【摘要】中國(guó)作家莫言的作品《紅高粱家族》分別在1987年和2014年被改編為電影《紅高粱》和電視劇《紅高粱》，三部作品都講述了高粱酒坊女當(dāng)家人與當(dāng)?shù)赝练祟^子的傳奇愛情和他們聯(lián)合當(dāng)?shù)卮迕裼⒂驴谷盏墓适?。本文分析了兩部影視作品情?jié)不同的改編手法，比較了三部作品在敘述主體的視角、情節(jié)和人物關(guān)系方面的差異。

【關(guān)鍵詞】媒介研究;影視作品改編; 紅高粱 ;符號(hào)學(xué);敘事學(xué)

中圖分類號(hào)：J91? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2020.24.050

電影《紅高粱》創(chuàng)作于1987年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，改編自莫言同名中篇小說《紅高粱家族》，主要是對(duì)其中第一章中篇小說《紅高粱》的改編。進(jìn)入21世紀(jì)，莫言的長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》又被改編為60集電視連續(xù)劇《紅高粱》，由鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)。從類型上看，兩部作品皆為歷史題材改編，都講述了高粱酒坊女當(dāng)家人與當(dāng)?shù)赝练祟^子的傳奇愛情故事和他們聯(lián)合當(dāng)?shù)卮迕裼⒂驴谷盏墓适隆５捎诿浇轭愋筒煌?，兩部影視作品?duì)故事情節(jié)的改編手法不同，三部作品所呈現(xiàn)的敘述者身份、視角、情節(jié)和人物關(guān)系也存在差異。

1. 敘述者、敘事視角差異

創(chuàng)作者不等同于敘述者，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)不同的敘事要求為敘述者尋找合適的角色并確立合適的視角，使敘述者更好地承擔(dān)起敘事任務(wù)。敘事視角是創(chuàng)作者觀察事件的立足點(diǎn)，也是敘述者在敘事中的角色定位。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者法國(guó)的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角，內(nèi)視角，外視角，后兩種也稱限知視角。全知視角是指敘述者無所不知，可以全方位地描述人物與事件;內(nèi)視角是敘述著與故事人物知道的一樣多，不能像“全知全覺”那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說;外視角是指敘述者對(duì)其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個(gè)對(duì)內(nèi)情毫無所知的人，僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語言。

原著《紅高粱》以敘述者“我”的講述串起整個(gè)故事，“我”是無所不知的敘述者，大段的心理描寫和環(huán)境描寫體現(xiàn)了敘述者的全知全能。小說中除了“我”的視角外，還有“我父親”的第三人稱限知視角，比如從“我父親”的角度去講述最后抗戰(zhàn)的畫面和羅漢大爺被剝皮示眾的場(chǎng)景?！拔腋赣H”作為目擊者是充當(dāng)了歷史代述者，而“我”的敘述屬于子孫后輩的想象，帶有當(dāng)代社會(huì)語境，同樣的事情切換不同的敘述視角，打破了時(shí)空阻礙，將歷史與現(xiàn)代聯(lián)系起來，豐富了小說的內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)，同時(shí)將作者的觀點(diǎn)通過“我”這個(gè)隱含作者之口表達(dá)出來。

電影《紅高粱》部分保留了敘述者“我”的全知視角，又增加了故事主人公的內(nèi)視角。故事開頭是由鏡頭外的“我”向觀眾講述的，“我”用畫外音形式以第一人稱解說“我給你說說我爺爺、我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起。日子久了，有人信，也有人不信”，接著就是“我奶奶”的出嫁場(chǎng)景。大多時(shí)候，敘述者“我”隱藏起來，以故事內(nèi)人物——九兒、余占鰲和豆官的視角講述故事。

電視劇《紅高粱》的敘事視角靈活多變。該片沒有出現(xiàn)異故事敘事者的解說，也沒有讓故事中的某個(gè)人物直接向觀眾講述故事，總的來看，敘述者是導(dǎo)演的話語和精神的化身。從電視劇的敘事特色來看，攝像機(jī)本身就是一個(gè)特殊的視點(diǎn)，使故事好像并沒有講敘者，呈現(xiàn)超話語的敘述模式。電視劇具有即時(shí)的直觀性和時(shí)效性的美學(xué)特征，比電影改編更具通俗性、大眾化，更強(qiáng)調(diào)時(shí)代感和生活氣息，具有更多的懸念設(shè)置。電視劇《紅高粱》共有60集，每晚三集連播，播出周期比電影更長(zhǎng)，劇情比電影更加碎片化，需要觀眾以比對(duì)電影更加熱情的態(tài)度連續(xù)“追劇”，全知視角和限知視角結(jié)合的敘事方法更能造成懸念，引發(fā)觀眾的興趣。

從媒介特點(diǎn)上看，文學(xué)給人以更大的想象空間，魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格時(shí)空錯(cuò)位的表述方式與電影蒙太奇的手法十分契合;電影帶給觀眾沉浸式的體驗(yàn)，異故事敘述者“我”偶爾出現(xiàn)的第一人稱講述能夠更深地帶領(lǐng)觀眾沉浸到電影的氛圍中，此外電影還發(fā)揮了視聽功能，將文學(xué)中“我”的感受用充滿隱喻色彩的畫面加以表達(dá);而電視是一種陪伴式的媒介，導(dǎo)演利用視角的轉(zhuǎn)換盡可能“還原”了故事的發(fā)展，雖然剝奪了觀眾解讀的權(quán)力，但是符合影視劇消遣、娛樂的功能定位。

2. 情節(jié)、人物關(guān)系差異

電視劇與電影改編相比，在長(zhǎng)度和容量上比電影更具優(yōu)勢(shì)，因此電視劇更適合長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》的改編，而電影更適合中篇小說《紅高粱》的改編，這也造成了電視劇比電影的情節(jié)更豐富，人物關(guān)系更復(fù)雜?？偟膩碚f，電影改編——提煉中心、化繁為簡(jiǎn);電視劇改編——分散人物功能、增加支線劇情。

長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》采用插敘的方法進(jìn)行敘事，展現(xiàn)了土匪、共產(chǎn)黨、國(guó)民黨、日本侵略者幾方勢(shì)力交雜中的鄉(xiāng)土社會(huì)，借助高密東北鄉(xiāng)原始而野性的風(fēng)土人情，抒發(fā)了作者心中呼喚民族自尊、反對(duì)奴役并渴望自由的主題。

就文學(xué)與電影來說，前者以語言文字為其媒介，后者則以畫面與聲音組合而成的鏡頭為媒介，以另一種截然不同的語言系統(tǒng)來替換已有的文本樣式，改動(dòng)似乎不可避免。電影《紅高粱》主要情節(jié)和人物關(guān)系是按照《紅高粱家族》的第一章《紅高粱》改編的，支線情節(jié)和人物參考了其他章節(jié)。電影主要講了愛情和抗日兩件事，還對(duì)這兩個(gè)故事做了簡(jiǎn)化。對(duì)愛情故事的簡(jiǎn)化體現(xiàn)在，刪去了封建家長(zhǎng)“單廷秀”，簡(jiǎn)化了九兒的父母和單扁郎（片中叫李大頭），刪去了愛情破壞者戀兒、黑眼，將九兒與羅漢的情愫用隱晦的方式表現(xiàn)出來;也簡(jiǎn)化了抗日故事，刪去了具體政治人物冷麻子、膠高大隊(duì)長(zhǎng)、江小腳、曹夢(mèng)九等，刪去了余占鰲落草的故事，精簡(jiǎn)了余占鰲等人與日本人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。導(dǎo)演只保留了李大頭、九兒、余占鰲、羅漢、伙計(jì)們、兒子豆官、蒙面劫匪、土匪禿三、屠夫、九兒她爹、侵華日軍還有敘述者“我”等主要角色，第一階段歌頌原始的愛情，第二階段歌頌民族熱血，二者的共同之處便是本片的主題——歌頌像高粱一樣野性熱烈民族生命力。根據(jù)格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣?yán)碚?，我們可以將電影情?jié)分為兩個(gè)階段，四類人物。

從以上兩個(gè)表格我們可以看出，一旦劇情發(fā)展到第二階段，第一階段的非主題和非反主題人物大都聚攏到主題上，借助電影中不斷出現(xiàn)的高粱符號(hào)的隱喻，傳達(dá)出一個(gè)概念——野性熱烈的民族生命力。可見，導(dǎo)演通過對(duì)原著情節(jié)和人物的梳理和精簡(jiǎn)，結(jié)合電影藝術(shù)的特點(diǎn)，結(jié)合電影敘事的特點(diǎn)展現(xiàn)了原著的精神內(nèi)核。

電視的傳播性質(zhì)決定其敘事語言與小說、電影有很大的不同，作為一種大眾藝術(shù)，電視劇面對(duì)是千家萬戶的普通觀眾，而不是走進(jìn)影院的消費(fèi)的有一定審美層次的受眾，這決定了電視劇藝術(shù)在敘事上注重情節(jié)、有生活氣息，符合普羅大眾的審美觀念和價(jià)值觀。電視劇《紅高粱》的敘事主要圍繞女主角九兒展開，全劇有13個(gè)主要人物，在原著的基礎(chǔ)上刪減了部分人物還添加了幾個(gè)人物，增加的人物有：九兒的青梅竹馬、進(jìn)步青年——張俊杰，土匪花脖子的妹妹——靈兒，九兒與余占鰲的女兒——琪官，心懷不軌的黑眼的義子——玉郎，守著貞節(jié)牌坊過日子的單家大兒媳——高淑賢以及單家一系列眼饞家產(chǎn)的叔嫂長(zhǎng)輩。這些人物的出現(xiàn)凸顯了時(shí)代背景，豐富了故事情節(jié)，分散了原著中人物的功能。

單家一系列眼饞家產(chǎn)的叔嫂長(zhǎng)輩的出現(xiàn)豐富了九兒的家庭環(huán)境，講酒坊塑造成一個(gè)與各方勢(shì)力沾染的封建大家族。此外，張俊杰、靈兒代表進(jìn)步青年，高淑賢代表受封建迫害的婦女，這兩種類型的人物設(shè)定凸顯了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)復(fù)雜的社會(huì)背景。電視劇還把原著中支線人物的經(jīng)歷安放到了九兒身上。原著中九兒與余占鰲育有一子，戀兒與余占鰲育有一女，而電視劇改編為九兒與余占鰲有一雙兒女，戀兒跟余占鰲沒有子女——原配兒女雙全，“小三”不孕不育——符合當(dāng)今大眾的期待。電視劇改編還按照世俗標(biāo)準(zhǔn)美化豐富了九兒的形象。九兒未嫁時(shí)愛上的青梅竹馬張俊杰是一個(gè)文質(zhì)彬彬、知書識(shí)禮的進(jìn)步青年，可以看出九兒身上帶有反叛的特質(zhì)，兩人約定私奔不果，引發(fā)了國(guó)民黨剿匪軍隊(duì)、封建觀念影響下的普通百姓、余占鰲等幾種人的勢(shì)力糾葛;在原著中，九兒與羅漢有一段感情，但是電視劇將羅漢的感情嫁接到了寡婦大嫂高淑賢身上;九兒為報(bào)復(fù)余占鰲出軌，與黑眼同居，而在電視劇中改為九兒去說服黑眼救余占鰲一命。導(dǎo)演通過對(duì)人物的刪改，完整地刻畫了抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)社會(huì)的內(nèi)憂外患，主角九兒不僅要跟常人一樣面對(duì)婚姻與愛情的困擾，還要應(yīng)對(duì)封建家庭內(nèi)部的斗爭(zhēng)、日本官兵對(duì)大家族的威逼利誘，還要處理干爹（國(guó)民黨）、余占鰲（土匪）、張俊杰（共產(chǎn)黨）之間的矛盾。電視劇站在更宏觀的角度，把《紅高粱家族》的故事與當(dāng)今社會(huì)的價(jià)值觀相結(jié)合，把文學(xué)的想象變成了具體的影像視聽語言，把抗戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)矛盾都加之于女主人公九兒身上，將九兒樹立成了一個(gè)忠貞、智慧性格剛烈的母親形象。

3. 總結(jié)

文學(xué)、電影、電視劇是三種不同類型的媒介形式，加拿大著名傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢依據(jù)媒介提供信息的清晰度或明確度及信息接受者想象力的發(fā)揮程度及信息接收活動(dòng)中的參與程度，將媒介劃分為冷媒介與熱媒介。文學(xué)是熱媒介，電視劇是冷媒介，而電影居于二者之間。從視角上看，三部作品都采用了多視角敘事，電影保留了文學(xué)作品的第一人稱敘事，電視劇則以第三人稱展開敘事，因電視劇的大眾性和娛樂性，這樣安排更符合人們認(rèn)識(shí)規(guī)律。從情節(jié)和人物關(guān)系上來看，因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)和電影美學(xué)的符號(hào)化特征，電影的情節(jié)和人物關(guān)系是最簡(jiǎn)單的，同時(shí)電影將人物的情感用氣勢(shì)恢宏的聲畫語言表現(xiàn)出來，在表達(dá)情感上達(dá)到了“事半功倍”的效果。文學(xué)作品和電視劇在情節(jié)和人物關(guān)系上都比電影豐富得多，但是電視劇藝術(shù)在敘事上注重情節(jié)、有生活氣息，符合普羅大眾的審美觀念和價(jià)值觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介：論人的延伸》[M]，譯林出版社，2011.

[2]張瓊.關(guān)于電影改編忠實(shí)性原則的思考[J].電影文學(xué)，2011（13）：13-15.

[3]劉晶.敘事學(xué)視野下《紅高粱》的改編研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2016.

作者簡(jiǎn)介：董方紅，女，（1995.12-）漢，山東煙臺(tái)人，碩士學(xué)位，研究方向：廣播電視學(xué).