并且為我能調(diào)研挖掘家鄉(xiāng)文化而感到驕傲。

經(jīng)過層層的聯(lián)系我們驅(qū)車前往商河縣的白集村，這是回族在山東聚居的村落。在白集村當(dāng)?shù)匚幕^的聯(lián)系下，我見到了專門為我而來的回民鼓子秧歌代表性傳承人——白清哲老人。白清哲老人個頭不高，卻十分的精壯，臉龐較為黑瘦，眼睛深陷，眉骨較高，頭戴小白帽，一看便是一位回族老人。老人見我來訪查回族鼓子秧歌非常的激動，用不是特別清晰的普通話向我講述著他所熱愛的秧歌，興起之時就在屋內(nèi)舞動起來，沒有鼓聲的伴奏，他便口中鏗鏘有力的喊著鼓點(diǎn)，動作絲毫沒有收到屋內(nèi)場地以及生活服裝的限制。他邊跳邊向我分析著動作的重難點(diǎn)，突出回民鼓子的獨(dú)特價值。

二、回民鼓子秧歌歷史流變

在對白清哲老人的訪談中我了解到回族鼓子秧歌的發(fā)展歷程，這是在網(wǎng)絡(luò)上也難以查詢。據(jù)白清哲老人說，在明朝永樂年間，白氏祖人自南京隨軍入魯，攜眷定居商河白集后，為慶祝安居樂業(yè)、五谷豐登的幸福生活，根據(jù)當(dāng)?shù)貪h族群眾的鼓子秧歌加入回族的民族性特點(diǎn)，編排出了具有地區(qū)民族風(fēng)格的鼓子秧歌，當(dāng)?shù)厝朔Q這種秧歌也叫作“瘋秧歌”，因為它比起漢族所跳的鼓子秧歌節(jié)奏更快、動勢更強(qiáng)，加入了回族民族性格中的開朗豪放，舞蹈的風(fēng)格更加集中于一個“瘋”字。

時至今日，回民鼓子秧歌一直保留著自身的風(fēng)格特點(diǎn)，無論是平日的閑暇時間，還是逢年過節(jié)都會有群眾自發(fā)的舞起秧歌，并且隨著社會時代的進(jìn)步，回民秧歌也在動勢與服裝上做出些許的改進(jìn)。但是，讓我們倍感欣慰的是，無論怎樣對它進(jìn)行社會氛圍下的“再加工”，回民鼓子依舊是將風(fēng)格建立在自身的文化特點(diǎn)之上，是在可控范圍中所做出的符合時代發(fā)展的演進(jìn)，這也是為何回民鼓子秧歌可以經(jīng)久不衰，且逐步繁榮的原因所在。

三、回民鼓子秧歌形態(tài)特征

（一）動作特征

白集村回民鼓子秧歌的特點(diǎn)是以“瘋”為核心而建立起來的動作架勢。追溯這種動作的特點(diǎn)的起源應(yīng)與山東當(dāng)時的戰(zhàn)亂與當(dāng)?shù)厝罕姷男愿癫粺o關(guān)系。

在親自感受過回民鼓子秧歌的演出后，我更是在“瘋”上體會出了“狂”的沖擊力。在群體演出的回民鼓子秧歌中，每個人都是蓄勢待發(fā)，猶如將要上場廝殺的武士一般，還未在動作上有所表現(xiàn)，但是那股子“勁頭”已經(jīng)透過他們的精神狀態(tài)“先發(fā)制人”。表演開始，積攢已久的力量感便迸發(fā)而出，在大鼓、鑼等樂器的伴奏下，舞動“狂”而不亂，每個人按照自己的路線走位配合默契。

演員一手抗傘、一手作勒韁繩之勢，兩手之間相互協(xié)調(diào)配合，上身與頭部也配合著兩手做出的動勢而晃動。在大起大伏中，頭部有輕微卻帶有勁道的搖晃為上半身體式的大起大合起到了畫龍點(diǎn)睛之意。

回民鼓子秧歌最大的特點(diǎn)應(yīng)該呈現(xiàn)在下半身的動作中。漢族的鼓子秧歌一般是作“騎馬蹲當(dāng)”，腳下的步伐較為單一，而回民鼓子秧歌卻在“騎馬蹲當(dāng)”的體態(tài)之下又加入了腳下的快速“踢撩”步伐，并且動作更加的剛勁有力，在踢撩的過程中，還出現(xiàn)了步伐的轉(zhuǎn)向。一方面動力腿踢撩向著主力腿的方向踢撩，并且主力腿控制著方向的轉(zhuǎn)位，另一方面動力腿踢撩向外，有時高度可達(dá)到90度，并且主力腿同時做向上的蹦勢。

除了踢撩動勢以外，大幅度的“蹲起”也是回民鼓子秧歌的特點(diǎn)之一。演員們手中抗傘，以帶有外在的負(fù)重，同時還要在“蹦跳”的動勢之中做“深蹲”，“深蹲”后緊接著彈起，并且在深蹲過程中還要有動力腿的花樣變化，從中可以看出回民鼓子秧歌的動作復(fù)雜、多樣，但是在整體的動作中又是協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）民族性服裝

回民鼓子秧歌在山東這個以漢族為主的地域中實(shí)數(shù)民族風(fēng)格中的一朵奇葩。在每年商河縣舉辦的鼓子秧歌匯演中，商河縣以及周圍各個縣、村都帶著自己的秧歌隊前來赴會。屆時整個廣場中百花齊放，每一個隊舞都穿著各自的演出服裝，但是因為大多數(shù)以漢族秧歌隊為主，所以哪怕是在浩如煙海的人群之中，我們也可以一眼辨析出白集村的回民鼓子秧歌代表隊。

回民鼓子秧歌的代表隊不僅有男性抗傘而舞，也有女性演員在其中，并且從動作的幅度與氣勢上絲毫不弱于男性，達(dá)到了陰陽的平衡與相諧。在廣場周圍的看臺上以俯視的視角觀看回民鼓子秧歌的表演，他們獨(dú)特的服飾更是與他們的動作與民族性格相得益彰。男性演員頭戴小白帽，上身著白衫，外搭黑色馬甲，馬甲上鑲嵌有伊斯蘭教獨(dú)特的紋飾與圖案。女性演員頭戴粉色蓋頭，露出洋溢著激情的臉龐，蓋頭下的紗巾圍在脖頸周圍，上身著淡粉色的上衣，下身著淡粉色長褲，衣服上同樣鑲嵌有伊斯蘭教的圖紋，但是與男性服裝上的圖紋相比更加精致細(xì)巧，不顯張揚(yáng)外露，她們的熱情在服飾的淡雅下更顯別致。

在時代的快速發(fā)展之下，藝術(shù)的好似進(jìn)入了“快餐式”的發(fā)展，對于各地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，都有些許問題的出現(xiàn)讓我們對其的文化內(nèi)涵與形態(tài)產(chǎn)生了質(zhì)疑。在回民鼓子秧歌的調(diào)查中，我好似感受到了它帶來的一絲質(zhì)樸，雖然社會潮流不可逆，在社會中的每一個事物都要做出相應(yīng)的改變與發(fā)展，但是回民鼓子秧歌在動作上是基于原生態(tài)的改進(jìn)，在服飾上保持著自身的宗教特色，在情感上更是真情流露，讓“他者”受到當(dāng)?shù)厝罕姷母腥?，那份純真與質(zhì)樸不是在經(jīng)濟(jì)利益誘導(dǎo)下的虛偽假面，而是在現(xiàn)代文化快速入侵之下對“本我”的自留地，也許正是這份真摯與美好深深地埋在每一代回族秧歌舞者的血液之中，才讓回民鼓子秧歌可以逆流而上，以“狂放”之態(tài)恣意于這個現(xiàn)代化的社會之中。

作者簡介：

徐嘉怡（1996.02.12），女，漢族，山東省濟(jì)南市，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：舞蹈學(xué)，研究方向：舞蹈史論。

（作者單位：中央民族大學(xué)）