■王 園

中晚唐詩歌流派紛呈。張籍與詩風(fēng)險怪的韓愈、孟郊，追求平易的白居易、劉禹錫以及崇尚苦吟的賈島、姚合等人交往密切，卻始終自覺疏離于各派之外，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的獨立意識，代表中晚唐五律的中間一派。從審美心理上看，張籍心態(tài)介于劉禹錫、白居易的自在悠游與孟郊、賈島的衰疾苦貧之間，表現(xiàn)為一種冷官雖貧卻獲閑暇的自我慰藉。這種貧病卻閑適的學(xué)官生涯構(gòu)成“張籍體”五律主要的題材來源。就藝術(shù)特征而言，張籍創(chuàng)造性地構(gòu)建了“以古求淡”的詩學(xué)邏輯，將深苦運思融化于古淡詩風(fēng)之中，通過破除工切的對偶，強(qiáng)化疊字、虛字的使用，對苦吟與平易二派加以調(diào)和。這種藝術(shù)創(chuàng)新對諸多中、小詩人產(chǎn)生巨大感召，最終在晚唐形成可與賈島分庭抗禮的“張籍派”。隨著姚合宗主地位的確立，作為姚合詩法隱性淵源的張籍五律，在武功體巨大的詩學(xué)涵容中面目趨于模糊，張籍派詩人也在與姚合詩人集團(tuán)的唱和酬贈中被整合入苦吟一派。創(chuàng)生于諸派、諸體碰撞裂變的中唐詩壇，又在晚唐五律的整合潮流中走向隱沒，張籍體與張籍派的演進(jìn)歷程，深刻地揭橥了中晚唐五律發(fā)展的內(nèi)在理路和藝術(shù)規(guī)律。

“唐人最重五律”［1］（P823）。經(jīng)歷了沈佺期、宋之問的聲律始定，杜甫的開疆拓土，求新主變的元和五律自然裂變?yōu)閮膳桑骸鞍左w”在元稹、白居易，尤其是后期的劉禹錫、白居易唱和中逐漸定型，韓愈、孟郊生新苦僻的古體詩風(fēng)在賈島五律中旁逸為“長江體”。根據(jù)葉汝駿的統(tǒng)計，唐代五律存詩數(shù)量超過100首的詩人共有32位，除了分屬以上二派的白居易、劉禹錫、元稹與姚合、賈島，元和詩壇尚有張籍現(xiàn)存五律129首，名列第23位。［2］（P12-13）張籍五律不僅數(shù)量可觀，而且能在中唐諸家之外另創(chuàng)新體，在晚唐詩壇開出張籍一派，代表著中唐五律裂變進(jìn)程中一條相對隱蔽的中間路線。從整體上看，張籍五律的體式建構(gòu)主要集中在審美心理和藝術(shù)技法兩個層面。

一、張籍心態(tài)：貧官多閑暇

藝術(shù)特征與特定詩人相綁定并對創(chuàng)作群體產(chǎn)生代際影響，以“體派”論詩從根本上說是文人詩達(dá)到鼎盛的必然結(jié)果。個性化的詩宗形象是“體”“派”得以成立的必要前提。這一點在中唐尤為典型。宇文所安指出：“在中唐時代的作品中，特立獨行表現(xiàn)為一種獨特而易于辨識的風(fēng)格，它可以為他人所襲用，但它卻總是與一個個體作家掛鉤?！保?］（P3）這種因詩宗的特立獨行而形成的獨特風(fēng)格是判斷“此體”迥異于“他體”的首要標(biāo)準(zhǔn)，“張籍體”的形成也不例外。

詩到中唐,“氣骨頓衰”［4］（P50）。對外在事功的宏大追求，逐漸讓位于對內(nèi)心方寸之地的反復(fù)玩賞：孟郊“劌目鉥心”“掐擢胃腎”［5］（P257）地發(fā)泄著沉居下僚，世道澆薄的不平之嘆；賈島“一吟雙淚流”［6］（P133）地傾訴著貧病交加的困頓生涯。與抑郁難申的孟郊、賈島不同，“面上滅除憂喜色，胸中消盡是非心”［7］（P341）的白居易，在與劉禹錫唱和往來間反復(fù)描繪著優(yōu)裕自在的閑適生活。張籍的生存狀態(tài)介于二者之間，表現(xiàn)為一種冷官雖貧，終獲閑暇的復(fù)雜心態(tài)。

張籍出身貧困，在和州居喪期間，韓愈擔(dān)心他“家甚貧”［5］（P80），曾叮囑孟郊前往探視。元和元年（806），張籍依選調(diào)補(bǔ)太常寺太祝。在這個正九品上的卑小職位“十年不改舊官銜”［7］（P302），加上患有眼病，生計的困頓可想而知。元和九年（814），韓愈甚至寫信給李遜，懇求給予張籍經(jīng)濟(jì)資助，使他能夠“不以蓄妻子憂饑寒亂心，有錢財以濟(jì)醫(yī)藥”［5］（P102）。其后，張籍任職多在五、六品間，且多為學(xué)官。官階較低，俸祿有限。白居易為其抱不平說“博士官猶冷”［7］（P416），張籍也自嘲“獨宜作冷官”［8］（P319）。雖然在朝為官，生活境況卻類似平民，張籍?？畤@“貧官多寂寞，不異野人居”［8］（P327），“老大登朝如夢里，貧窮作活似村中”［8］（P460）。任其官職變遷，這種處境似乎毫無改善。張文潛曾比較孟郊、賈島說：

或謂郊、島孰貧，曰：“島為甚也。”曰：“何以知之？”“以其詩知之。郊曰種稻耕白水，負(fù)薪斫青山。島曰市中有樵山，客舍寒無煙，井底有甘泉，釜中嘗苦干。孟氏薪米自足，而島家俱無，以是知之耳?！保?］（P125）

張籍也有“家貧長畏客，身老轉(zhuǎn)憐兒”［8］（P283），“無芻憐馬瘦，少食信兒嬌”［8］（P287），“更憐晴日色，漸漸暖貧居”［8］（P301-302），“經(jīng)過獨愛游山客，計校唯求買藥錢”［8］（P445），“長安多病無生計，藥鋪醫(yī)人亂索錢”［8］（P677）之句，貧窮程度比起賈島毫不遜色。黃徹搜羅他表現(xiàn)窮極生活的詩句說：

張籍《贈令狐》云：“久為博士無人識，自到長安賃舍居?！蔽醋銥楦F。其《尋時道士》云：“昨來官罷無生計，欲就師求斷谷方?！逼涓F無以加矣。［10］（P379）

白居易直接將孟郊與張籍相提并論：“愛琴愛酒愛詩客，多賤多窮多苦辛。中散步兵終不貴，孟郊張籍過于貧。”［7］（P718）又說：“況詩人多蹇，如陳子昂、杜甫，各授一拾遺，而顒剝至死。李白、孟浩然輩，不及一命，窮悴終身。近日、孟郊六十，終試協(xié)律。張籍五十，未離一太祝。”［7］（P964）然而，與“孟東野、賈浪仙之徒，皆以刻琢窮苦之言為工”［9］（P125）不同，張籍言“貧”“窮”“老”“病”只作狀態(tài)的描述，絕少苦悶意緒的渲染與孤寂景觀的刻畫。孟郊、賈島常以貧病之眼搜尋詩料苦吟不休，張籍能夠跳脫其外獲得解脫與慰藉，表現(xiàn)出一種悠游閑適的平和心態(tài)。

這可能是因為與大多數(shù)唐代詩人相比，張籍仕途相對平順。在歷任太常寺太祝、國子助教、廣文博士、秘書郎、國子監(jiān)博士、水部員外郎、主客郎中、國子司業(yè)的過程中，他不但不曾遭貶，甚至從未外任地方官，職務(wù)也都輕省安閑。文昌現(xiàn)存各體詩歌455首，“閑”字共出現(xiàn)74次，“閑居”“閑游”也成為使用頻率極高的詩歌題目。在張籍看來，“貧”“病”官又“冷”并非一無是處，相反卻換來了身體的自由和精神的閑暇。他曾不厭其煩的安慰自己“家貧無易事，身病是閑時”［8］（P255），“多病逢迎少，閑居又一年”［8］（P282），“官閑人事少，年長道情多”［8］（P297），“自領(lǐng)閑司了無事，得來君處喜相留”［8］（P428），“蕓閣水曹雖最冷，與君長喜得身閑”［8］（P436），“擾擾人間是與非，官閑自覺省心機(jī)”［8］（P529），“公事稀疏來客少，無妨著屐獨閑行”［8］（P597）。貧病帶來的痛苦被這種意外所得緩和沖淡，以至于“雖守卑官不厭貧”［8］（P481）；甚至化悲為喜，“喜作閑人得出城，南溪兩月逐君行”［8］（P716）?！伴e”在張籍的詩中不僅可以充當(dāng)安慰劑，有時還能讓他獲得某種優(yōu)越感。他曾不無得意地說：“待君公事有閑日，此地春光應(yīng)過時。”［8］（P733）并多次以京城閑人自矜“京城在處閑人少，唯共君行并馬蹄”［8］（P564），“城中車馬應(yīng)無數(shù)，解得閑行有幾人”［8］（P663），“東城南陌塵，紫幰與朱輪。盡說無多事，能閑有幾人”［8］（P272）。

在貧苦生活中發(fā)現(xiàn)閑適之趣，是張籍安貧樂道的不二法門。元稹在《授張籍秘書郎制》中對其“居貧晏然，廉退不競”［11］（P661）的傲岸人格給予了充分的肯定。這種心理機(jī)制使其有別于“區(qū)區(qū)郊與島,螢飛露濕吟秋草”［12］（P149）的卑弱氣局，同時也構(gòu)成張籍與樂天閑適追求之間的根本差異?！拔医裥以诟F富間，雖在朝庭不入山；看雪尋花玩風(fēng)月，洛陽城里七年閑”［7］（P680），“留侯爵秩誠虛貴，疏受生涯未苦貧。月俸百千官二品，朝廷雇我作閑人”［7］（P736），白居易一方面“帶著一種滿足，也帶著一種夸耀的情緒”［13］（P311），表現(xiàn)出洋洋自得的庸俗情調(diào)；另一方面又具備高蹈的超越意味，在為官與歸隱之間進(jìn)退自如，達(dá)到隨緣自適，無可無不可的自由之境。張籍則不然，現(xiàn)實的貧病無法回避，刻意追求閑適生活使他對當(dāng)官產(chǎn)生了一種心理上的排拒。正所謂“無端來去騎官馬，寸步教身不得游”［8］（P718），“為個朝章束此身，眼看東路去無因”［8］（P754），“更恐登清要，難成自在身”［8］（P360），在張籍看來，為官與自在之間的矛盾難以調(diào)和。李懷民在評價他的《送人任濟(jì)陰》起結(jié)二句時說：“寫官樣，然卻是冷眼?！保?4］（P39）正因如此，張籍并不需要像白居易一樣在親近與疏離之間反復(fù)辯難，表現(xiàn)出一種議論和主理的傾向，而代之以懶放閑散情感的直接抒發(fā)與自然表達(dá)。

寶歷以后，士人的生存狀況愈發(fā)嚴(yán)酷艱難，心理空間也更加逼仄窄狹。飄零江湖，生計困頓的“窮士”成為晚唐詩壇創(chuàng)作的主導(dǎo)力量。白居易中隱于朝的生活狀態(tài)雖然得到廣泛的認(rèn)可與傾慕，但其寬裕富足的政治處境與隨緣自適的人生智慧卻難以追攀與效法。張籍以閑適調(diào)劑苦貧的心路歷程，恰恰完成了對白居易文化人格的普世化和現(xiàn)實化改造，深刻影響著晚唐五代閑適題材的創(chuàng)作走向。

二、張籍詩格：容易卻艱辛

在《瀛奎律髓》中，方回最早以“張籍體”指稱文昌五律。與官貧多閑暇的心理機(jī)制相類似，張籍體容易卻艱辛的藝術(shù)特征，在與孟郊、賈島以及白居易的比較中表現(xiàn)得更加明晰。

就題材選擇和意象描繪而言，張籍五律與孟郊等人有著共同的怪奇追求。如“薜荔侵禪室，蝦蟆占浴池”［8］（P242-243）等句，幾與長吉、玉川同調(diào)。此外，張籍更擅長通過對偏遠(yuǎn)地區(qū)風(fēng)土民俗的描繪來制造新警駭目的審美效果。如《送南遷客》之“海國戰(zhàn)騎象，蠻州市用銀”［8］（P145），《送越客》之“水鶴沙邊立，山鼯竹里啼”［8］（P158），《送南客》之“夜市連銅柱，巢居屬象州”［8］（P196），《送閩僧》之“溪寺黃橙熟，沙田紫芋肥”［8］（P224-225），《送?？蜌w舊島》之“竹船來桂府，山市賣魚須”［8］（P227），《送新羅使》之“夜泊避蛟窟，朝炊求島泉”［8］（P233），《送嚴(yán)大夫之桂州》之“有地多生桂，無時不養(yǎng)蠶”［8］（P303）等，均是利用送別題材中兩聯(lián)對比送別地與遠(yuǎn)行地景觀的既有模式，以或新奇或可怖的山川風(fēng)物渲染道路之遠(yuǎn)與行旅之苦。

在詩歌技法上，張籍五律也常露出苦意經(jīng)營之態(tài)。石介曾說：“孟郊及張籍，詩苦動天地?！保?］（P1160）吳昌祺也說：“文昌苦吟求異?！保?］（P1183）就篇法而言，李桂奎指出：“在起承轉(zhuǎn)合等敘事方面，詩與文并無二致?！保?5］（P51）張籍散文師法韓愈，詩歌創(chuàng)作難免受其影響。王闿運稱其“以詩為文，純乎學(xué)韓”［8］（P926）。尤長于倒轉(zhuǎn)句法，黃生評其《琵琶臺》說：“‘著屐帶紗巾’五字，一直看來，殊覺無味，倒敘轉(zhuǎn)去，其妙無窮?！保?］（P625）評《寄李渤》說：“皆從古文得來法?！保?］（P758）李懷民非常看重張籍寄贈酬和類五律的破題、運題之法，并舉其《和戶部令狐尚書喜裴司空見招看雪》《和裴司空以詩請刑部白侍郎雙鶴》《同綿州胡郎中清明日對雨西亭宴》三首，說：“看他運題之法，格即在此，妙即在此，后來不講律格，凌亂則雜，鋪陳則瑣，無復(fù)風(fēng)人之致矣。”［14］（P43）張籍五律“工于匠物”［8］（P1160），對字句的推敲鍛煉也頗為用力。其名句如“冷露濕茅屋，暗泉沖竹籬”［8］（P194），“掃窗秋菌落，開篋夜蛾飛”［8］（P222），“移床動棲鴿，停燭聚飛蟲”［8］（P234），“藤折霜來子，蝸行雨后涎”［8］（P371），“幽蕙零落色，暗螢參差飛。病生秋風(fēng)簟，淚墜明月衣”［8］（P901），選取人少言及的微小事物加以描摹，反復(fù)推敲一句之眼，作風(fēng)酷似賈島。然而，張籍五律并未就此止步。在《倡女詞》中，他極具象征意味地借倡女之口表達(dá)自己的詩學(xué)理想說：“畫羅金縷難相稱，故著尋常淡薄衣?！保?］（P768）韓愈拈出“古淡”一詞，王安石則將其最終落實為“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”［16］（P609）的經(jīng)典概括。

首先，表現(xiàn)為對常情常景的“古意”描繪。正如他在《廢瑟祠》中所說：“千年曲譜不分明，樂府無人傳正聲……幾時天下復(fù)古樂，此瑟重奏《云門》曲?！保?］（P847）張籍詩的復(fù)古傾向十分明顯，“樂府化”五律在張籍集中占比很大。李懷民評其《思遠(yuǎn)人》說：“觸景生情，緣情成詩，都無跡象。水部于此等處真得古情古興?！保?4］（P26）以這類作品為中介，張籍五律舍棄了精削切至的近體做派，在常理俗情的真意體察中，回歸漢魏古詩的至味雋永。潘德輿評其“長貧惟要健，漸老不禁愁”和“長因送人遠(yuǎn)，憶得別家時”說：“皆字字從肺肝中流露，寫情到此，乃為入骨，雖是律體，實《三百篇》、漢、魏之苗裔也。”［17］（P104）這種古意，使張籍的平淡追求不至流于寡淡，淡而無味，相反卻提供了一種似淡而古，從尋常到不常的語義縱深，使讀者在不斷深入的解讀過程中感受到一種溫夷深婉的審美品格，在中唐最為蘊藉。李懷民對這一特點尤具發(fā)見之功，在具體篇目的點評中此類評語俯仰皆是。如評其“獨游無定計，不欲道來期”，“真情只在眼前，而含蘊甚深”［14］（P9）；“明日重陽節(jié)，無人上古城”，“難處只是平常而有至味”［14］（P9）；“況是街西夜，偏當(dāng)雨里聞”，“只似不作意”［14］（P19）；“無食犬猶在，不耕牛自閑”，“似奇似?！保?4］（P26）；“塞路依山遠(yuǎn)，戍城逢雨秋”，“似常卻不?！保?4］（P27）；“天涯人去遠(yuǎn)，嶺北水空流”，“似常卻不常”［14］（P31）；“歸使雨中發(fā)，寄書燈下封”，“極尋常事，卻有新意，極無味語，卻有深情”［14］（P42）。又說《和裴仆射移官言志》“如此極重極大題目，而只平平提過”［14］（P18），《贈太常王建藤杖筍鞋》“看似枯窘，實寓厚味。初學(xué)讀此，真是雪淡”［14］（P19），特別強(qiáng)調(diào)張籍于尋常處見出不尋常的煉意功夫。

其次，以粘對為核心法則的五言律詩發(fā)展到大歷諸家，由于過分強(qiáng)調(diào)中兩聯(lián)對偶的工巧新警，導(dǎo)致四聯(lián)用力失衡而去古日遠(yuǎn)。文昌五律擅長通過破除工切的對偶，強(qiáng)化疊字、虛字的使用，來淡化苦意經(jīng)營的痕跡，并最終將其審美理想落實為古樸自然的語言形式，思難而辭易。

借鑒民歌的藝術(shù)經(jīng)驗在近體詩中大量使用疊字，可以有效地推動詩歌意脈的流動，形成平易曉暢的審美風(fēng)格，長于樂府創(chuàng)作的張籍深諳此道。張籍共有31首五律同字相疊，其中，置于首聯(lián)的有16首，尾聯(lián)9首，中兩聯(lián)6首。不同于大歷詩人喜歡將疊字置于尾聯(lián)，造成言有盡而意無窮的審美效果；也不同于劉禹錫、白居易將疊字置于對仗句中，破除偶句意象的密麗堆疊，張籍似乎更傾向?qū)⑺旁谑茁?lián)，在開篇奠定紆徐舒緩的整體基調(diào)。選字也多如“去去”“日日”“時時”“渺渺”“茫?！钡?，語義渾樸含混，修飾色彩較弱。此外，張籍樂府化五律的首聯(lián)還有一種特殊形態(tài)的字詞重疊，如《思遠(yuǎn)人》之“野橋春水清，橋上送君行”［8］（P150），《送邊使》之“揚旌過隴頭，隴水向西流”［8］（P168），借音響效果的再現(xiàn)喚起情思的往復(fù)，其位置、功能也與使用疊字相似，常在詩歌的開頭營造出一種體清韻遠(yuǎn)，意古神閑的意緒氛圍。

在中兩聯(lián)的古意恢復(fù)上，張籍采用更多的是破除的對的方法。查慎行曾說：“本領(lǐng)具足，方能作淡語。文昌擅長處在此。”［18］（P1270）張籍五律苦心組仗不遜姚合、賈島，但又能夠超乎其外復(fù)歸古調(diào)。顏色對、方位對在中晚唐已成濫調(diào)，文昌“渡口過新雨，夜來生白蘋”［8］（P131），“空巢在松頂，折羽落紅泥”［8］（P135），“野鼠緣朱帳，陰塵蓋畫衣”［8］（P139），“春云剡溪口，殘月鏡湖西”［8］（P158），“況是街西夜，偏當(dāng)雨里聞”［8］（P322），“丞相西園好，池塘野水通”［8］（P342），全然不作晚唐切對。黃生評其“花下紅泉色，云西乳鶴聲”說：“對有不可不切者，有不可太切者，如六句‘乳’字若作‘白’字，其味即如嚼蠟；‘云西’‘西’字亦妙在換過‘中’、‘間’等字?！保?］（P208）還有一些對句干脆打破常體，如“全家沒蕃地，無處問鄉(xiāng)程”，“不覺其為偶句也”［14］（P3）；“看著春又晚，莫輕年少時”，“看他對法，純是古味融結(jié)”［14］（P4）；“雖沽主人酒，不似在家時”，“此等格法對法惟水部擅長”［14］（P12）。宇文所安也指出：“張籍通過完美的形式達(dá)到了平易流暢，在其最優(yōu)秀的詩篇中，必不可少的中間聯(lián)句的對偶消失了一半。賈島詩歌中那種鮮明的警策對聯(lián)只偶然見到?！保?9］（P114）

近體詩以實字撐柱，虛字斡旋。初、盛唐五律實字為多，虛字調(diào)停自杜甫大行其道，白居易發(fā)揚蹈厲，張籍借用此法淡化匠物痕跡，詩中虛字比重明顯增加。其“旅宿今已遠(yuǎn)，此行猶未歸”［8］（P175-176）一句使用雙虛字，謝榛舉此證明晚唐人多用虛字。此外，虛字的斡旋之功還表現(xiàn)在每句內(nèi)的虛字與上、下句相勾連，成為暗插在詩中的針腳與線索，控制詩脈的運轉(zhuǎn)與走向。張籍《聽夜泉》通篇以虛字領(lǐng)起，其他如《薊北春懷》《送李評事游越》《早春閑游》《和周贊善聞子規(guī)》等名篇也是妙于用虛的典范。包蘊在詩句中的情感與技法因句意的流動被沖淡掩蓋，“其意實深，以其流，便不覺”［8］（P128）。這種“不覺”使張籍五律獲得了完全相反的兩種評價：肯定者稱贊其淡語亦健，法緊氣寬，粗中見細(xì)；否定者則批評其淺直無味，流易有余，蒼堅未足。

三、張籍詩派：形成與隱沒

晚唐詩人雖多有聚合，卻沒有結(jié)派的自覺。所謂晚唐詩派，實際上是后人根據(jù)詩學(xué)交往的密切性與創(chuàng)作趣尚的相似度做出的歷史追認(rèn)。最早在晚唐詩壇發(fā)見“張籍派”的是南唐張洎。張籍作品在生前并未結(jié)集，至張洎的時代，“公之遺集，十不存一”?！白员鐨q迨至乙丑歲”張洎將張籍詩歌“相次緝綴，僅得四百余篇”。［8］（P1115）這次歷時二十年的收集整理，使張洎對文昌詩歌的認(rèn)識不斷深入。在為“宗主文昌”的項斯詩集創(chuàng)作的序言中，張洎對張籍體的藝術(shù)特征進(jìn)行了精辟的闡發(fā)，同時細(xì)致梳理了張籍派成員的組成，說：

吳中張水部為律格詩，尤工于匠物，字清意遠(yuǎn)，不涉舊體，天下莫能窺其奧，唯朱慶馀一人親授其旨。沿流而下，則有任蕃、陳標(biāo)、章孝標(biāo)、倪勝、司空圖等，咸及門焉。寶歷、開成之際，君聲價藉甚，時特為水部之所知賞，故其詩格頗與水部相類，詞清妙而句美麗奇絕，蓋得于意表，迨非常情所及。［8］（P1160）金末元初，方回在評點朱慶馀五律《早梅》時引述張洎此論，明確地稱這群詩人為“張籍之派”，并與“賈島之派”相提并論。作為一部唐宋五、七律專選集，《瀛奎律髓》的分派主張顯然已經(jīng)由張洎的諸體兼論集中到五律一體。其后，“晚唐詩分二派”的說法偶被吳師道、楊慎、賀裳提及，至李懷民大倡此論，以張籍、賈島二派為框架編成《重訂中晚唐詩主客圖》，張籍派詩人數(shù)量由張洎所舉的七人增至十五人。其中，除了王建、朱慶馀、項斯等與張籍有直接詩學(xué)交誼的詩人外，李懷民似乎更關(guān)注派中詩人與文昌五律內(nèi)在的詩學(xué)關(guān)聯(lián)，將“似無可著眼處著眼，似無可涉想處涉想，似無可著筆處著筆”［14］（P140）的藝術(shù)創(chuàng)新作為張籍派五律的典型性體貌特征。

盡管“晚唐詩分二派”的觀點在后世時有回響，卻始終沒能成為學(xué)界主流。這一方面是因為張籍派詩歌在晚唐動亂中大量亡佚，派中詩人與張籍的詩學(xué)淵源無從考辨。張洎講述為項斯詩集作序的緣由時說：“自僖、昭已還，雅道陵缺，君之遺句，絕無知者。慮年祀浸久，沒而不傳，故聊序所云，著于卷首?！保?］（P1160）李懷民也感慨：“今考滕倪、陳標(biāo)詩已無存,任翻、司空圖、章孝標(biāo)亦寥寥數(shù)頁，唯朱慶馀、項斯兩君賴后人搜輯，規(guī)格略具?！保?4］（P2-3）另一方面，張籍樂府詩的藝術(shù)特征與詩學(xué)成就與五律相比更易體認(rèn)，成為后世接受張籍詩歌的主導(dǎo)性維度。白居易《讀張籍古樂府》稱：“張君何為者？業(yè)文三十春。尤工樂府詩，舉代少其倫?！保?］（P2）姚合《贈張籍太祝》也說：“絕妙江南曲，凄涼愍女詩。古風(fēng)無手?jǐn)?，新語是人知?！保?0］（P218）這種接受視角發(fā)展到北宋幾乎成為定式，王安石、黃庭堅、鄭獬、張耒對張籍的稱賞無一例外全都集中在他的新樂府創(chuàng)作上。

除此之外，張籍派走向隱沒更為根本的原因在于：元和年間三體裂變后，五律在晚唐表現(xiàn)出趨于合流的新趣尚。主盟詩壇的姚合創(chuàng)出“武功”一體，以巨大的詩學(xué)涵容對白體、張籍體、長江體加以整合，并在頻繁的寄贈酬和中促成詩人間的跨派聚合，最終導(dǎo)致了張籍派的消亡。

中唐三體中，白體植根于元稹、白居易的通俗追求，長江體發(fā)端于韓愈、孟郊的險怪趣尚，分處兩極，區(qū)分度最高。張籍五律介于二派之間。在深苦運思和匠物之工上，與賈島同聲相應(yīng)。然而，與長江體的奇峭破碎不同，張籍有意弱化字眼、句眼，強(qiáng)調(diào)一句之內(nèi)五字用力的均等平衡，一篇之中八句的工穩(wěn)妥帖，與白體高度一致。與張籍調(diào)和二派的創(chuàng)作傾向類似，武功體“得趣于浪仙之僻，而運以爽亮；取材于籍、建之淺，而媚以蒨芬：殆兼同時數(shù)子，巧撮其長者”［21］（P71），是中晚唐最具包容性的五律范式，與張籍體、長江體、白體均有交集。

李懷民認(rèn)為：“姚君與水部為友，其得于漸摩者深矣”［14］（P121），將姚合置于以張籍為宗主的清真雅正一派，看重的是武功體熔鑄眾體的多樣化藝術(shù)追求。姚合《閑居遣懷》10首、《武功縣中作》30首以五律連綴成組，絕類張籍《和左司元郎中秋居》組詩。李懷民全數(shù)收錄其《武功縣中作》，認(rèn)為：“此等體與水部《秋居》、司馬《原上》詩一例，隨景觸興，無倫次，無章法，而自有天然妙趣?！保?4］（P130）方回則持“姚合學(xué)賈島為詩”［18］（P399）的觀點，認(rèn)為武功體在“先鍛景聯(lián)、頷聯(lián)，乃成首尾以足之”［18］（P476）這一根本性創(chuàng)作原則上遵循的是賈島經(jīng)驗。二者之弊亦同出一轍，即“有左無右，有右無左。前聯(lián)佳矣，后或不稱。起句是矣，繳句或非”［18］（P1053）。就皮相而論，武功體亦有近于白居易的一面。名門之后，終至顯達(dá)，姚合“性嗜酒，愛花，頹然自放，人事生理，略不介意，有達(dá)人之大觀”［22］（P124）。其五律創(chuàng)作有別于長江體之寒峭蹇僻、氣味枯寂，表現(xiàn)出一種沖融駘蕩，明媚溫煦的平和之態(tài)，有類樂天。尤其是以“抒懷”“閑居”“即事”“偶作”等為題的一類作品，心態(tài)閑適散放，風(fēng)格流利平淡。有些篇目甚至全然不涉景致，不事描摹，為白體始開宋調(diào)之一種而大異于賈島。

事實上，武功體不僅有效整合了元和三派，其明媚富麗、豐腴圓熟的藝術(shù)風(fēng)格與對偶切近的組仗規(guī)律甚至與溫庭筠、許渾等七律巨擘相匯通，為大中之后五、七律風(fēng)格技法的合流提供了重要的詩學(xué)依據(jù)。此外，在《極玄集》中，姚合遍選大歷時期十才子與江南詩人群中19位詩人的91首作品，又在盛唐拈出祖詠和王維二家，并以“摩詰‘積水’之篇壓卷”［23］（P4702），試圖構(gòu)建唐代五律發(fā)展的完整脈絡(luò)，表現(xiàn)出渴望由元和三體上達(dá)大歷乃至盛唐的詩學(xué)野心和理論自覺。

然而，姚合詩歌創(chuàng)作的實際情況卻是情感涵容淺薄，意思鍛煉淺陋，藝術(shù)技法淺熟。不但與大歷、盛唐無涉，對元和三體之精髓也得之甚少。正因為“合易作”［22］（P124），“意思淺”［18］（P962），反而吸引了更多天賦尋常的追隨者。“不僅富有社交稟賦，而且也具備發(fā)揮社交稟賦的社會地位”［24］（P155-156）的姚合，最終成為晚唐實際意義上的詩壇盟主。從現(xiàn)有材料看，姚合詩歌集團(tuán)不僅包括此派的定體者——賈島以及與二人趣尚相近的無可、周賀、鄭巢、劉得仁、殷堯藩、厲玄、喻鳧、方干等人，還包括被后世視為張籍一派的眾多詩人，如顧非熊、馬戴等，其中，朱慶馀、項斯更是直接學(xué)詩于張籍。姚合謝世之后，李頻成為詩歌集團(tuán)的組織者與核心力量。姚合通過對李頻的獎掖并以女妻之，完成了詩壇盟主的傳遞和苦吟詩脈的跨代傳承。

值得注意的是，到了晚唐之晚，武功體淺率軟熟的流弊以及模糊含混的詩學(xué)面目促使曹松、裴說等詩人開始恢復(fù)賈島愛冷、奇僻、推敲的苦吟做派，李洞更是“酷慕賈長江，遂銅寫島像，戴之巾中。常持?jǐn)?shù)珠念賈島佛，一日千遍。人有喜島者，洞必手錄島詩贈之，叮嚀再四曰：‘此無異佛經(jīng)，歸焚香拜之’”［25］（P213）。這種潮流一直延續(xù)到五代,南唐孫晟“嘗畫賈島像，置于屋壁，晨夕事之”［26］（P946）?！恫虒挿蛟娫挕吩赋觯骸疤颇┪宕?，流俗以詩自名者……大抵皆宗賈島輩，謂之賈島格?！保?7］（P410）聞一多亦稱晚唐五代為賈島時代。賈島的宗主地位得到再次確認(rèn)。

同是經(jīng)歷整合重構(gòu)，元和三體的結(jié)局大不相同：長江體在唐末再受關(guān)注，賈島、姚合同屬一派的內(nèi)在淵源在詩壇盟主的迭變中日漸明晰，姚合、賈島五律在晚唐詩壇的統(tǒng)治地位，經(jīng)由宋初“晚唐體”的勃興，最終被南宋趙師秀《二妙集》確立下來。白居易作為廣大教化主，其影響不可避免地滲透至以姚合、許渾為代表的五、七律諸體、諸派之中，并在宋初形成了風(fēng)靡朝野的“白體”風(fēng)尚。張籍體的藝術(shù)面貌卻在后世接受中日漸模糊，張籍派在歷史上的真實存在也趨于隱沒。時至今日，以姚合、賈島詩格統(tǒng)括晚唐五律的觀點得到學(xué)者的普遍認(rèn)同，即使有人重提“唐末五代宋初主要流行兩大詩派，其中一派是‘賈島格’”，在另一派的討論中，“有人認(rèn)為另外一派學(xué)張籍，有人則認(rèn)為是學(xué)白居易。從當(dāng)時的文化狀況和詩歌的內(nèi)容以及語言風(fēng)格來看，后一種觀點更接近事實”［28］（P49）的認(rèn)識，仍然代表著學(xué)界的主流意見。

綜上所述，張籍與詩風(fēng)險怪的韓愈、孟郊諸人感情甚篤，又與格調(diào)流易的劉禹錫、白居易等人交往甚密，還與崇尚苦吟之法的姚合、賈島諸生唱和甚眾，其五律出入于閑適、苦吟二派又能自立門戶。張籍派也成為晚唐唯一可與賈島派分庭抗禮的五律詩派。作為元和五律的中間一體，張籍體一方面揭橥了中晚唐五律裂變分化的又一條內(nèi)在理路；另一方面也深刻地啟示了武功體整合諸家的詩學(xué)思路。然而在張籍詩的接受歷程中，這種多元化的詩學(xué)交往和取法眾家的創(chuàng)作實踐，使其五律面目逐漸模糊于后世對張籍、王建樂府的高度稱賞之中。作為中晚唐五律裂變與整合歷史進(jìn)程中的重要一環(huán)，張籍五律“開宗”“定體”“成派”的詩學(xué)意義不容忽視。