（中央音樂學院,北京 100031）

于潤洋教授、姚亞平教授的“音樂學分析”、韓鍾恩教授的“音樂學寫作”都是當代中國音樂學界的重要成果。三種理論暗含著不同的音樂本體觀。本文試圖從三位教授的研究實踐出發(fā)，結(jié)合各自的理論建構(gòu)，以思辨的方法逆推其本體論前提，梳理其哲學基礎(chǔ)，揭示其“同時的不同時性”。下面分別加以分析。

一、音樂學分析（于潤洋教授）：“形式-內(nèi)容”的二元對立及形式的工藝學屬性

于潤洋教授“音樂學分析”的本質(zhì)立場呈現(xiàn)為“形式-內(nèi)容”二元辯證論，其哲學來源是啟蒙辯證法；其中的“形式”是指音樂的工藝學屬性（作曲技術(shù)特征），“內(nèi)容”是指情感。這與浪漫主義情感論音樂美學相吻合。而在敘述情感時，于教授繼承了馬克思辯證唯物主義傳統(tǒng)，注重情感的社會性，這是其理論特色。下面分別加以分析。

在研究實踐方面，于教授的研究方法似乎是：a.在聆聽音樂時反省自己內(nèi)心的情感變化，加以概括總結(jié)；b.從譜面出發(fā)分析作品中實現(xiàn)此種表情效果的技術(shù)手段；c.從史料中依照馬克思辯證唯物主義提煉作曲家的個人情緒、階級情緒、民族情緒，從中選取與自己聆聽音樂時的感受相近、相通者，再圍繞這種情緒重新組織史料。對于a，由于始終以最為切己的聽賞情感為主線，這使得于教授對作曲技法的分析、對社會歷史內(nèi)涵的分析以及最后的文本寫作能夠渾然一體，真摯感人。對于b，于教授對音樂自身的分析多從和聲、配器、旋律、織體、曲式等傳統(tǒng)作曲技法入手，以分析其如何表現(xiàn)情感為最終目的，迥異于申克分析法對抽象的深層結(jié)構(gòu)的重視或巴托克對純粹數(shù)學比例（黃金分割）的關(guān)注，體現(xiàn)出較強的工藝學色彩。對于c，雖然在《肖邦音樂的民族性》《論舒伯特藝術(shù)歌曲的時代內(nèi)容》《現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)與王國長存的謳歌——巴赫〈受難樂〉與亨德爾〈彌賽亞〉的社會歷史內(nèi)涵的比較》《貝多芬思想、創(chuàng)作中的人道主義內(nèi)涵》等論文中，作品“內(nèi)容”的最終落腳點是“民族性”“時代內(nèi)容”“現(xiàn)實苦難”“人道主義”等觀念，但這些概念性、語義性的內(nèi)涵無疑是在音樂情感的啟發(fā)下、從作曲家所處的時代背景中以馬克思辯證唯物主義為圭臬總結(jié)出來的：情感作為社會人的精神現(xiàn)象，受制于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑之間的辯證運動。這使得情感具有了一定的科學性，避免了漢斯利克所批評的個人化、任意化的特點。此外，于教授對史料的敘述也緊緊圍繞情感展開，常常采用“斗爭”“妥協(xié)”“狂熱”“空想”“英雄性”“壓抑”等具有強烈情感暗示的詞匯；常見的情節(jié)是“雙方斗爭，犧牲而勝利者成了英雄，茍活而妥協(xié)者備受壓抑”，這是一種主體化、情感化的歷史敘事。綜上，筆者認為于潤洋教授的“音樂學分析”以浪漫主義情感論音樂美學為基礎(chǔ)（a、b兩步），以馬克思辯證唯物主義的情感闡釋為特色（c步）。

在理論建構(gòu)方面，于潤洋教授在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文的末尾將“音樂學分析”定義為“一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析。它既要考察音樂作品的藝術(shù)風格語言、審美特性，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應該使二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種更高層次的認識”[1]。通過對其研究實踐的分析，可以得知：“藝術(shù)風格語言”是指作曲技術(shù)特征（音樂工藝學），“審美特性”是指共情，“社會歷史內(nèi)容”指情感的社會內(nèi)涵。此外，這個定義在形式上還具有如下特色：c,“藝術(shù)風格語言”“審美特性”“社會歷史內(nèi)容”都是音樂作品的一部分；d，“既……又……”“二者”之類的提法將其明確歸為兩類；e，“社會歷史內(nèi)容”的表述中明確出現(xiàn)了“內(nèi)容”范疇，強烈暗示著“形式-內(nèi)容”的二元對立；f，“融匯”“整體”“更高層次”等又暗示著對立統(tǒng)一、螺旋上升的辯證法。綜上，筆者認為于教授的理論建構(gòu)同樣暗示著“形式-內(nèi)容”二元辯證論。這種音樂本體觀與浪漫主義情感論音樂美學相吻合，其重要代表是黑格爾。在黑格爾的哲學美學體系中：理念必將否定自身而進入物質(zhì)世界，物質(zhì)世界必將再次否定自身而回歸理念。美是理念的感性顯現(xiàn)，音樂作為美藝術(shù)的一種，其物質(zhì)性體現(xiàn)為和聲學、對位法等音樂工藝，而理念的顯現(xiàn)則主要表現(xiàn)為情感。作曲家的原始情感否定自身的生理心理屬性而進入音樂，音樂必將再次否定自身的物理科學屬性而回歸聽眾的情感。只是聽眾的情感已不再具有原始的高生理喚醒水平，更為理性，所以向著理念上升了一個層次。所以，“音樂學分析（于潤洋教授）”中的音樂本體其實是一種內(nèi)含“形式-內(nèi)容”二元對立的實踐對象。但于潤洋教授習慣于用“音樂本體”僅指代“形式”（即音樂工藝學部分）一元。綜上，筆者將于潤洋教授的“音樂學分析”總結(jié)如下（表1）：

表1

值得注意的是，于教授所分析的作曲家——巴赫、亨德爾、貝多芬、舒伯特、肖邦、瓦格納等都處在情感論音樂美學崛起的巴洛克晚期到浪漫主義時期，情感表達正是當時音樂作品的主要目的。而在現(xiàn)當代音樂作品中，形式的純粹游戲、音響的感官刺激很大程度上取代了古典浪漫主義時期的“情感”內(nèi)容。音樂學分析者很難單純以聽賞情感去粘合作曲技法、社會歷史背景、文本表述等分析環(huán)節(jié)，所以容易出現(xiàn)“兩張皮”的問題?！皟?nèi)容”（所指）的任意與缺席，使得音樂學者開始重新思考能指（形式）的指代可能。韓鍾恩教授、姚亞平教授則做出了進一步的探索。

二、音樂學寫作：音樂作為一種語言

韓鍾恩教授的“音樂學寫作”理論呈現(xiàn)為兩部分：1.“音響結(jié)構(gòu)力”[2]與“聲音修辭-音響敘事-音樂意義”[3]代表著結(jié)構(gòu)主義路線，對應于20世紀結(jié)構(gòu)主義思潮中的語音、句法、語義三個研究層面。2.“聽感官事實”與“聽本體、聲本體、情本體”[2]代表著胡塞爾先驗現(xiàn)象學路線。“音樂學寫作”中的音樂本體就是這樣一種糅合了先驗現(xiàn)象學的結(jié)構(gòu)主義語言。在結(jié)構(gòu)主義思潮中，語言是一種無意識的深層結(jié)構(gòu)，是不可以顯現(xiàn)在個體意識中的。而韓鍾恩教授為了跨越語言、言語之間的矛盾對立，試圖以胡塞爾現(xiàn)象學中的“先驗主體”取代語言的第一本體的地位，使語言成了先驗主體性的一部分。由于先驗主體性可以通過對經(jīng)驗主體的還原而把握，無意識的語言也就可以用意識中的言語加以描述了。（為了確保先驗主體的存在，韓鍾恩教授又訴諸海德格爾的存在哲學）。但這必然與胡塞爾的先驗現(xiàn)象學一樣具有濃烈的主觀唯心色彩。下面分別加以論述。

韓教授對“音響結(jié)構(gòu)力”的討論集中見于《錢仁康猜想并依此引發(fā)兩個音樂學寫作問題》《聲音修辭、音響敘事乃至音樂意義成就——憶黃師攜后生再學問》等論文。本文認為，韓教授提出的“聲音修辭（基本音關(guān)系）”概念類似于結(jié)構(gòu)主義語言學中的音位研究——音位學“考察哪些音素差異與意義差異有關(guān)”[4]?！盎疽絷P(guān)系”所列舉的“上下輪廓-高低幅度、左右張弛-長短速度、前后凹凸-薄厚深度”[5]類似于音位學中的各種雙項對立，適用于包括噪音在內(nèi)的各種聲音現(xiàn)象。如果再引入律制、調(diào)式調(diào)性等，就構(gòu)成了樂音體系。其次，“音響敘事”理論類似于結(jié)構(gòu)主義敘事學中的“情節(jié)語法”研究?！扒楣?jié)語法”研究情節(jié)的抽象結(jié)構(gòu)（以托多洛夫的“結(jié)構(gòu)主義詩學”為代表），其基本單位是一個個“語句”。在“音響敘事”理論中，“情節(jié)”的最小單位是樂思。以韓鍾恩教授在評論赫洛波娃的“音調(diào)類型劃分理論”和指導學生的《李斯特〈b小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉主題變形譜系及相關(guān)問題研究》[3]時所使用的概念為例，其與托多洛夫結(jié)構(gòu)主義詩學之間的對應關(guān)系如下（表2）：

表2

筆者認為，體裁型音調(diào)、風格型音調(diào)、結(jié)構(gòu)型音調(diào)都能強烈地暗示某種特定的體裁、風格、結(jié)構(gòu)，類似于“專有名詞”，與“命名體”相對應。性感型音調(diào)最能表達情感和欲望的動態(tài)和強度，而描繪型音調(diào)則能暗示某種意象，與“描寫體”相對應（當然任何一個音調(diào)都能兼具命名和描寫兩種功能）。此外，在探討《李斯特〈b小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉主題變形譜系及相關(guān)問題研究》一文時，韓鍾恩教授質(zhì)疑重復出現(xiàn)的聲音材料（同音高、同音速）能否作為變奏的結(jié)構(gòu)依據(jù)，并深刻地指出是否具有“貫穿全曲的布局性”是判斷的重要標準。這蘊含著局部反復與整體獨一之間的對立，與托多洛夫反復體與非反復體的劃分類似。在探討“命運主題”是否是李斯特的內(nèi)心獨白時，指出在標題內(nèi)容完整明確的條件下，李斯特是“將內(nèi)心獨白鑲嵌到趨近完整敘事的結(jié)構(gòu)罅隙”[3]之中，而并非音樂結(jié)構(gòu)主體之內(nèi)。這實際上是在探討音樂敘事者（作曲家）與敘事內(nèi)容（作品）之間的關(guān)系問題，與托多洛夫?qū)Α罢Z式”的探討有相似之處?！半x間型”敘事概念對應于非直陳式的語式。在探討《b小調(diào)奏鳴曲》時的主題變奏譜系時，韓鍾恩教授以“子母型”“轉(zhuǎn)換型”“銜接型”命名各變奏與主題之間的關(guān)系。這與托多洛夫?qū)⑹抡Z句之間的關(guān)系的探討相類似。如果是“子母型”的嚴格變奏，則和聲骨架、曲式結(jié)構(gòu)、體裁風格基本保持不變，各變奏依照統(tǒng)一的線索一個接一個的發(fā)生，類似于某個故事中按“時間關(guān)系”展開的一個個具體情節(jié)。而“轉(zhuǎn)換型”與性格變奏有關(guān)，各變奏的和聲、曲式、風格等因素都可能發(fā)生劇烈改變，與“主題”這一線索僅具有某種暗示、包含、預設的“邏輯關(guān)系”。如果是“銜接型”的展開型變奏，則在變奏時加入新的音樂材料，兩個變奏之間僅具有部分的相似，幾乎是并列的新樂段而不再遵循“變奏”這一情節(jié)線索，與托多洛夫的“空間關(guān)系”相對應。綜上，韓鍾恩教授的“音響結(jié)構(gòu)力”理論與結(jié)構(gòu)主義文論之間具有對應關(guān)系。這種研究方式將音樂本體視作一種具有深層結(jié)構(gòu)的“語言”。

此外，韓鍾恩教授還試圖以“感性直覺經(jīng)驗”作為切入點，從“聽感官事實”中尋找“聽本體、聲本體、情本體”，認為后者是被聽覺經(jīng)驗所給予的，所以避免了個人的主觀建構(gòu)，獲得了某種客觀性。這與胡塞爾“本質(zhì)還原”的思路是近似的。胡塞爾以意識的意向性為起點，對意識之外的存在加以“懸置”。但同時又說現(xiàn)象和經(jīng)過還原的本質(zhì)是被給予的。如果不是被意識之外的什么東西所給予的，那就只能是被意識自身所給予的。胡塞爾最終選擇了后者，并將“被給予”所暗示的“給予者”設定為先驗主體自身。韓教授繼承了這一點，但為了保證先驗主體的存在，又訴諸海德格爾的存在哲學。這可能是被海德格爾“存在的顯現(xiàn)”“能夠被說和被想的與是者是同一個東西”[7]、“存在者的真理將自身置入作品”[8]之類的表述所吸引，認為海德格爾的“存在”“語言”“真理”能夠充當那個意識之外的“給予者”。但是，筆者認為海德格爾存在哲學已經(jīng)蘊含著后現(xiàn)代主義反本質(zhì)、去中心的萌芽，徹底拋棄了胡塞爾“給予——被給予”的二元對立?！昂５赂駹栕苑Q在尋找的并不是存在本身，而是存在的意義（Sinn）”[9]，這種在“存在”與“存在的意義”之間所做的本體論區(qū)分（ontological Differenz）已經(jīng)暗示著意義之間只是轉(zhuǎn)喻的關(guān)系，而存在本身是永不在場的，是一片空白，意義只是描述它周圍的情況及空白的外緣，列出它四周相鄰的東西。比如海德格爾的基本問題就是：為什么存在者可以“是”（Seindes ist）而存在卻不能“是”。即只有“存在的意義”可以“是”而存在本身卻只能顯現(xiàn)（aletheia）。這意味著“存在”這個詞本身作為能指，其所指永遠是空缺的。所以海德格爾并不會說存在“是”什么，而只有“存在與時間”(und)、“世內(nèi)存在”（In）、“共在”（Mit）等關(guān)系性描述。因為存在不能“是”，所以就不可能“是”任何具體概念。這些“所是”作為存在者（Seindes），只能并列于“存在”的外緣、周邊，而處于中心的所指卻是永遠空缺的。能動性在于“顯現(xiàn)”自身，而非作為“空地”的存在。所以借用海德格爾的存在理論并不能證明“先驗主體”的存在，也就無法消除其唯心色彩。在“音樂學寫作”中，這種唯心傾向體現(xiàn)為：以優(yōu)美華麗的語言、生動鮮活的意向、大量文學修辭手法去描摹個人聯(lián)想、主觀感受、情緒體會（比如《循著悲情肖邦的步履遙望肖邦悲情》所收錄的韓教授學生的若干論文）。這固然具有相當高的藝術(shù)和學術(shù)價值，但如果認為“這種直觀感受到的東西是最真實的，是藝術(shù)作品所蘊含的普遍真理所在”[10]，則面臨與胡塞爾現(xiàn)象學相同的問題：對生活經(jīng)驗的直接直覺是不可證明的。韓鍾恩教授以先驗現(xiàn)象學為感性經(jīng)驗描寫奠定本體論基礎(chǔ)的嘗試也面臨上述困難。然而，無論是作為現(xiàn)象給予者的“先驗主體”，還是作為本質(zhì)的“結(jié)構(gòu)”，都是某種被預設的中心，因而還屬于現(xiàn)代型學術(shù)范式，與反本質(zhì)、去中心的后現(xiàn)代主義是不同的。綜上，筆者將“音樂學寫作”理論總結(jié)如下（表3）：

表3

本文認為，韓教授對“音響結(jié)構(gòu)力”的研究更具前瞻性。結(jié)構(gòu)主義本質(zhì)上是對能指的可能性的研究，雖然并不否認所指，但研究重點并非所指。這與后現(xiàn)代主義徹底取消所指、只承認能指鏈自身的延異與撒播只有一步之遙。而經(jīng)姚亞平教授改造后的“音樂學分析”則以文本理論突破了“音響結(jié)構(gòu)力”的封閉性、整一性，進入后現(xiàn)代學術(shù)論域。

三、音樂學分析（姚亞平教授）：音樂作為一段文本

筆者認為姚亞平教授“音樂分析”的研究成果帶有“文本主義”色彩，視音樂為一種“文本”。但姚教授的研究行為又表現(xiàn)出“哲學釋義學”的實踐歸旨。下面分別加以探討。

首先，姚亞平教授以文本間性取代了“作品-作者”本位所暗示的主體間性。如果說韓鍾恩教授的“音響結(jié)構(gòu)力”理論仍是一種結(jié)構(gòu)主義“作品”觀的話（依舊強調(diào)“結(jié)構(gòu)力”是如何一步步構(gòu)成自足自立的作品的，即“結(jié)構(gòu)力”的封閉性、穩(wěn)定性和深層結(jié)構(gòu)，），姚亞平教授《復調(diào)的產(chǎn)生》《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》對音樂的分析則徹底以“文本”概念替代了“作品”，邁向了后結(jié)構(gòu)主義。文本一詞來自拉丁文“texere”，意為“編織、織物”。羅蘭·巴特談道“每個文本，其自身作為與別的文本的交織物，有著交織功能……構(gòu)成文本的引文無個性特征，不可還原并且是已經(jīng)閱讀過的：它們是不帶引號的引文”[11]，這種交織功能也被稱作文本間性（或稱互文性）。在《復調(diào)的產(chǎn)生》中，姚教授對圣詠、附加段、繼續(xù)詠、花唱奧爾加農(nóng)、迪斯康特、克勞蘇拉所做的分析，并不是為了研究某一首作品、某一種體裁等某種封閉結(jié)構(gòu)的形式、風格、技法本質(zhì)，而是揭示這些體裁相互“交織”“引用”的互動情況，并以“修辭”來闡釋這種互動。在《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》中，姚教授的最終目的并非試圖分析柏遼茲或舒伯特的某部作品，而是以 “副部擴展”“陰性終止”“半音化”等音樂的“表達方式”去闡釋浪漫主義時期大量作品之間的互文情況，以文本間性進一步取代主體、主體間性的地位，鞏固了音樂文本（“形式”）自身的合法性。

然而，姚亞平教授的“文本間性”似乎也趨向“文本主義”。巴爾特、克里斯蒂娃首先在文學、語言學領(lǐng)域內(nèi)提出文本間性理論；德里達“文本之外空無一切”“書寫中心主義”[12]的主張將文本理論推向極致；?？聞t將文本理論發(fā)展到話語層面，凸顯了“向外轉(zhuǎn)”[13]的特征，具有語用學色彩。而20世紀后結(jié)構(gòu)主義文化研究則將自然、社會、文化領(lǐng)域內(nèi)的所有產(chǎn)物都剝離、抽象、架空成一段文本，然后運用文本理論加以研究，最終得到與語言、符號、話語有關(guān)的結(jié)論，形成“文本主義”。姚亞平教授將彌撒儀式中樂與詞的關(guān)系、附加段（Trope）與圣詠的關(guān)系、經(jīng)文歌與迪斯康特的關(guān)系都歸結(jié)為“修辭”這個語言學概念，將上述音樂現(xiàn)象都模式化為修辭學中的辭語。而在探討音樂對權(quán)力、性別的“表達”時，則分析了音樂的實際使用情況，以音樂使用者的認知特征來解釋音樂中的制約因素，這是對音樂所做的“話語分析”，屬于語用學的研究。在上述過程中，音樂的音響、情感內(nèi)容等其他要素則被過濾掉了，只留下文本和文本理論自身，所以具有“文本主義”色彩。然而文本主義面臨自己的范式危機：真正的現(xiàn)實世界被文本隔離；事物僅僅被抽象為能指，然后以文本理論為交換規(guī)則而互文著；身份、階級、性別、族群、權(quán)力等作為“話語分析”的一般模式被熟練地操縱著。然而音樂的物質(zhì)性（包括人的感性）又該如何處理呢？這是文本主義無力回答的。筆者認為，或許當代的生態(tài)美學、“事物間性（inter-objectivity/interthingess/inter-materiality）”[14]等研究視角能夠有所助益。

此外，姚亞平教授的研究行為還具有“哲學釋義學”所主張的回歸最本己的歷史實踐的歸旨。如果說新音樂學與國外女權(quán)主義運動、“權(quán)力”理論與反科層制和工具理性的自由主義運動有關(guān)，那么這些現(xiàn)實的政治訴求就是國外音樂學者通過“效果歷史”要達到的“效果”，就是“視閾融合”中闡釋者所持的視閾。國情不同，姚亞平教授“音樂學分析”必定追求不同的“效果”。筆者認為這一“效果”就是國內(nèi)音樂和音樂學的現(xiàn)代化、當代化。這從姚亞平教授的選題中可見一斑。《復調(diào)的產(chǎn)生》雖然具有翔實的史料、豐贍的史論以及濃厚史學暗示的書名，但并不是一部傳統(tǒng)的關(guān)于復調(diào)風格的斷代史，因為追問對象在根本上不是歷史事實（相當一部分史實也已不可考），而是復調(diào)的文化基因：單音音樂盛行的東方國度面對異質(zhì)的復調(diào)文明時驚奇不已，試圖在早期歷史史料極度匱乏的狀態(tài)下從文化人類學中找尋相互理解的可能。對“復調(diào)”這一音樂現(xiàn)代性的根本推手加以界定，可以為理解源遠流長的國內(nèi)音樂傳統(tǒng)提供支點，加深對國內(nèi)音樂現(xiàn)代化現(xiàn)象的反思。而《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》承襲自當時最為前沿的音樂學研究方法，以國外人文社會科學與國內(nèi)“音樂學分析”辯證融合的方式，為國內(nèi)音樂學的當代化提供了一個尺度和參照。在哲學釋義學中，文本不再是“文本主義”中純粹的表征符號，而是世界的一種可能的存在方式，是一個可供讀者居住的世界。這種超越文本的存在論面向在姚亞平教授的研究行為中（而非研究成果內(nèi)）體現(xiàn)出來。

綜上，筆者將姚亞平教授的“音樂學分析”總結(jié)如下（表4）：

表4

四、結(jié)論

綜上可知，三位教授各自的研究方式跨越了近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三個學術(shù)范式，具有“同時的不同時性”。分別作為其哲學基礎(chǔ)的近代哲學的理性中心主義、現(xiàn)象學的唯心色彩、文本主義的局限性已在哲學界得到了一定的揭示和批判，可為三種音樂分析理論的進一步發(fā)展提供參照。另外，將音樂本體置于清晰的哲學基礎(chǔ)之上，可使音樂研究更為系統(tǒng)地借鑒人文社會科學的思想成果，實現(xiàn)視閾融合。