宋厚鵬

“博物館”（Museum）一詞源自希臘文“Museion”，它指的是“繆斯女神的圣地”①嚴(yán)建強(qiáng)、梁曉艷：《博物館（MUSEUM）的定義及其理解》，《中國(guó)博物館》2001年第1期。，即代表著藝術(shù)與知識(shí)的神圣殿堂。自古希臘的柏拉圖學(xué)院、亞里士多德學(xué)堂以及公元2 世紀(jì)埃及托勒密王朝的亞歷山大博物館，到14—16 世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，博物館一直都是作為珍藏、展示和研究藝術(shù)、知識(shí)與人類文明的殿堂，而直到18 世紀(jì)末法國(guó)大革命打開了盧浮宮的大門，博物館才真正步入社會(huì)化，即從過(guò)去僅供貴族和富人觀賞的珍藏室，轉(zhuǎn)化成了向公眾開放的文化機(jī)構(gòu)。②王宏鈞編：《中國(guó)博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海：上海古籍出版社，1990年，第61頁(yè)。公共博物館誕生于現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮盛行的歐洲，而在此種認(rèn)識(shí)論——承認(rèn)世界存在著恒久不變的絕對(duì)真理，力求把公眾看作均質(zhì)的整體，并創(chuàng)造一套價(jià)值體系，統(tǒng)一規(guī)格——的影響下，博物館逐漸形成了以分類和排列的方式展示物品，并以此傳遞不容置疑的“真理”③“真理”（The truth）在此所指的是用來(lái)講述“現(xiàn)實(shí)”（Reality）的話語(yǔ)體系。根據(jù)南開大學(xué)周志強(qiáng)教授的觀點(diǎn)，現(xiàn)代人和這個(gè)世界的“真實(shí)”（The real）相距最遠(yuǎn)的就是真理（或真相），“真理”就是為了讓人獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感而制造出來(lái)的具有現(xiàn)實(shí)感的經(jīng)驗(yàn)陳述。詳見周志強(qiáng)：《現(xiàn)實(shí)·事件·寓言——重新發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”》，《南國(guó)學(xué)術(shù)》2020年第1期。來(lái)對(duì)公眾實(shí)施規(guī)訓(xùn)。也就是說(shuō)，公共博物館是在按理性主義的分類原則組織文物，并使自身從專制權(quán)力的象征轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃窈头?wù)國(guó)家集體利益的工具。

“物品”（Thing）是博物館展示系統(tǒng)的核心要素，也是它傳播文化時(shí)所需的重要媒介。然而，在現(xiàn)代博物館按秩序?qū)Α拔锲贰边M(jìn)行展示以教育公民和服務(wù)國(guó)家時(shí)，觀眾在飽覽那千百年來(lái)的文化薈萃過(guò)程中，都會(huì)在受到如雷擊般震撼的同時(shí)，隨著民族志修辭和意識(shí)形態(tài)嵌入至文化表征所實(shí)現(xiàn)的展示模式下成為“被構(gòu)設(shè)的主體”。換句話說(shuō)，現(xiàn)代意義上的博物館總是在按某種標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“物品”進(jìn)行重構(gòu)，即使“物品”向“展品”（Showpiece）轉(zhuǎn)化，以構(gòu)成承載權(quán)力話語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)意義的文化景觀來(lái)對(duì)公眾實(shí)施規(guī)訓(xùn)。那么在以展示進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)和主體建構(gòu)的過(guò)程中，當(dāng)博物館將“物品”作為敘事元素置于展廳中時(shí)，它是否還有“原真性”（Authenticity）？如果展示脫離了“物品”本身的環(huán)境，其所拼合而成的文化景觀還能否呈現(xiàn)完整的“真實(shí)”？并且公共博物館作為一種文化實(shí)踐活動(dòng)和主體身份建構(gòu)，其彌漫著民主氣息的空間又是如何在展示秩序中對(duì)公眾加以規(guī)訓(xùn)的？為此，本文將圍繞“物品”“展示”和“空間”三個(gè)維度來(lái)嘗試論述以上問(wèn)題。

一、“物品”的嬗變：展示媒介的異化

博物館是什么？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，或許可以引用美國(guó)學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆（Svellana Boym）評(píng)述俄國(guó)作家納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的短篇小說(shuō)《博物館之旅》（The Visit to the Museum）中的一句話來(lái)回答，即“博物館是宇宙的二手模型，它是由許多物品和神話所組織起來(lái)的某種諾亞方舟”①[美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第302頁(yè)。。事實(shí)上，在人們的普遍認(rèn)知中，博物館通常都是一組物品的抽象集合，就像城市是一組建筑物的集合一樣，而它作為重要的記憶場(chǎng)所，其所匯聚的來(lái)自不同時(shí)間和空間的物品，可以說(shuō)是一種“回歸過(guò)去”的表征，它們既賦予了博物館權(quán)威和神圣感，同時(shí)也在聚光燈的照射下喚起人們對(duì)歷史的回憶，傳達(dá)無(wú)窮且有價(jià)值的信息。從某種意義上說(shuō)，物品不僅捍衛(wèi)了博物館的客觀性和中立性，而且它所建構(gòu)的文化景觀，也使得公眾不會(huì)輕易對(duì)博物館發(fā)出質(zhì)疑或挑戰(zhàn)。然而，在博物館展示物品方面，艾塞克斯大學(xué)藝術(shù)史系教授彼得·弗格（Peter Vergo）曾就此提出：“物品被挑選為展品的標(biāo)準(zhǔn)并非隨機(jī)的或任意的，相反，它們是根據(jù)特定的目的而被篩選出來(lái)的”②Peter Vergo,The New Museology,London:Reaktion Books Ltd,1989,p.2.。由此，這里便會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)：一旦物品被嵌入展示體系，成為了輔助展覽講述某個(gè)故事的元素時(shí)，它是否還能保持其原有語(yǔ)境的原真性？并且它在昭示一個(gè)令人炫目的文化盛景時(shí)，是否還具有穩(wěn)定的和客觀的物質(zhì)性？

作為一個(gè)集藝術(shù)、歷史、文化與科學(xué)為一體的公共機(jī)構(gòu)，當(dāng)博物館在對(duì)各類物件實(shí)行管理和利用時(shí)，首要環(huán)節(jié)就是要對(duì)原真的物品進(jìn)行“展品轉(zhuǎn)換”，即使之脫離原有的歷史背景成為帶有現(xiàn)實(shí)意義的傳播媒介。因?yàn)?，作為一個(gè)以“過(guò)去”為內(nèi)容的“展覽綜合體”，博物館所面對(duì)的無(wú)疑是一個(gè)猶如“大熔爐”般的文化群落，因而在這種情況下，它必然無(wú)法將其原封不動(dòng)地挪用過(guò)來(lái)，而唯有根據(jù)展覽的主旨對(duì)其進(jìn)行選擇、拋棄、改造和美化，從而使之承載某種現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)來(lái)發(fā)揮啟蒙功能。就此而論，當(dāng)博物館站在某一立場(chǎng)取消了物品原有的（部分）實(shí)際意義時(shí)，這些物品便成為了特定時(shí)間在當(dāng)下空間中的結(jié)晶，成為了更具抽象的文化象征，而這一現(xiàn)象也印證了卡爾·馬克思（Karl Marx）所說(shuō)的“異化”——“導(dǎo)致疏離或成為其他”③[英]彼得·奧斯本：《問(wèn)題在于改變世界：馬克思導(dǎo)讀》，王小娥、謝昉譯，北京：中信出版社，2016年，第67頁(yè)。——即物品一旦承載著某種意義參與迎合政策、教育、市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的文化生產(chǎn)時(shí)，其原真性就會(huì)被展示中的現(xiàn)實(shí)性所弱化，從而產(chǎn)生一種嬗變。

所謂“物品”的嬗變，在博物館的語(yǔ)境中所指的就是被展示的物品已不再是存在于物理時(shí)空中的客觀實(shí)在，借用阿多諾和本雅明的批評(píng)話語(yǔ)來(lái)說(shuō)：博物館剝離了物品與其原有環(huán)境間的聯(lián)系，使其喪失了原真的意義。④Daniel J.Sherman and Irit Rogoff,Museum Culture:Histories,Discourse,Spectacles,Minneapolis:University of Minnesota Press,1994,p.xiv-xv.在此，可以以天津博物館的常設(shè)展覽為例。天津博物館的常設(shè)展覽共設(shè)有3 個(gè)主題，分別是“天津人文的由來(lái)”“中華百年看天津”和“耀世奇珍”。其中，前兩部分是依照歷史發(fā)展的順序來(lái)陳設(shè)的，前者所選之物概略展現(xiàn)了天津自舊石器時(shí)代至清朝中后期上萬(wàn)年的歷史進(jìn)程，展示了天津從不毛之地到運(yùn)河城市的曲折發(fā)展過(guò)程；后者通過(guò)所選文物配以文字史料和擬真場(chǎng)景，呈現(xiàn)了天津自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后至中華人民共和國(guó)成立的這100年間的風(fēng)雨歷程——這種展示凸顯著一種“以當(dāng)下為終點(diǎn)，根據(jù)歷史發(fā)展的順序來(lái)安置物件”⑤[英]貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代可參觀性的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第154頁(yè)。的觀念——而當(dāng)公眾跟隨展示系統(tǒng)逐步深入，并對(duì)展品加以解讀時(shí)，多數(shù)人都會(huì)隨著被構(gòu)建的客觀歷史不自覺(jué)地萌發(fā)民族意識(shí)，從而形成一種共鳴。至于“耀世奇珍”，它的目標(biāo)和指向更加清晰，從它對(duì)古代青銅器、玉器、書畫和工藝等最具代表性的文物珍品的選擇和設(shè)計(jì)來(lái)看，其所隱含的意義就更不言自明了。

因而，本文在此所論及的有關(guān)“物品”到“展品”的過(guò)程，就是物件在與其原始事件和功用分離后，伴隨所賦予的新意義在封閉性空間和系統(tǒng)性秩序的作用下所生成的“全景式景觀”。具體而論，當(dāng)策展方將具有歷史價(jià)值之物從特定的語(yǔ)境中提取出來(lái)，并在遵循一定原則且利用各種方式將其陳設(shè)在展廳中時(shí)，這個(gè)原始物件的“本我”就會(huì)發(fā)生質(zhì)的改變，即它會(huì)在顯現(xiàn)自己部分原初事件的同時(shí)，通過(guò)與他者的相互作用形成一個(gè)徹底歷史化的物與人的總體秩序①Tony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.96.，從而引導(dǎo)人不自覺(jué)地走進(jìn)從普通物件到展品轉(zhuǎn)化所無(wú)限放大的“歷史”?；蛟S，通過(guò)借用北京地鐵8 號(hào)線的南鑼鼓巷站廳層中的公共藝術(shù)作品《北京·記憶》②《北京·記憶》由中央美術(shù)學(xué)院王中教授主持設(shè)計(jì)，該作品位于北京地鐵8 號(hào)線南段的南鑼鼓巷站站廳層，其整體藝術(shù)形象由4000 余個(gè)琉璃鑄造單元立方體以拼貼的方式呈現(xiàn)出來(lái)，用剪影的形式表現(xiàn)了老北京特色的人物和場(chǎng)景，如街頭表演、遛鳥、拉洋車等。可以更好地解釋這一點(diǎn)。《北京·記憶》這一以拼貼方式所表現(xiàn)的具有老北京特色的人物和場(chǎng)景，其構(gòu)成的每一塊琉璃方塊中都藏有一個(gè)北京人所提供的老物件（如徽章、糧票、頂針等），也就是說(shuō)，當(dāng)這其中的某一物件在被市民使用時(shí)，它是一種“物”的表現(xiàn)，但當(dāng)它被裝入到玻璃單元體，并與其他事物構(gòu)成體系被公開展示時(shí)，這件物品便會(huì)從物質(zhì)存在的屬性轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢蛊贰鄙梢饬x，從而讓觀者解讀出“北京過(guò)往歲月的溫暖記憶和歷史情懷”。因而，按照亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）的說(shuō)法，一個(gè)物品物質(zhì)存在的固定性并不能提供意義層次上的擔(dān)保，而正是在博物館（以及各種展示平臺(tái)）的語(yǔ)境中，存在的穩(wěn)定性和意義的穩(wěn)定性的歸并才會(huì)受到鼓勵(lì)。③Henrietta Lidchi,The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures,in Stuart Hall eds, Representation:Cultural Representation and Signifying Practices,Los Angeles and Washington D.C:SAGE,1997,p.162.

由此來(lái)看，博物館中所陳列的一系列圣化之物，其價(jià)值并非全然在于它們的原真性，而是更多地體現(xiàn)在它們同主題、空間、思想和觀念所形成的呼應(yīng)感。因此，在這個(gè)過(guò)程中，博物館往往會(huì)更加注重提高展示的形式（如復(fù)原或模擬真實(shí)的場(chǎng)景）從而再現(xiàn)“真實(shí)”，即通過(guò)講述更廣闊的背景故事，來(lái)引導(dǎo)觀眾相信其展示的內(nèi)容是客觀的和合理的。但遺憾的是，由于展示往往會(huì)不自覺(jué)地脫離物品原初的語(yǔ)境，所以博物館展示的真實(shí)性不免會(huì)卷入討論的漩渦之中。

二、展示的“真實(shí)”性：被建構(gòu)的文化景觀

到這里，在原初語(yǔ)境中成長(zhǎng)的物品，均在展覽中經(jīng)過(guò)了深刻的重構(gòu)或再造，成為了所謂“事物”，而博物館對(duì)事物的掌握或控制，則構(gòu)建了觀眾所熟悉的“展品”（非“單純”的物質(zhì)）。展品是博物館敘事圖景的核心要素，它建立在博物館的自然條件和展覽主題上，換言之，它是在圍繞政策導(dǎo)向（不免也會(huì)受到策展人本身價(jià)值觀的影響）和教育目標(biāo)來(lái)參與概念、觀念和情感的生產(chǎn)，而在這一運(yùn)作中，雖然展品可以將“被展示的文化”無(wú)限放大，但其他原有的事件則已在很大程度上被弱化或掩蓋了。由此可見，博物館展示的真實(shí)性仿佛僅是被設(shè)計(jì)的，它建基于對(duì)原始物品進(jìn)行某種程度的改造，就像博物館學(xué)家麗莎·羅伯茨（Lisa C.Roberts）所說(shuō)的：“展覽本身就是一種闡釋性行為……選擇和擺放物件的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是一種虛構(gòu)，它是虛構(gòu)者試圖表現(xiàn)出一個(gè)物件所能闡述的故事?！雹軔鄣氯A·P.亞歷山大、瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，陳雙雙譯，南京：譯林出版社，2014年，第258頁(yè)。所以，博物館展示已不再像16 和17 世紀(jì)那樣是獨(dú)立物件的個(gè)體集合或堆砌——它們?cè)谀侵皇求w現(xiàn)著（永恒的）自然奇跡那令人難以置信的多樣性和相關(guān)性——而是成為了承載著各種意義的文化景觀。

（一）文化景觀的制造

關(guān)于“景觀”⑤“景觀”一詞的英文在學(xué)術(shù)界有兩種譯法，分別是“l(fā)andscape”和“spectacle”。首先，“l(fā)andscape”根植于廣泛的自然、應(yīng)用和社會(huì)科學(xué)，它作為藝術(shù)活動(dòng)中的審美和再現(xiàn)對(duì)象，最早出現(xiàn)在希伯來(lái)的《圣經(jīng)》舊約全書中，被用來(lái)描寫梭羅門皇城 （耶路撒冷）的瑰麗景色；其次，“spectacle”來(lái)源于居伊·德波的《景觀社會(huì)》，該詞被譯為“景觀”，體現(xiàn)出了此概念所指稱的事物不為主體所動(dòng)的那種靜觀性質(zhì)。，根據(jù)行為地理學(xué)的理論，它存在于兩類不同的環(huán)境之中，即“現(xiàn)象環(huán)境”與“行為環(huán)境”，在這兩者當(dāng)中，前者所包含的是自然現(xiàn)象、文化環(huán)境以及人類活動(dòng)所改變或創(chuàng)造的建筑環(huán)境，后者則是指從現(xiàn)象環(huán)境中通過(guò)人類價(jià)值準(zhǔn)則篩選傳承出的社會(huì)和文化事實(shí)所構(gòu)成的環(huán)境。①戴倫·J.蒂莫西、斯蒂芬·W.博伊：《遺產(chǎn)旅游》，程盡能譯，北京：旅游教育出版社，2007年，第8頁(yè)。那么基于這種觀點(diǎn)，可以肯定，博物館所制造的文化景觀無(wú)疑存在于行為環(huán)境中，因?yàn)橹挥斜徽J(rèn)可為觀賞景觀的客體才能進(jìn)入展廳，成為旅游吸引物，并同觀眾形成看與被看的關(guān)系，從而完成價(jià)值的交換。所選物品凝聚而成的文化景觀，構(gòu)成了博物館旅游吸引物的核心部分，而由于這種吸引力隱含著一種“被凝視”的特性，所以這與居伊·德波（Guy Debord）所提出的“社會(huì)景觀”（Spectacle）有著更多的耦合。

德波所論及的“景觀”，實(shí)則是那種為取代存在而刻意“制造”的表象，即人們明知道景觀是“被制造”出來(lái)的，但卻依舊對(duì)其不斷沉迷且難以自拔。英文中的“Spectacle”一詞出自拉丁文“Spectaculum”“Spectae”和“Specere”等詞，意思是與人的視覺(jué)相關(guān)的“觀看”“被看”與“重復(fù)地看”②[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，譯序第13頁(yè)。?？梢姡坝^乃是一種基于視覺(jué)傳播機(jī)制的現(xiàn)代社會(huì)統(tǒng)治形式，即它為治理者提供了一種視覺(jué)傳播化的控制。因而，基于“Spectacle”一詞的詞源，通過(guò)取其“觀看”與“被看”之意，以弱化景觀（Landscape）的地緣性而強(qiáng)調(diào)其“被制造性”，則可嘗試深入推演博物館這一將原初語(yǔ)境中的藝術(shù)、歷史和自然當(dāng)作商品一般來(lái)展示的形式。

博物館作為一種話語(yǔ)體系，它所涵蓋的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)是一組豐富的文本，而在其中，展示則是在視覺(jué)上使這組文本客體化的重要表述，即它是在一定空間內(nèi)，以從原初語(yǔ)境中抽離出來(lái)的物件為媒介，按照某個(gè)特定的文化主題，以秩序化和藝術(shù)化的形式所組成的展品群落。因此，展示本身雖無(wú)形，但其所構(gòu)成的“景觀”卻是一種規(guī)則和順序，即通過(guò)物的組合和碰撞來(lái)以視覺(jué)形式表達(dá)某種預(yù)設(shè)的內(nèi)涵。換句話說(shuō)，博物館以陳列所拼合而成的視覺(jué)圖景，也可以被看作是米切爾（William John Thomas Mitchell）所說(shuō)的那種“經(jīng)由文化調(diào)解”的景象，就像他所主張的，“景觀”這個(gè)概念應(yīng)作為一個(gè)動(dòng)詞來(lái)理解，而非名詞③William John Thomas Mitchell, Landscape and Power,Chicago:University of Chicago Press,2002,p.1.。

（二）被展示的文化：“真實(shí)”抑或“現(xiàn)實(shí)”

當(dāng)人們已經(jīng)意識(shí)到，博物館作為由一系列展品所聚合而成的景觀，實(shí)際是來(lái)自對(duì)文物的組合和再處理，且已經(jīng)論證了物品的再塑造屬于博物館這一文化景觀的演變過(guò)程，那么應(yīng)該如何來(lái)評(píng)價(jià)以物品的選擇和信息的闡釋所建構(gòu)的展覽呢？如果從動(dòng)詞角度來(lái)理解經(jīng)由展示在博物館中所構(gòu)建的景觀，那么這種星羅棋布的展覽究竟是在呈現(xiàn)一種“真實(shí)”還是在模仿“現(xiàn)實(shí)”？博物館展示是由包羅萬(wàn)象的物品所構(gòu)成的，且每一件物品的展示價(jià)值都與意義相伴而生，因?yàn)槲锲繁旧聿o(wú)固有價(jià)值，而且它也并不像博物館所鼓吹的那樣可以“為自己發(fā)聲”④Spencer R.Crew and James E.Sims,Locating Authenticity:Fragments of a Dialogue,in Ivan Karp and Steven D.Lavine eds,Exhibiting Cultures:The Poetics and Politics of Museum Display,Washington D.C:Smithsonian Institution,1991,p.159.。事實(shí)上，博物館對(duì)物品的展示方式就是它對(duì)觀眾的闡釋方式，是它作為公共景觀的獨(dú)特語(yǔ)言，它能依照歷史的脈絡(luò)和空間的變化，來(lái)以原始物為媒介展現(xiàn)悠久的文明，也可以旨在突出主題或風(fēng)格的共同特征，對(duì)物品進(jìn)行分類和組合，即從星辰大海中遴選出吻合某種特質(zhì)的物品來(lái)展示。所以從這層意義上看，眾博物館的展示都是一個(gè)建構(gòu)的事件，是一種復(fù)雜的意指系統(tǒng)。⑤屈雅君、傅美蓉：《博物館語(yǔ)境下的性別文化表征——以婦女文化博物館為例》，《南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第2期。

博物館展示是一系列冥思苦想的行為產(chǎn)物，而在這一連串的環(huán)節(jié)中，無(wú)論是從搜集材料到重寫文本，還是從建構(gòu)意義到精心策劃，管理人員、參展者、組織方甚至贊助方和媒體，都會(huì)對(duì)這一過(guò)程的實(shí)際效果起著重要的影響和制約，正如英國(guó)后馬克思主義學(xué)者托尼·本尼特（Tony Bennett）所言：“我們不僅要關(guān)注博物館都展示了什么，而且還要注意都有誰(shuí)參與了展示及其過(guò)程?！雹賂ony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.103.一方面，為迎合和滿足展覽主題的需要，這些施為群體往往會(huì)對(duì)物品精挑細(xì)選，并通過(guò)改寫和重塑來(lái)使之順應(yīng)按照主流觀念所設(shè)計(jì)的敘事文本；另一方面，他們通過(guò)展品轉(zhuǎn)化來(lái)生產(chǎn)意義，更是一個(gè)引導(dǎo)觀眾在面對(duì)文化時(shí)，要從單純的驚異過(guò)渡到靜觀默察的創(chuàng)作過(guò)程。可以說(shuō)，博物館的展示語(yǔ)境本身就代表著一定的立場(chǎng)、裁決及對(duì)展品事件的改寫，并且，它并不是簡(jiǎn)單地發(fā)表客觀的描述或形式邏輯的聚合體，而是要生產(chǎn)含有主觀因子的各種表象，并根據(jù)歷史上具體的特定視角來(lái)確定價(jià)值和意義。②Henrietta Lidchi,The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures,in Stuart Hall eds, Representation:Cultural Representation and Signifying Practices,Los Angeles and Washington D.C:SAGE,1997,p.160.

在此，借用一部看似搞笑但卻能反映現(xiàn)實(shí)的影片，或許可以更加形象地闡明這一觀點(diǎn)。例如，在肖恩·利維（Shawn Levy）所執(zhí)導(dǎo)的《博物館奇妙夜》（Night at the Museum，2006）中，位于紐約自然歷史博物館莊嚴(yán)的大廳里，陳列著這個(gè)世界讓人驚奇的所有事物——如狂暴的史前生物、野蠻的古代戰(zhàn)士、被時(shí)間流沙埋掉的原始部落以及改變了歷史的傳奇英雄等——而當(dāng)這一切被并置在所建構(gòu)的語(yǔ)境中時(shí)，它們就無(wú)形中變成了栩栩如生的展品和標(biāo)本，并為這個(gè)公共機(jī)構(gòu)服務(wù)，甚至，它們還在影片中被賦予了生命，在月光映照的午夜中以歷史的面貌上演著現(xiàn)實(shí)世界的圖景。就好比影片中一位很重要的歷史人物，即美國(guó)第26 任總統(tǒng)西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）——由羅賓·麥羅林·威廉姆斯（Robin McLaurim Williams）扮演——在博物館處在白天時(shí)，他只是一尊平凡的蠟像，要靠解說(shuō)員來(lái)訴說(shuō)他的歷史偉績(jī)，但當(dāng)夜幕降臨，月光為歷史開通了一條通往現(xiàn)下時(shí)空的隧道時(shí)，復(fù)活了的羅斯福則背著獵槍，穿梭在博物館的夜景中，站在遠(yuǎn)方深情款款地凝視著那位印第安美女薩卡加維亞（Sacagawea，由米蘇·貝克，Mizuo Peck 扮演），并在其遇難之時(shí)奮不顧身地救了她，從而獲得了愛情。這一情節(jié)乍觀之下的確發(fā)散著喜劇的色彩，但或許很少有觀眾能想到，正是這位總統(tǒng)曾在歷史上說(shuō)過(guò)“只有死了的印第安人，才是好的印第安人”，而這一幕雖說(shuō)是以戲謔的方式模糊了歷史的真相，但它卻以巧妙的方式復(fù)活了美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀：印地安人和美國(guó)西部只有在美國(guó)的保護(hù)下才會(huì)幸福，也只有在美國(guó)的照耀下那里的一切才會(huì)有價(jià)值。③黃慧：《博物館里的歷史再現(xiàn)——對(duì)影片<博物館驚魂夜>的意識(shí)形態(tài)分析》，《電影評(píng)介》2008年第21期。那么透過(guò)這部影片所呈現(xiàn)的幻景，也可以反觀現(xiàn)實(shí)世界的展覽：現(xiàn)實(shí)中的博物館雖然承載著許多知名的歷史文物和藝術(shù)品，可它們顯然與其原初記載有所出入，因?yàn)樵谥卫頇C(jī)制的選擇和建構(gòu)下，它們僅是一個(gè)歷史符號(hào)被整合在了現(xiàn)代性的發(fā)展鏈條中，并在轉(zhuǎn)喻時(shí)被賦予了新的意義——即作為敘事的形象語(yǔ)言——從而訴說(shuō)著新的“歷史”且闡釋著國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。

正是選擇和建構(gòu)的主觀性行為，使得博物館展示信息的真實(shí)性和完整性發(fā)生了改變。面對(duì)類似的情況，暨南大學(xué)趙靜蓉教授認(rèn)為：“在博物館的參展行為中，孕育了很多偶然性、隨機(jī)因素和虛假行為……公共領(lǐng)域所呈現(xiàn)的東西一定是局部的、被規(guī)約的和統(tǒng)一的。所以說(shuō)，承擔(dān)著文化治理責(zé)任的博物館，在開放‘公共性’之前，實(shí)際上首先已經(jīng)進(jìn)行了自我審查，同任何一種公開展示的社會(huì)行為或社會(huì)機(jī)構(gòu)一樣，博物館也是既‘發(fā)揚(yáng)’又‘遮蓋’?！雹苴w靜蓉：《從文化遺產(chǎn)到審美資本：論博物館文化治理功能的形成機(jī)制》，《馬克思主義美學(xué)研究》2018年第1期。由此而論，任何展示在這種情況下都僅能以物品反映出社會(huì)真實(shí)文化的一小部分，而這一部分必然是社會(huì)所推崇的主流價(jià)值觀和精英文化。所以，當(dāng)博物館管理機(jī)制在按主旨對(duì)物件進(jìn)行篩選、美化和賦予一定的觀念、情感和傾向時(shí)，展示就在秩序化的建構(gòu)中成為了一個(gè)非客觀的“他者化”的過(guò)程——即它已無(wú)法中立地還原真實(shí)性，而是在按照某種意圖以制造景觀來(lái)模仿現(xiàn)實(shí)，且隱匿著主觀的決斷和偏見。

通過(guò)分析現(xiàn)代博物館展示所潛藏的事件建構(gòu)和意義制造，不難發(fā)現(xiàn)，博物館展示所傳達(dá)給觀眾的信息在很大程度上都含有主觀因素，它既是一個(gè)闡釋性和生產(chǎn)性的過(guò)程，也是一個(gè)對(duì)真實(shí)性過(guò)濾和改編的過(guò)程。那么借助這一系列的運(yùn)作，博物館也默無(wú)聲息地標(biāo)榜了它作為一個(gè)情境主體的態(tài)度，并也借此映射了它自身的治理規(guī)則。因而立足這樣一種姿態(tài)，便可以在推演的過(guò)程中找到一個(gè)思考的反向路徑，即質(zhì)疑潛藏在“可參觀性”背后的那些“看不見的手”是如何在制造文化景觀的同時(shí)對(duì)觀眾實(shí)施治理的？借用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的分析話語(yǔ)，現(xiàn)代博物館是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的國(guó)家權(quán)力的附屬品與象征物，是展示國(guó)家榮耀與民族歷史的舞臺(tái)，是對(duì)“現(xiàn)代人”進(jìn)行規(guī)訓(xùn)、教育和監(jiān)視的場(chǎng)所，它的空間是開放的，背后的目的卻是隱蔽的。①轉(zhuǎn)引薛冰清：《美國(guó)建國(guó)初期的公共文化空間與國(guó)族構(gòu)建——以皮爾博物館為中心》，《史學(xué)月刊》2019年第3期。

三、空間的權(quán)力話語(yǔ)：秩序中的身心規(guī)訓(xùn)

就現(xiàn)代博物館這一由展品所聚合而成的公共景觀而言，對(duì)其本質(zhì)的深入討論仍需回溯到米切爾所提倡的“景觀”動(dòng)詞化上。在《風(fēng)景與權(quán)力》一書中，米切爾要求讀者不要從“景觀是什么”或“它是什么意思”來(lái)解讀，而是要思量它作為一種文化實(shí)踐活動(dòng)和主體身份的建構(gòu)過(guò)程到底做了什么？②William John Thomas Mitchell, Landscape and Power,Chicago:University of Chicago Press,2002,p.1.那么針對(duì)博物館這一景觀，本尼特的觀點(diǎn)似乎標(biāo)注了它的動(dòng)詞屬性，正如他在《博物館的誕生》中所談到的，博物館里的每一個(gè)物件、每一間精致的展廳、每一根優(yōu)雅的立柱，都在按照秩序謀劃著營(yíng)造旨在訓(xùn)導(dǎo)參觀者身心的“檢視和管理空間”（Space of Observation and Kegulation）③Tony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.24.。

（一）理性秩序下的展示

關(guān)于秩序，福柯提出，它既是作為物的內(nèi)在規(guī)律和確定了物相互間遭遇的方式的隱蔽網(wǎng)絡(luò)而在物中被給定的，秩序又是只存在于由注視（Regard）、檢驗(yàn)和語(yǔ)言所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)中④[法]米歇爾·福柯：《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，前言第8頁(yè)。。由此而論，秩序?qū)Σ┪镳^而言不只是對(duì)物的有序陳列，它還涉及著整個(gè)空間的布局，而在這一方面，1851年由倫敦為舉辦世界博覽會(huì)所建設(shè)的水晶宮，則可謂是這一建構(gòu)的表率。對(duì)此，本尼特在《博物館的政治理性》（The Political Rationality of the Museum）一文中評(píng)論道：“水晶宮的建設(shè)對(duì)隨后一系列展覽性建筑的發(fā)展都起到了決定性的影響。首先新材料（鑄鐵和玻璃板）的使用為大型空間的封圍和照明提供了條件；其次清除展覽區(qū)的邊緣和中心的空地，以允許留出暢通通道以供公眾流動(dòng)，并且把一堆亂哄哄的人群安排成有序的公眾流動(dòng)；最后，以回廊形式提升了觀眾的優(yōu)越位置，使觀眾觀看自己，從而將自我監(jiān)督和自我調(diào)控的規(guī)則引入博物館建筑，公眾不僅成為了控制觀賞的主體，而且也成為了客體。由此看來(lái)，博物館具體化了全景敞視主義（Panopticism）的主要目標(biāo)——即讓這個(gè)社會(huì)以透明的形式處在自己控制的凝視之下?！雹軹ony Bennett,The Birth of the Museum:History,Theory,Politics,London and New York:Routledge,1995,p.101.因而，基于這樣一種分析，可以肯定，秩序化不僅是博物館內(nèi)部一切事物的有序表現(xiàn)，而且它也是建筑空間的一種治理手法。

從某種意義上說(shuō)，公眾步入一座公共性博物館參觀，看似是一個(gè)自主性的行為，但事實(shí)上，從他踏進(jìn)這一公共領(lǐng)域時(shí)起，他會(huì)看到什么，會(huì)遵循怎樣的順序去看，也許會(huì)生發(fā)怎樣的感覺(jué)，甚至他如何以觀覽來(lái)完成自我規(guī)訓(xùn)和教育……這些都早已被那些“看不見的手”預(yù)先設(shè)定了⑥趙靜蓉：《從文化遺產(chǎn)到審美資本：論博物館文化治理功能的形成機(jī)制》，《馬克思主義美學(xué)研究》2018年第1期。。具體來(lái)說(shuō)，博物館在向公眾開放以前就為其劃分好了不同性質(zhì)和功能的區(qū)域空間，規(guī)定了其在展廳中的觀看方式，并以此引導(dǎo)他們?cè)谟^覽時(shí)進(jìn)入指定的區(qū)域，接受特定主題所宣傳的文化及內(nèi)涵。那么在這種先在的規(guī)范下，現(xiàn)代博物館顯然隱含著一個(gè)“看與被看”的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。

（二）看與被看：作為被凝視與構(gòu)設(shè)的主體

“看與被看”是一個(gè)辯證的關(guān)系，它是現(xiàn)代建筑中主動(dòng)與被動(dòng)相交織的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，即體現(xiàn)在“人看物”與“人被看”的互存關(guān)系上。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾以埃菲爾鐵塔為例描述過(guò)這種視覺(jué)關(guān)系，他寫道：“當(dāng)人們向埃菲爾鐵塔投以目光的時(shí)候，它是對(duì)象，而當(dāng)人們登上它時(shí)，它則成了目光，并把剛才看著它的巴黎變成身下既寬廣又集中的對(duì)象?！雹遊法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，天津：百花奇藝出版社，2005年，第333頁(yè)?，F(xiàn)代博物館與其有著某種相似之處，因?yàn)楫?dāng)它處在人群目光鳩集中被凝視時(shí)，它所承載的游客也成了被審視的對(duì)象。確切地說(shuō)，博物館自步入公共化后，它作為建筑不僅在外觀上依舊保留了象征性的功能，同時(shí)其內(nèi)部也以各種變化構(gòu)成了一系列空間與視覺(jué)的新關(guān)系，在其中，公眾可以看到為審視而安排的展品，而建筑也可以以它的展示來(lái)調(diào)控和啟蒙公眾的行為與認(rèn)識(shí)?？梢?，這種公眾與被看物之間的流動(dòng)關(guān)系作為一種現(xiàn)代性的視覺(jué)模型，既自反性地說(shuō)明了公共博物館空間的特征，又自明地揭示了公眾作為觀者在博物館空間中的“第二身份”：即被凝視的“景觀”和被構(gòu)設(shè)的“對(duì)象”。

首先，就觀眾于展廳中作為被凝視的“景觀”而論，現(xiàn)代博物館一直在承擔(dān)著一個(gè)管理者的身份，并潛移默化地規(guī)定著主體的行為。而在這種情況下，身處博物館秩序中的絕大多數(shù)觀眾，都會(huì)在權(quán)力話語(yǔ)所提出的各種要求下——如有序的排隊(duì)準(zhǔn)則、珍貴展品的拍照方式等——調(diào)整自己的行為?！翱磁c被看”的視覺(jué)結(jié)構(gòu)隱喻了空間中所潛在的目光治理術(shù)，無(wú)論是博物館監(jiān)控系統(tǒng)的上層目光，還是展廳內(nèi)無(wú)序錯(cuò)亂的他者目光，它們都是公眾在跨入展廳后所更多依賴的力量，即在目光凝視的施為作用下完成自我管理。然而，針對(duì)這兩種治理目光來(lái)看，由于博物館空間自身存在著某種局限性，所以它往往會(huì)更多地借助于他者的目光（人群的目光）來(lái)對(duì)觀者實(shí)施治理。

按照之前本尼特的說(shuō)法，現(xiàn)代博物館無(wú)疑已經(jīng)具體化了全景敞視主義的目標(biāo)，但若從空間的視覺(jué)結(jié)構(gòu)檢視，博物館同監(jiān)獄那種“全景敞視建筑”①“全景敞視建筑”（Panopticon）是指杰里米·邊沁（Jeremy Bentham）于1791年首次倡導(dǎo)的圓形監(jiān)獄，其基本結(jié)構(gòu)是監(jiān)獄的四周是一個(gè)環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔，瞭望塔有一圈大窗戶，對(duì)著環(huán)形建筑。詳見[法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第224頁(yè)。還是有著局部的不同，即它并無(wú)一個(gè)由中心瞭望塔所確立的垂直視覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而使之以一個(gè)全能的視點(diǎn)將人群歸入其中。與環(huán)形監(jiān)獄的結(jié)構(gòu)不同，博物館空間是呈以平面化特征，這同它對(duì)物的展示是在遵循一種線性的進(jìn)化論序列有著直接的關(guān)聯(lián)；此外，立柱、廊臺(tái)及隔板等元素的存在，鑄成了博物館展示空間的不透明性，而在這種格局下，上方管理者也很難立足一個(gè)視點(diǎn)將目光無(wú)限延伸。因此，當(dāng)這種散落式的目光無(wú)法發(fā)揮瞭望塔的視覺(jué)功能，從而讓個(gè)體處于絕對(duì)主體的目光下時(shí)，博物館對(duì)觀者的規(guī)訓(xùn)無(wú)疑需要訴諸他者的目光。舉例來(lái)說(shuō)，博物館規(guī)定了公眾觀覽過(guò)程中的行為規(guī)范，但它碎片化的管理目光卻無(wú)法保證每一個(gè)個(gè)體都能自覺(jué)地接受它，而這時(shí)，他者的目光往往可以起到實(shí)時(shí)的作用，即使得同一展廳中的每一個(gè)“被凝視的人”都能警惕自己的行為不會(huì)沖破空間中的秩序與規(guī)則。因而從這個(gè)角度看，他者的目光是在輔助管理者共同維護(hù)博物館有序的環(huán)境，及規(guī)訓(xùn)其所容納的游客以合理的姿態(tài)接受“被展示的文化”——這便是被看的境況作用于觀眾行為及展示秩序的表現(xiàn)。

其次，在觀眾作為被構(gòu)設(shè)的“對(duì)象”方面，現(xiàn)代博物館所扮演的是一個(gè)雙重角色，借用美國(guó)學(xué)者卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）的話說(shuō)，“公共博物館既是觀覽者獲得精神提升的公共空間，也是意識(shí)形態(tài)強(qiáng)有力的機(jī)器?！雹贑arol Duncan,The Aesthetic of Power:Essays in Critical Art History,Cambridge:Cambridge University Press,1993,p.191.現(xiàn)代博物館的展示建基于國(guó)家話語(yǔ)的宏大敘事中，它旨在讓藝術(shù)、歷史、自然和科技像商品博覽會(huì)一般向公眾傳遞美與知識(shí)。然而，綜合前文所述，現(xiàn)代博物館本身并不是對(duì)歷史和信息的完整還原，而僅是一種選擇性的建構(gòu)，即更多地展示符合國(guó)家話語(yǔ)的歷史“片段”，從而使公眾在凝視展品的過(guò)程中達(dá)到對(duì)國(guó)家和民族文化的合理認(rèn)同。國(guó)家話語(yǔ)“力量”之強(qiáng)大，使得個(gè)體力量在面對(duì)公共空間以媒介所宣揚(yáng)的積極意義前顯得微乎其微。或許可以說(shuō)，多數(shù)參觀者在“觀看”展品時(shí)，個(gè)人思考時(shí)常會(huì)處于離線狀態(tài)，而只能對(duì)包蘊(yùn)在權(quán)力話語(yǔ)內(nèi)的知識(shí)和觀念表示認(rèn)同與接受。雖然，觀眾在觀覽博物館時(shí)可以從展品中收獲美感與知識(shí)，但不可否認(rèn)，這一切并非源自觀者自身對(duì)客觀世界的體驗(yàn)與思考，而是經(jīng)由擁有一定文化資本和社會(huì)地位的主體通過(guò)設(shè)計(jì)所生產(chǎn)出來(lái)的。

關(guān)于“話語(yǔ)”（Discourse），根據(jù)福柯的觀點(diǎn)，它是由一組符號(hào)序列構(gòu)成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式③Michel Foucault,The Archaeology of Knowledge,London and New York:Routledge,2002,p.121.?，F(xiàn)代博物館的話語(yǔ)建設(shè)，可以說(shuō)是創(chuàng)造主體將權(quán)力轉(zhuǎn)化為知識(shí)的工程。例如法國(guó)盧浮宮，它作為加強(qiáng)新構(gòu)建的國(guó)家特征的工具（自18 世紀(jì)后期開始），其話語(yǔ)設(shè)計(jì)是旨在向公眾宣傳這個(gè)國(guó)家的內(nèi)在“天賦”神話及偉大歷史使命的形象①Kirk A.Denton、宋向光：《博物館的記憶、敘述和意識(shí)形態(tài)作用》，《中國(guó)博物館通訊》2016年5 月總第345期。；再好比中國(guó)國(guó)家博物館，它作為中國(guó)最高的歷史文化殿堂，其展示話語(yǔ)是意在代表國(guó)家反映中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，珍藏民族集體記憶、傳承國(guó)家文化基因，薈萃世界文明成果，構(gòu)建與國(guó)家主流價(jià)值觀和主流意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)的中華文化物化話語(yǔ)表達(dá)體系，引導(dǎo)人民群眾提高文化自覺(jué)、增強(qiáng)文化自信，推動(dòng)中外文明交流互鑒和發(fā)揮國(guó)家文化客廳作用。②詳見中國(guó)國(guó)家博物館官網(wǎng)：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/.可見，話語(yǔ)所代表的隱形權(quán)力，從根本上決定和構(gòu)設(shè)著公眾可以在博物館看到什么，以及他們?cè)谟^覽時(shí)應(yīng)該如何認(rèn)知國(guó)家、社會(huì)和文化——當(dāng)然，在權(quán)力主體所創(chuàng)建的文化景觀中，也并不意味公眾的獨(dú)立判斷能力會(huì)在觀覽中全然盡失，因?yàn)橹R(shí)的獲取更多地取決于感情層面的認(rèn)知能力，而且一個(gè)人能否從展品中獲得精神的升華，還要取決于一個(gè)人的移情（empathy）能力，甚至包括他在生活世界中的各種積淀與自我定位。

簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代博物館是民主政治的產(chǎn)物，其展示始終都在圍繞“人類如何認(rèn)識(shí)世界”來(lái)設(shè)計(jì)，但從另一個(gè)層面看，這種現(xiàn)代性的公共博物館也迎著浪漫主義的懷舊情緒，成為了一部維系國(guó)家歷史、民族遺產(chǎn)與文化傳統(tǒng)的宣傳與治理機(jī)器，就像胡柏—格林希爾所指出的那樣：“公共博物館從一開始就被塑造成了含有兩種矛盾的機(jī)構(gòu)，即藝術(shù)精華的殿堂和民主教育的功利主義工具?！雹跡ilean Hooper-Greenhill,The Museum in the Disciplinary Society.in Susan Mary Pearce eds,Museum Studies in Material Culture,Leicester:Leicester University Press,1989,p.63.由此看來(lái)，現(xiàn)代博物館的運(yùn)行，一方面是在以公共性明示一種不同文化價(jià)值可以在此平等交流的民主，另一方面它也意在引導(dǎo)公眾在品味“民主修辭”下的文化精品時(shí)，其身心要被空間的種種秩序和話語(yǔ)所“塑造”，使人在公共景觀的迷入中走向單向度的默從。④[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，譯序第19頁(yè)。細(xì)想一下，這的確是一種相愛相殺且互生共存的玄妙關(guān)系。

綜上所述，在現(xiàn)代博物館展示語(yǔ)境的建構(gòu)系統(tǒng)中，“物品”被人們剝離出了它原初的事件，而被重塑為了脫離了其（部分）原真性的“展品”，即淪為了博物館展示語(yǔ)境中的敘事要素。在這樣的主觀建構(gòu)中，一切“可參觀性”背后的“不可參觀性”都隱匿著某種權(quán)力話語(yǔ)的治理與規(guī)訓(xùn)。

然而，沿著這一分析，也可以反向洞察到，博物館力求以建構(gòu)景觀把自身的意義關(guān)閉在人們的視覺(jué)美學(xué)之中，并通過(guò)引導(dǎo)公眾審美地看待其所謂“自然層面”的形象，讓人們遺忘其內(nèi)部的權(quán)力與資本所造就的享樂(lè)、霸權(quán)和欲望的空間內(nèi)涵⑤周志強(qiáng)：《景觀化的中國(guó)——都市想象與都市異居者》，《文藝研究》2011年第4期?！⒎侨ヌ谷怀尸F(xiàn)其背后的結(jié)構(gòu)差異與權(quán)力失衡等問(wèn)題。正如美國(guó)斯頓霍爾大學(xué)教授珍妮特·馬斯汀（Janet Marstine）在論述懷疑者立場(chǎng)時(shí)所談到的：新科技，并非旨在創(chuàng)造真正的互動(dòng)經(jīng)歷，而只是將參觀者轉(zhuǎn)移開，以防止他們提出更多有關(guān)博物館權(quán)威性和真實(shí)性的問(wèn)題。⑥[美]珍妮特·馬斯?。骸缎虏┪镳^理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008年，第32頁(yè)。那么對(duì)此，文章最后嘗試提出一個(gè)倒立性的問(wèn)題：即當(dāng)面對(duì)全面解構(gòu)展示秩序的權(quán)力話語(yǔ)時(shí)，博物館自身可以做些什么呢？如果它能夠以更加開放的姿態(tài)來(lái)解構(gòu)其潛藏的意識(shí)形態(tài)和檢視景觀化知識(shí)的真實(shí)面貌——如“后博物館”⑦受后現(xiàn)代主義影響的博物館，胡柏-格林希爾將其定義為“后博物館”（Post-Museum）。按照她的解釋，在后博物館中，知識(shí)已變成了一種片段式的和多義的形態(tài)，它旨在化解不必要的統(tǒng)一觀點(diǎn)，而呈現(xiàn)一系列的見解、體驗(yàn)和價(jià)值觀。詳見Eilean Hooper-Greenhill,Museums and the Interpretation of Visual Culture,London and New York:Routledge,2000,p.152.的發(fā)展——是否就意味著它可以在真正意義上被大眾所擁有，以及在今后更加積極和持續(xù)地發(fā)展呢？這仍有待研究。