龍 其 林，聶 淑 芬

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)研究界重新對(duì)圖像史料傾注了注意力。經(jīng)過(guò)二十多年的發(fā)展，中國(guó)文學(xué)研究界產(chǎn)生了一批運(yùn)用圖像史料進(jìn)行研究的著作，如楊義主筆的《中國(guó)新文學(xué)圖志》、陳平原的《圖像晚清：〈點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)〉》、吳福輝的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史(插圖本)》、范伯群的《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史(插圖本)》等。這些著作在圖像輯錄、圖文關(guān)系、研究體例等方面進(jìn)行了有益的嘗試，對(duì)后來(lái)的中國(guó)文學(xué)研究圖像史料著作的編纂產(chǎn)生了重要影響。一些學(xué)者將圖像史料用于中國(guó)文學(xué)研究，長(zhǎng)期保持著對(duì)文學(xué)研究中圖文互動(dòng)方式的關(guān)注和實(shí)踐，陳平原即是其中的代表之一。陳平原學(xué)術(shù)研究涉及領(lǐng)域廣泛，包括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、中國(guó)小說(shuō)、中國(guó)散文、圖像與文字等領(lǐng)域，其眾多著作均使用圖像史料作為研究材料及方法，如《觸摸歷史與進(jìn)入五四》《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》《千古文人俠客夢(mèng)(插圖珍藏版)》《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》《中國(guó)散文小說(shuō)史》等。陳平原從1998年開(kāi)始出版使用圖像史料的學(xué)術(shù)著作，出版的圖文著作近30部。陳平原在長(zhǎng)期實(shí)踐的圖像史料編纂實(shí)踐中提出了一系列富于啟發(fā)性的圖文互文觀念，總結(jié)了其在搜集、研究、編輯圖像史料過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)，是國(guó)內(nèi)從事中國(guó)文學(xué)研究圖像史料實(shí)踐領(lǐng)域的代表性學(xué)者之一。研究陳平原的中國(guó)文學(xué)研究圖像史料思想，不僅可以梳理、總結(jié)陳平原的圖像史料觀念與理論，揭示其學(xué)術(shù)研究的一大特質(zhì)，而且可以通過(guò)其圖像史料思想的變化，探討讀圖時(shí)代文學(xué)研究如何與圖像史料保持一種富于張力的關(guān)系，為學(xué)術(shù)界的中國(guó)文學(xué)研究提供新的思路與方法借鑒。

一、圖文并置與歷史場(chǎng)景的還原

圖像史料是中國(guó)文學(xué)研究中文學(xué)史料的重要組成部分。圖像因其直觀生動(dòng)、形象具體，可以一定程度上彌補(bǔ)文字?jǐn)⑹龅某橄笮裕刮淖謨?nèi)容以可感的形象呈現(xiàn)，圖像史料與文字配置可以衍生出更豐富的文化信息。陳平原開(kāi)始使用圖像史料從事文學(xué)與文化研究時(shí)，即高度重視圖像史料的價(jià)值，希望借由圖像史料與文字?jǐn)⑹鲆黄饛?fù)原歷史場(chǎng)景，認(rèn)識(shí)文學(xué)現(xiàn)象、作家作品及歷史事件的復(fù)雜性。

在1998年出版的《老北大的故事》中，陳平原第一次在著作中使用圖像史料。1999年出版的陳平原、夏曉虹合著的《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》一書(shū)，是陳平原早期圖像史料實(shí)踐的代表作。在該書(shū)的“后記”中，他這樣闡述自己對(duì)于圖像史料的認(rèn)識(shí)：“相對(duì)來(lái)說(shuō)，我更多關(guān)注全書(shū)的總體設(shè)計(jì)，各章節(jié)的具體寫(xiě)作主要由夏君負(fù)責(zé)指導(dǎo)與把關(guān)。尤其是本書(shū)所使用的‘老照片’，除出自博物館及相關(guān)圖冊(cè)外，不少是夏君率領(lǐng)學(xué)生們?cè)谇迥┟癯醯臅?shū)籍與報(bào)刊中勾稽而來(lái)。倘若不是這一番瑣碎而卓有成效的‘尋尋覓覓’，本書(shū)‘復(fù)原’歷史場(chǎng)景的努力，將大打折扣”[1]。陳平原認(rèn)為使用圖像史料的目的不僅是為了書(shū)籍排版上的美觀，而是在于通過(guò)圖像史料與文字?jǐn)⑹鲆黄饛?fù)原歷史場(chǎng)景，幫助讀者更好地理解五四的歷史。在他看來(lái)，沒(méi)有無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)的充實(shí)，五四運(yùn)動(dòng)的具體印象將逐漸被歷史所淡忘，而只剩下了口號(hào)與旗幟。陳平原意識(shí)到歷史老照片對(duì)于呈現(xiàn)五四運(yùn)動(dòng)歷史瞬間所具有的價(jià)值，只有通過(guò)圖像史料與文字?jǐn)⑹霾拍茏屇贻p一代真正回到歷史、理解歷史。萊辛曾在《拉奧孔——論畫(huà)與詩(shī)的界限》中強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)、雕刻等屬于空間藝術(shù)，詩(shī)則屬于時(shí)間藝術(shù)。由于繪畫(huà)是空間藝術(shù)，它無(wú)法充分地表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性，萊辛因此提出了著名的“頃刻”或“瞬間”理論。他認(rèn)為，任何物體都是在時(shí)間與空間中存在，繪畫(huà)呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面雖然是靜止的，但繪畫(huà)也能通過(guò)物體用暗示的方式去模仿動(dòng)作，展示出事件的連續(xù)性。這就要求“繪畫(huà)在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”[2]。文學(xué)研究著作中理想的圖像史料宜表現(xiàn)出歷史場(chǎng)景中最富于孕育性的頃刻，既包含過(guò)去，也預(yù)示著未來(lái)。作為圖像史料重要組成部分之一的照片，即是對(duì)拍攝者所認(rèn)為的富有意義的瞬間的定格。這一瞬間畫(huà)面可以帶給讀者直觀的現(xiàn)場(chǎng)感和清晰可見(jiàn)的具體細(xì)節(jié)，可以調(diào)動(dòng)讀者的豐富想象，從而彌補(bǔ)了純文字?jǐn)⑹龅牟蛔?。歷史由時(shí)間與空間共同構(gòu)成，文字拙于表現(xiàn)空間的具體形態(tài)，更難以呈現(xiàn)空間的立體感和細(xì)節(jié)，而陳平原善于通過(guò)表現(xiàn)空間形態(tài)的圖像史料與文字一起復(fù)原五四運(yùn)動(dòng)的歷史場(chǎng)景，顯示出其學(xué)術(shù)眼光的開(kāi)闊和學(xué)術(shù)直覺(jué)的敏銳。

陳平原在《大英博物館日記》后記這樣說(shuō)明自己的圖文實(shí)踐：“倫敦讀書(shū)，主要著眼‘圖文并置’所產(chǎn)生的閱讀效果。這既延續(xù)了此前自家若干著述的思路，也有新的體會(huì)。在一個(gè)陌生的文化環(huán)境里，圖像所傳達(dá)的信息，遠(yuǎn)比文字清晰，且更容易被接受。不僅僅是因?yàn)樽x者的語(yǔ)言能力，更包括圖像所特有的直觀性與豐富性，容易激起主動(dòng)介入與重新闡釋的欲望”[3]?！秷D典本：中國(guó)小說(shuō)史略》一書(shū)是陳平原為魯迅著作配圖形成的圖文版學(xué)術(shù)著作，他在此書(shū)的編后記里闡釋了自己的工作原則，即盡可能讓圖像配合、貼近魯迅的文字論述，不做太多的發(fā)揮。換言之，配圖的主要目的是幫助讀者理解原著內(nèi)容，重獲文學(xué)史的感性細(xì)節(jié)與作家作品面貌，建立直觀的文學(xué)史印象。

陳平原認(rèn)為中國(guó)文學(xué)與文化研究圖像史料著作的最佳狀態(tài)應(yīng)該是“圖文之間互為因果，互相闡釋，互相論證，對(duì)圖像史料的解讀，構(gòu)成全書(shū)的重要支柱”[4]265?！蹲髨D右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究》一書(shū)鮮明地體現(xiàn)了陳平原所追求的圖文之間互為因果、相符闡釋的最佳狀態(tài)，該書(shū)選取了二百多幅精彩紛呈的晚清畫(huà)報(bào)圖片，按五個(gè)研究主題分類進(jìn)行闡釋，探究圖像史料敘事與文字?jǐn)⑹碌漠愅?，以呈現(xiàn)出晚清畫(huà)報(bào)在傳播時(shí)事新知方面的途徑及意義。在“流動(dòng)的風(fēng)景與凝視的歷史——晚清北京畫(huà)報(bào)中的女學(xué)”一節(jié)中，陳平原通過(guò)晚清北京畫(huà)報(bào)中所呈現(xiàn)的女學(xué)報(bào)道論述了北京女學(xué)興辦的歷程，這一歷程夾雜著民眾對(duì)女學(xué)的凝視、驚訝與激賞、偏見(jiàn)與誤會(huì)。在該書(shū)的圖像史料編排中，作者將圖像史料置于論述文字之后，所選圖像史料包括女學(xué)堂正門、女學(xué)生登臺(tái)表演、女學(xué)堂開(kāi)學(xué)、女學(xué)生著軍裝操練等內(nèi)容。在論及偏見(jiàn)與激賞這兩種不同的聲音時(shí)，陳平原選取了“女大學(xué)生駕車”這一圖像史料?！缎裸懏?huà)報(bào)》上的《姑娘馭車》描繪了由男士駕馭的馬車旁正經(jīng)過(guò)一輛由女學(xué)生駕馭的馬車，駕車的女學(xué)生神采飛揚(yáng)，圖像史料的配文則評(píng)論道：“那種得意的樣子，就不必提了?？?，這就是自由嗎？(有點(diǎn)過(guò)火吧？)”與此相對(duì)的，是《星期畫(huà)報(bào)》上的《女士走馬》。該圖像史料描繪了一女學(xué)生騎馬走過(guò)琉璃廠，眾多男性紛紛側(cè)目關(guān)注，有人很不以為然，稱女子只配管二門里頭的事，不該如此瞎逞能。圖像史料的配文寫(xiě)道：“咳，說(shuō)這話的，就算頑固到家了。古人教女子辦家里的事，是他的天職；沒(méi)說(shuō)過(guò)教女子不懂外邊的事?，F(xiàn)今盼望中國(guó)自強(qiáng)，女子會(huì)騎馬，正是自強(qiáng)的苗頭兒。請(qǐng)問(wèn)當(dāng)年那花木蘭替父從軍，譙國(guó)夫人領(lǐng)兵打仗，他們都不會(huì)騎馬嗎？”這一正一反兩方畫(huà)報(bào)的立場(chǎng)、趣味被陳平原所捕捉、闡釋，為讀者了解晚清北京女學(xué)的種種細(xì)節(jié)打開(kāi)了絕佳的窗口。

二、從以史證圖到讀圖出史

在2000年出版的《北大精神及其他》著作末尾，陳平原曾反思自己的學(xué)術(shù)研究有一個(gè)很大的遺憾，即沒(méi)有很好地發(fā)揮圖像史料與文字材料之間的巨大張力。他的愿望并非追求圖文著作的圖文并茂，而是希望借由圖像史料與文字?jǐn)⑹龅膶?duì)峙及互補(bǔ)，引發(fā)出更大的思維與闡釋空間。陳平原、夏曉虹早年合著的《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》一書(shū)中，總說(shuō)部分的圖像史料與文字的對(duì)話關(guān)系更為明顯，而在介紹五四人物部分的圖像史料尚缺乏與文字的有效互動(dòng)。陳平原一直在尋找合適的理論框架與操作方法，力圖為圖像史料與文字的關(guān)系找準(zhǔn)一個(gè)定位點(diǎn)。陳平原在《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》一書(shū)中運(yùn)用圖像史料時(shí)，希望圖像史料與文字之間能夠形成有意義的互動(dòng)，幫助讀者回到現(xiàn)場(chǎng)，因而看重圖像史料與文字的并置及其由此帶來(lái)的復(fù)原歷史場(chǎng)景的作用。在實(shí)踐中積累了圖像史料的搜集、闡釋與編排的經(jīng)驗(yàn)之后，陳平原在圖文互文研究著作的圖像史料運(yùn)用上有了新的方向，即運(yùn)用以史證圖與讀圖出史的圖文互動(dòng)方式來(lái)闡釋圖像史料。

以史證圖是指運(yùn)用文字史料來(lái)印證或反證圖像史料，以辨析圖像史料的真?zhèn)渭皟r(jià)值。2001年8月，陳平原的《圖像晚清：〈點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)〉》出版。他在這本書(shū)的導(dǎo)論《以“圖像”解說(shuō)“晚清”》里寫(xiě)道：“面對(duì)九十年來(lái)若干中外人士編纂的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》讀本，能否百尺竿頭更進(jìn)一步，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，是個(gè)很大的挑戰(zhàn)。之所以敢應(yīng)戰(zhàn)，基于以下四種自信：對(duì)于畫(huà)報(bào)歷史(尤其是清末民初出版的諸多畫(huà)報(bào))的熟悉；對(duì)于晚清社會(huì)及文化的了解；對(duì)于圖文互動(dòng)關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)；以及以史料印證圖像，以圖像解說(shuō)晚清的論述策略之確立”[5]4。該書(shū)從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》四千幅圖像中，選取了160幅關(guān)于晚清生活狀況的圖像，按“中外紀(jì)聞”“官場(chǎng)現(xiàn)形”“格致匯編”“海上繁華”分成四大主題。在著作版面編排上，版面左邊是文字史料，右邊是畫(huà)報(bào)圖像史料及圖像史料的配文。陳平原主張“或詩(shī)文，或筆記，或報(bào)道，或日記，或檔案，或上諭，或竹枝詞，或教科書(shū)……任何體現(xiàn)時(shí)人見(jiàn)解的文字，都可能進(jìn)入我們的視野，并用作《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》所呈現(xiàn)的‘晚清圖像’之佐證、旁證或反證”[5]6。這些佐證、旁證或反證，正是此書(shū)左邊的文字史料。《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的圖像史料與文字本是一種對(duì)話關(guān)系，而二者之間的縫隙既是畫(huà)報(bào)編纂者與圖像繪制者的視角及立場(chǎng)差異造成，也是因?yàn)樗鼈兪褂昧瞬煌拿浇?。陳平原在?huà)報(bào)左邊放置各種相關(guān)文字史料，使讀者對(duì)畫(huà)報(bào)圖像史料的解讀變得更加豐富、深刻。陳平原對(duì)于以史證圖這種圖文互動(dòng)方式的發(fā)現(xiàn)，意在凸顯應(yīng)由讀者去解讀圖文互文帶來(lái)的增殖信息與意義。陳平原運(yùn)用以史證圖的方式出版的《圖像晚清：〈點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)〉》創(chuàng)造了一個(gè)可寫(xiě)性文本，學(xué)者退居幕后，不對(duì)著作作多余的文字闡釋，完全交由讀者根據(jù)圖像史料、文字史料與畫(huà)報(bào)圖像去自由表達(dá)、詮釋作品的內(nèi)容與意義，最大限度地調(diào)動(dòng)了讀者的主觀能動(dòng)性去理解其中的互文關(guān)系，是一部合乎理想的圖文互文著作。

讀圖出史則是指通過(guò)運(yùn)用圖像史料獲得文字之外的文化、歷史信息，從而為理解歷史提供新的視角與可能。陳平原曾在《看圖說(shuō)書(shū)：小說(shuō)繡像閱讀札記》后記里談到過(guò)去做小說(shuō)研究不考慮圖像史料因素，也很少將小說(shuō)流通與讀者接受考慮在內(nèi)，但實(shí)際上與歷史上小說(shuō)文本同時(shí)刊行的繡像隱含其時(shí)繪制者的審美判斷、道德標(biāo)準(zhǔn)及時(shí)代信息，繡像史料該突出哪些重點(diǎn)、選取什么場(chǎng)面、怎樣構(gòu)圖、刻畫(huà)并非隨機(jī)行為。如果將圖像史料考慮進(jìn)去，文學(xué)與文化研究可能會(huì)有新的創(chuàng)見(jiàn)。在《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究》中，陳平原這樣闡述使用圖像史料可能創(chuàng)造的研究空間：“同樣關(guān)注《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在傳播時(shí)事與新知方面的意義，我的論述，兼及新聞史、繪畫(huà)史與文化史，尤其關(guān)注圖文之間的縫隙，堅(jiān)信正是這些縫隙，讓我們對(duì)晚清的社會(huì)風(fēng)尚、文化思潮以及審美趣味的復(fù)雜性，有更加深刻的了解”[6]。有學(xué)者指出，“讀圖的眼睛要通過(guò)細(xì)節(jié)的癥狀(斷裂、疏漏、重復(fù)、變異)抵達(dá)人類與其生命情念姿態(tài)的關(guān)系”[7]。在他看來(lái)，對(duì)圖像史料的解讀，不是線性的描述，不是找回過(guò)去或重建過(guò)往，而是要把圖像史料從所有的表述中解放出來(lái)，從所有以往的聯(lián)系中剝離，不再圍繞這個(gè)圖像去講故事，或講述圖像中顯義的故事，而是把圖像的物質(zhì)性土層(圖像技術(shù)構(gòu)成、手法等)細(xì)翻、篩漏，且在這些土層的錯(cuò)位、斷裂關(guān)系的考掘過(guò)程中看到無(wú)法被命名的事件、真理。陳平原讀圖出史的圖文互動(dòng)方式，經(jīng)常對(duì)比同一主題的圖像史料之間的異同與轉(zhuǎn)變，通過(guò)考察圖像史料的細(xì)節(jié)發(fā)掘出圖像背后的文化史、繪畫(huà)史或新聞史的某些細(xì)節(jié)?！蹲髨D右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究》在分析“仕女畫(huà)與新聞畫(huà)的結(jié)盟”一節(jié)時(shí)，陳平原發(fā)現(xiàn)本應(yīng)如實(shí)呈現(xiàn)出其時(shí)女性風(fēng)貌的新聞畫(huà)報(bào)大都附載了仕女圖，在晚清后期創(chuàng)設(shè)的畫(huà)報(bào)中將仕女圖與新聞畫(huà)混編已然成為新風(fēng)尚。這種讓仕女圖與新聞畫(huà)并列的影響是，畫(huà)家繪畫(huà)不再追求寫(xiě)實(shí)，而是駕輕就熟地運(yùn)用傳統(tǒng)仕女畫(huà)的筆法來(lái)繪制中國(guó)女性。陳平原根據(jù)當(dāng)時(shí)的圖像史料進(jìn)行分析，指出出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因一方面在于強(qiáng)大的仕女畫(huà)傳統(tǒng)，另一方面則出于畫(huà)報(bào)的主要閱讀群體——成年男性“鑒賞女性”的目光，并由此捋出了畫(huà)報(bào)中的女學(xué)命題，這樣的圖像史料解讀剝開(kāi)了繪畫(huà)技巧背后的民眾趣味與畫(huà)師心理，帶有鮮明的時(shí)代印記與文化烙印。

陳平原的中國(guó)文學(xué)研究圖像史料實(shí)踐積極探索圖像與文字之間的互動(dòng)關(guān)系，提出并實(shí)踐了以史證圖、讀圖出史的命題。陳平原以史證圖、讀圖出史的圖文互動(dòng)方式使著作的內(nèi)容與意義交由讀者解讀及闡釋，極大地激發(fā)了讀者的讀圖熱情與思考空間。從《圖像晚清：〈點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)〉》這本書(shū)重版多次來(lái)看，這一圖文互動(dòng)方式獲得了讀者的認(rèn)可。

三、圖像獨(dú)立價(jià)值與著作的史學(xué)趣味

在長(zhǎng)期的圖像史料研究實(shí)踐中，陳平原對(duì)于圖像的獨(dú)立價(jià)值十分看重，他將圖像史料看作是與文字?jǐn)⑹鼍哂型鹊匚坏闹黧w，尊重圖像的主體性。陳平原的圖文著作中選擇的圖像史料通常并不多，而是注重選擇最為貼切、最富于意義的圖像，從不濫用圖像史料。陳平原的圖文研究著作在編輯圖像史料時(shí)，喜歡給予圖像史料以單獨(dú)的頁(yè)面空間或固定的編排位置，以保持圖像史料的獨(dú)立性。圖像史料與文字的互動(dòng)方式也許早在陳平原輯錄圖像史料時(shí)已經(jīng)有所預(yù)設(shè)，著作的出版不過(guò)是將圖像史料介入文字?jǐn)⑹龅姆绞焦潭ㄏ聛?lái)。

在《千古文人俠客夢(mèng)(插圖珍藏版)》這部著作里，陳平原對(duì)于圖像史料獨(dú)立性已經(jīng)有所強(qiáng)調(diào)。在他看來(lái)，“在新版《千古文人俠客夢(mèng)》里，穿插幾十幅選自《水滸葉子》和《劍俠傳》的圖像，我相信效果絕佳。不想搞得太復(fù)雜，‘章’借自任熊，‘節(jié)’則賴上了陳洪綬。圖文之間，古今之間，形成某種對(duì)話狀態(tài)，而不是簡(jiǎn)單的為我所用——陳、任二君的圖像仍保持其相對(duì)獨(dú)立性。”[8]其后在《抗戰(zhàn)烽火中的中國(guó)大學(xué)》中，陳平原對(duì)于圖像史料獨(dú)立性的凸顯已經(jīng)非常明顯。他認(rèn)為：“這是一部學(xué)術(shù)著作，雖插入幾十幀老照片，但不以‘圖文并茂’為工作目標(biāo)。也正因如此，拒絕眼下十分紅火的圖文混排，而是將相關(guān)照片放在各章后面，供讀者品鑒?！盵9]287。這樣處理的好處是，“與一般圖文書(shū)作者負(fù)責(zé)文字，再由美編配圖不同，本書(shū)不少圖像史料(照片及檔案)直接介入或深刻影響了我的相關(guān)論述”[9]288，“如果說(shuō)老照片在《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》中只是‘配合演出’，這回‘角色’的重要性明顯提升。除了‘緒言’中提及那兩幅給我很大震撼的圖像，還有許多老照片讓我過(guò)目不忘。內(nèi)遷大學(xué)的校園及建筑，固然發(fā)人深思；但我更喜歡那些兼及人物及場(chǎng)景的舊照——若熟悉相關(guān)背景，幾乎馬上可以‘看圖說(shuō)書(shū)’”[9]289。長(zhǎng)期以來(lái)，圖像史料與文字史料處于不平等關(guān)系，文字史料被認(rèn)為是中心文本，而圖像史料被列為附屬文本、邊緣史料。在德里達(dá)看來(lái)，“文本可以傳達(dá)出某種意義，但在其內(nèi)部包含著種種‘悖逆’，留意文本的自身矛盾，打開(kāi)被壓抑的方面，從而拓展原結(jié)構(gòu)，使之發(fā)生變異。”[10]當(dāng)文字文本的中心意義被消解，文字與圖像史料之間就不再存在主從關(guān)系，而是互為主體。在陳平原的圖像史料實(shí)踐中，無(wú)論是從圖像史料的版面編排、圖像與文字的互動(dòng)方式，還是對(duì)圖像史料的選擇，都充分體現(xiàn)了作者對(duì)圖像的主體性的尊重。在文字的初創(chuàng)期，書(shū)畫(huà)異名而同體，圖像與文字的功能具有相似性。隨著文字意義的明晰與固定，文字逐漸從與圖像的同體關(guān)系中脫離出來(lái)，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)在傳達(dá)信息上取得了主導(dǎo)地位，文字與圖像之間的主從關(guān)系被固定并延續(xù)下來(lái)。陳平原意識(shí)到圖像的主體性，將圖像從其與文字的不平等關(guān)系中解放出來(lái)，凸顯了圖像史料作為直觀物質(zhì)呈現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)，努力提高圖像史料的地位。

中國(guó)自古有左圖右史的傳統(tǒng)，但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)圖像史料往往充當(dāng)文字?jǐn)⑹龅呐阋r或補(bǔ)充，很多著作刪除圖像史料后依然不影響文字的表述。讀圖時(shí)代的到來(lái)，使圖像史料的地位得以提升，但隨之而來(lái)的問(wèn)題是文字地位的削弱與圖像霸權(quán)的形成。在一些學(xué)者趨于研究如何大量借助圖像史料拓展研究空間時(shí)，陳平原已經(jīng)敏銳地覺(jué)察到文字與圖像地位的變遷及隱藏的危機(jī)。在他看來(lái)，學(xué)術(shù)著作應(yīng)繼續(xù)保持文字本身的魅力，警惕圖像史料的喧賓奪主：“除了專門的圖冊(cè)或美術(shù)史，所謂的‘圖文書(shū)’，應(yīng)以文字為主干，防止圖像的喧賓奪主”，“正因?yàn)橐c圖像搶奪‘眼球’，圖文書(shū)的文字更得刻意經(jīng)營(yíng)”[4]266。對(duì)于如何在學(xué)術(shù)著作中繼續(xù)保持文字本身的魅力，陳平原在《抗戰(zhàn)烽火中的中國(guó)大學(xué)》與《從文人之文到學(xué)者之文：明清散文研究》中有著很好的處理。由于擔(dān)心過(guò)分精美的圖文著作會(huì)導(dǎo)致文章氣勢(shì)的中斷與學(xué)術(shù)深度的喪失，陳平原在《抗戰(zhàn)烽火中的中國(guó)大學(xué)》這部著作中將少則幾幀、多則十幾幀的老照片安排在每章的后面，且每幀照片都獨(dú)占一頁(yè)，以便與文字?jǐn)⑹鲩g隔一定的距離。這樣的編排，一方面是出于對(duì)圖像史料的尊重，一方面是“也包含小小的算計(jì)——逼著讀者一口氣讀完一章，而不是斷斷續(xù)續(xù)”[9]287。在《從文人之文到學(xué)者之文：明清散文研究》這部著作中，陳平原為保持文字魅力的用意表現(xiàn)得更加明顯。該書(shū)共九講，除去每一講章節(jié)標(biāo)題下的人物圖像外，再無(wú)其他多余配圖。陳平原更看重偏“史”的圖文研究著作，也是出于對(duì)著作學(xué)術(shù)品位與學(xué)術(shù)價(jià)值的追求。偏“史”的圖文研究著作通常文字論述嚴(yán)謹(jǐn)，文風(fēng)樸實(shí)凝練，根據(jù)研究?jī)?nèi)容相應(yīng)附上年表、圖片說(shuō)明等信息。在新版《圖像晚清——點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中，為滿足專業(yè)讀者閱讀需要，陳平原在書(shū)后附上了按王朝紀(jì)年排列與按公元紀(jì)年排列的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》各號(hào)刊行時(shí)間表；在《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》一書(shū)的結(jié)尾，陳平原附上了45位“五四人物介紹”，以便讀者對(duì)照閱覽。

陳平原在學(xué)術(shù)研究中的圖像史料實(shí)踐中，對(duì)圖像史料的選擇標(biāo)準(zhǔn)、文字魅力的保持方式、圖文互動(dòng)的具體關(guān)系、圖像史料獨(dú)立價(jià)值的強(qiáng)調(diào)等方面進(jìn)行了深入思考。他的學(xué)術(shù)研究圖像史料觀念具有辯證色彩，一方面希望借助圖像史料復(fù)原歷史場(chǎng)景與文化氛圍，一方面又對(duì)使用圖像史料保持理性與克制。陳平原在學(xué)術(shù)研究著作中創(chuàng)造性地使用圖像史料，著作眾多，新見(jiàn)迭出，這是其學(xué)術(shù)研究不斷創(chuàng)新、視野開(kāi)闊、觸覺(jué)敏銳的表現(xiàn)。對(duì)于陳平原總結(jié)的文學(xué)與文化研究中的圖像史料使用經(jīng)驗(yàn)及理論，學(xué)術(shù)界應(yīng)繼續(xù)深入研究。