《青玉系列之奮飛》是我在整個(gè)青玉系列里的第一張嘗試，也是讀研以來(lái)第一次真正意義上獨(dú)立思考創(chuàng)作問(wèn)題。在我看來(lái)藝術(shù)和其他事物之間具有某種共通性，這種共通性在跨領(lǐng)域之間體現(xiàn)為一種通感。比如說(shuō)我讀了蘇軾的《赤壁賦》，心中先是會(huì)隨著“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”產(chǎn)生一種平和從容的感受；而隨著“逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也”，曠達(dá)、高遠(yuǎn)的意思油然而生；進(jìn)而通讀全文直到“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”，則會(huì)有一種瀟灑不羈之感，心中隱隱而生一種高士風(fēng)骨。這種通過(guò)文字給人的感受，也可以通過(guò)其他很多表現(xiàn)方式表達(dá)出來(lái)，比如說(shuō)我可以在繪畫(huà)創(chuàng)作上有意無(wú)意地帶入這種精神，通過(guò)我的各種技法的表現(xiàn)，讓觀者在讀畫(huà)的時(shí)候，可能也隱隱約約地能感覺(jué)到蘇軾那日放舟江上的情懷。

至于這一系列，我最初受到感染的是在博物館看到了一批古玉。具體什么展覽忘了，但是對(duì)古玉的那種溫潤(rùn)、含蓄的品質(zhì)印象非常深刻。這種古玉不同于現(xiàn)在的玉，博物館里這一批玉完全褪去了火氣，沉穩(wěn)、寧?kù)o，就好像午后小憩醒來(lái)的一壺老茶。于是回家創(chuàng)作的時(shí)候就在想怎樣才能表達(dá)出古玉給我的這種感受。

這張畫(huà)在技法選擇上其實(shí)還比較寬泛，并沒(méi)有盯著一個(gè)技術(shù)用到底。比如說(shuō)石頭用中灰和淺灰的色度撞水撞粉，花葉雙勾塑造，秋草用沒(méi)骨法虛染出，鳥(niǎo)身上還有部分絲毛，最后局部開(kāi)粉收拾。在色彩上則求相對(duì)單純，當(dāng)時(shí)我立刻想到兩個(gè)東西：一是中國(guó)的水墨畫(huà)；二是西方的單色畫(huà)。我當(dāng)時(shí)就想，既然我要畫(huà)單純的，為什么不直接用水墨呢？我給自己的回答是，從色彩層面上講，水墨就是黑白灰，黑白灰沒(méi)有色相，而色相本身就能給人帶來(lái)一些獨(dú)特的感受，我想傳達(dá)的東西很大程度上也依賴于色相本身。我的青玉系列雖然大部分在一個(gè)色調(diào)當(dāng)中，但其中一定要有補(bǔ)色關(guān)系，不然就落入了第二個(gè)陷阱：西方單色畫(huà)。從西方美術(shù)史的進(jìn)程來(lái)看，西方色彩最原始的意義在于模擬客觀自然。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)史以后，色彩的功能有兩次轉(zhuǎn)換，分別是印象派和極簡(jiǎn)主義以來(lái)的單色畫(huà)。在極簡(jiǎn)主義的語(yǔ)境之下，“無(wú)意義”論調(diào)大行其道，作為語(yǔ)言的色彩甚至不表現(xiàn)任何東西。這顯然和我的追求風(fēng)馬牛不相及。

在《奮飛》之后，我在青玉系列中又先后探索出《春萌》《素境》《臨淵》等作品，其中《素境》作為優(yōu)秀畢業(yè)創(chuàng)作被中國(guó)藝術(shù)研究院收藏?！端鼐场返酶逵诟S碩導(dǎo)林若熹先生去利川采風(fēng)的途中，原始稿是一張兩米長(zhǎng)卷，《素境》因要探索畫(huà)法而只選取了其中的前三分之一左右。彼時(shí)冬日蒼涼，草木無(wú)存，鳥(niǎo)獸匿跡，唯有凜凜山石中夾雜著幾叢枯枝。雖不是傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中的常見(jiàn)元素，但這種荒寒、寥廓的境界像極了古玉中隱隱透出的一股渾厚，一種任他風(fēng)雪交加，我自凜然屹立的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)。回家后，構(gòu)思良久，推敲構(gòu)圖、造型、色彩之后，決定以沒(méi)骨法分染畫(huà)樹(shù)石，這完全不同于古人的成法。在古人的經(jīng)典作品中，樹(shù)石基本上都是以勾皴立其骨骼，點(diǎn)染充其筋肉。我之所以敢于冒這個(gè)險(xiǎn)，就是因?yàn)槟呐略俨黄鹧鄣哪€條和皴擦都會(huì)影響我以青灰色彩造境的純粹性。在我的設(shè)想中，枯枝、磐石這些意象的精神品質(zhì)要融于一種非常寥廓、非常純粹而近乎虛空的境界之中，而這種境界的純粹性我選擇用色彩表現(xiàn)。樹(shù)石等意象的任何部分拎出一根線條，都會(huì)使整個(gè)境界浮躁起來(lái)，深厚不進(jìn)去。而純粹以分染為之的沒(méi)骨法表現(xiàn)，則賦予了畫(huà)面一種厚重、純粹又寧?kù)o、空靈的意味，輔以極少數(shù)傳統(tǒng)雙勾的樹(shù)葉，力求一種既有傳統(tǒng)氣象，又有一點(diǎn)自己的想法的畫(huà)面境界。在此之后我又以這張稿子的全稿畫(huà)了一張青玉系列作品，配上自書(shū)篆書(shū)題頭、行書(shū)及小楷跋尾，合裝為一個(gè)手卷，但氣象、風(fēng)神都不如初探索時(shí)那般有銳勁，而顯得有些滯澀保守。在其后的《臨淵》《青山》《秋草》《極樂(lè)》《幽棲》《空谷》等作品中，我延續(xù)了這種以沒(méi)骨法為主的塑造樹(shù)石的方式，并逐漸有了一些更深的體悟。而在《春萌》《貓蝶》等作品中，我則將石頭的塑造方式變?yōu)榱俗采?p>

《春萌》得稿于故宮御花園，那里怪石林立，實(shí)是取材佳處。畫(huà)這張稿子的起心動(dòng)念是因?yàn)槭^中間的凹陷處居然長(zhǎng)出了草，讓人不禁驚嘆生命的頑強(qiáng)。得稿之后，回家想想怎么表現(xiàn)怪石那種曲折、盤繞而又凜凜挺立的意味，結(jié)合青玉系列的一貫畫(huà)法，選取了復(fù)合的青灰色彩，但是沒(méi)骨、分染、皴擦的套路一方面我畫(huà)多了有些厭倦了，另一方面這些石頭是要取其深厚的，只有深厚的襯托下一點(diǎn)點(diǎn)輕靈綠意才足以打動(dòng)人心。之前的套路可能更適合虛空、寧?kù)o的境界。于是參考了《祥龍石圖》等湖石作品的染法套路，在撞色的基礎(chǔ)上分染塑造，豐富石頭的層次關(guān)系，并最終完成作品。平心而論，第一張《奮飛》的太湖石我已經(jīng)不自覺(jué)使用了撞色，但當(dāng)時(shí)的想法只是要區(qū)別于草、葉、花的畫(huà)法，并沒(méi)有更深一步的考量，而在《春萌》中的撞色塑造則是有意識(shí)的選擇。

其后的《秋塘》則將撞色法活用到了秋葵葉的塑造上，并且引入《臨淵》中浮萍的氣氛染法以豐富畫(huà)面。一轉(zhuǎn)眼碩士三年過(guò)去了，現(xiàn)在我已讀博。隨著創(chuàng)作和讀書(shū)的深入，很多東西都會(huì)發(fā)生改變，在之后的探索中，相信青玉系列作品在我手中會(huì)以更多的更有意思的形態(tài)出現(xiàn)。

陳含章

1992年10月生于湖北?，F(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生，師從江宏偉老師。2015年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲學(xué)士學(xué)位。2018年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院，獲碩士學(xué)位，師從林若熹先生。作品多次參加展覽并發(fā)表，論文發(fā)表于《書(shū)法報(bào)》《文學(xué)教育》等刊物，曾參與編寫《工筆梅蘭竹菊》。并于本科、碩士階段獲評(píng)優(yōu)秀畢業(yè)創(chuàng)作，多次獲得獎(jiǎng)學(xué)金。