摘 要：人們通常將“京派”視為一個(gè)帶有古典主義傾向的文學(xué)流派，這固然是有充分根據(jù)的，不過，我們應(yīng)看到京派散文家理解的“古典”不僅包含了儒家思想的某些部分，且更多是“雜學(xué)”。另外，京派雖扎根傳統(tǒng)，視野卻是現(xiàn)代的，這表現(xiàn)為：思想上，與同時(shí)期的海派、左翼分庭抗禮，且與之同是“五四”話語分流的結(jié)果，共同構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)的完整景觀；藝術(shù)上，積極吸納西方現(xiàn)代主義的觀念與技巧，活用傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，形成了獨(dú)具風(fēng)貌的散文藝術(shù)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：京派散文 藝術(shù) 周作人 沈從文 汪曾祺

一、京派散文家的傳統(tǒng)面向

“五四”時(shí)期，許多舊有的東西被以一種摧枯拉朽的方式推翻了，文藝方面亦是如此。就現(xiàn)今所謂四大文類而言，現(xiàn)代散文背負(fù)著比詩歌、小說更沉重的傳統(tǒng)——這當(dāng)然也是一種遺產(chǎn)。因此不難理解，現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年要數(shù)散文成就最大。在白話散文的諸多形態(tài)中，相較于徐志摩、冰心的流麗清新，朱自清、葉圣陶的典雅純正，抑或魯迅的犀利深刻……京派散文的面貌始終顯得有些守舊而古典。

作為第一代京派作家的周作人早年曾對舊文化持激烈的批判態(tài)度，但他的批評所指向的是古典的“主義”而非古典的趣味與審美。從周作人的散文創(chuàng)作來看，他前期有“談龍談虎”的文章，但很快轉(zhuǎn)向“另一面?zhèn)鹘y(tǒng)”。這“另一面”，不同于儒家的道統(tǒng)，而是涉獵頗雜，如他關(guān)注佛經(jīng)知識、民俗、民謠、野史、筆記，等等，顯現(xiàn)出“舊而雜”的學(xué)識背景。文章的美學(xué)風(fēng)貌，則大體偏于平和沖淡，筆下流露出老僧閱世感及日本文學(xué)的寂滅苦澀滋味。像《故鄉(xiāng)的野菜》《烏篷船》《若子的病》《若子的死》等篇，是極典型的周作人式的抒情——情感表達(dá)上的含蓄克制，恰被認(rèn)為是古典文藝創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則。

其余京派作家對待傳統(tǒng)的態(tài)度也大抵近于周作人——他們都有一些舊癖好、舊趣味。體現(xiàn)在審美上，京派散文也多是表現(xiàn)出一種冷靜、中庸、平和的美。京派作家筆下少有熱烈的調(diào)子：他們贊美鄉(xiāng)土、自然、人性的美好，而常避免直接描寫生活與人性中的丑陋面，即便涉及，也始終能夠用他們冷靜優(yōu)美的風(fēng)度加以調(diào)和。

京派散文家都是精妙的文體家。如有論者言：“京派作家在語言、文體、表現(xiàn)形式方面多樣化的實(shí)驗(yàn)，在突破小說藝術(shù)成規(guī)上，對中國現(xiàn)代小說是具革命性的。尤其是沈從文，為散文化小說開辟了多種藝術(shù)途徑……小說體裁變成了一種介于小說與散文之間的文體?！边@或是由于他們普遍有較強(qiáng)的文章意識——所謂文章不過是眾體兼?zhèn)?，這樣的傳統(tǒng)有意、無意被京派文人加以繼承與發(fā)揚(yáng)。如周作人的隨筆中有古代的筆記、尺牘、小品文等的影響；廢名則繼承了晚唐詩歌與六朝辭賦的傳統(tǒng)（典型的如《橋》）；林徽因的散文寫得不多，但她的小說名篇《九十九度中》未嘗不可以當(dāng)散文讀，其中有著《清明上河圖》式的“散點(diǎn)透視法”的運(yùn)用；師陀的散文與小說之間文體界限漫漶難辨，且有著傳統(tǒng)說書人的語調(diào)（典型的如《無望村的館主》）；何其芳的《畫夢錄》和沈從文的《湘行散記》，前者可見《山海經(jīng)》的影響，后者則多借鑒《水經(jīng)注》《洛陽伽藍(lán)記》等古代游記、筆記的筆法?？绱木┡勺骷彝粼鞯纳⑽?，寫草木蟲魚固然多，筆法上也多見《容齋隨筆》《癸巳類稿》一類古代筆記的影響，而像他的《國子監(jiān)》一類文章，則頗見歷史考據(jù)的功底；《多年父子成兄弟》等寫人物的短章，則顯然得自他所喜愛的桐城派散文家歸有光的影響……從這些京派散文家的作品中，讀者可見古典文脈在京派散文中的流衍。

有一現(xiàn)象很能說明京派文人的共性所在：雖然他們個(gè)性各異，但他們都不約而同喜愛西班牙作家阿左林（有時(shí)也被譯為“阿索林”）。戴望舒曾譯過一本阿左林的《塞萬提斯的新娘》，廢名、林徽因、師陀、沈從文等讀后都表示自己喜愛阿左林，周作人甚至這樣感嘆：“要到什么時(shí)候我才能寫這樣的文章呢！”阿左林如此吸引京派文人，原因或在于其作品里的懷舊與“京派”面對古典衰落的悼挽，是有點(diǎn)相近的。阿左林作品里有一種“頹廢”，他寫的都是普通人的生死，寫他們在文明“進(jìn)程”中莊嚴(yán)的“過時(shí)”與落幕。反復(fù)出現(xiàn)的鐵匠、修傘匠、修道院……這些意象，猶如中國鄉(xiāng)土風(fēng)物之于普通中國人，是最平淡無奇的。阿左林卻借由這種平淡無奇，反復(fù)訴說他對本民族的深情及對西方文明的拒斥。這種深情和拒斥，京派文人大多也是有的。再就是文體方面——阿左林那清晰、自然、簡樸的文字，古典精練、自然平實(shí)的風(fēng)格也契合了京派文人有關(guān)文章之美的理想。如阿左林《一座城》中的這一段：“在你面前，暗黑無垠地張開來；間歇地，在遼遠(yuǎn)的邊際，一道閃電微弱地閃著；那永恒的波浪的巨大的噪音在空氣中喧響著。接著你突然聽到了一種使你吃驚的常常的撕裂一般的響聲。于是在那升上潮水來的寬闊的沙灘地帶，你寂定地看見了那些遼遠(yuǎn)的綠色的窗戶的鮮明的反射?！边@微妙溫柔、靜觀遐思的文字，在京派很多作家的散文里都能找到。典型的如林徽因的散文《一片陽光》：“將午未午時(shí)候的陽光，澄黃的一片，由窗檻橫浸到室內(nèi)，晶瑩的四處射。我有點(diǎn)發(fā)怔，習(xí)慣地在沉寂中驚訝我的周圍。我望著太陽那湛明的體質(zhì)，像要辨別它那交織絢爛的色澤，追逐它那不著痕跡的流動(dòng)……”在這樣的散文里，時(shí)間不僅是停止了“前進(jìn)”，甚至不斷后退，退至心靈的幽深處。京派和阿左林在思想傾向上的相近，也是他們的作品在審美風(fēng)格上的相似。

艾略特認(rèn)為，任何創(chuàng)作者都拋不開傳統(tǒng)，都須具備一種“歷史的意識”：“這個(gè)歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時(shí)的意識，也是對于永久和暫時(shí)結(jié)合起來的意識。就是這個(gè)意識使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識使一個(gè)作家最敏銳地意識到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！笨梢哉f，京派散文家正是這類擁有“歷史的意識”的作家。

二、京派散文中的現(xiàn)代視角

貢布里希認(rèn)為，所謂古典，通常表現(xiàn)為對自然的理想化，也即“犧牲真實(shí)性去追求美”。文學(xué)創(chuàng)作中的古典主義也是一樣。現(xiàn)代以來，“唯美”“浪漫主義”，有時(shí)也成為對文學(xué)的一種帶貶義性質(zhì)的評判。但是，古典之后的任何時(shí)代，文藝創(chuàng)作在觀念與形式上，都不可能不受現(xiàn)實(shí)的影響，京派也是如此。

題材選擇方面，京派之為京派，是對應(yīng)著描寫都市現(xiàn)代生活的海派的。海派作家筆下人與人的關(guān)系是疏離乃至扭曲的，個(gè)體是孤立的存在，置身人群卻猶如置身荒漠。像張愛玲的散文《愛》和《夜?fàn)I的喇叭》就是很好的例子。這兩篇都寫出了都市荒漠中個(gè)體對溫情、理解的尋求——但這樣的表達(dá)，反過來確證了傳統(tǒng)人際背景的淡化乃至消失。

而京派散文家贊美的是人與自然、人與人之間的聯(lián)結(jié)，且此一聯(lián)結(jié)是普遍的聯(lián)結(jié)。他們筆下是一個(gè)充滿人倫之樂的世外桃源，其中呈現(xiàn)出儒家思想最富人情味的一面，廢名的《竹林的故事》是如此，汪曾祺的《受戒》也是如此。從自然本身抑或人與自然之關(guān)系的角度看，一切都處在諧和之中——人仿佛是自然的一部分。在沈從文的《一九三四年一月十八》那篇散文中，作者寫一個(gè)長得如托爾斯泰的老水手，七十七歲了，在同人講生意時(shí)非常較真，爾后坐在水邊大石上“一五一十?dāng)?shù)著錢”，“看他那數(shù)錢神氣，人快到八十了，對于生存還那么努力執(zhí)著，這人給我的印象真太深了”。寫村中人接媳婦：“鑼聲一起，修船的，放木筏的，劃船的，都停止了工作，向鑼聲起處望去?！嗝利惖囊环鶊D畫，一首詩！”在這些場景中，人活動(dòng)于自然的背景，人是自然的一部分。由此可見，京派散文和海派散文寫人的存在，寫人與環(huán)境的關(guān)系，視角、方式都是不一樣的。

但京派文學(xué)作為“五四”話語分流的結(jié)果，與同時(shí)代的其他思潮、流派依然處在共生的關(guān)系中。

即如海派并不都是京派那樣的文體家，散文創(chuàng)作或只是“小說之余”，甚至如章克標(biāo)所言乃是一種“商品”——這或是他們格外喜歡談?wù)撘恍┝餍性捳Z的原因，但京、海兩派不乏思想觀念的重合。如海派作家施蟄存的散文《鷗》，寫都市里面一個(gè)銀行低級小職員的生存的困惑——他害著懷鄉(xiāng)病，卻迫于生計(jì)而忍受著銀行小職員生活的枯燥、窮困與無聊；《牛奶》寫的是養(yǎng)牛佃戶的牛奶生意在現(xiàn)代牛奶工業(yè)擠壓下的窮途，這些是海派眼中“現(xiàn)代”之危機(jī)。而京派，沈從文曾在《從文自傳》中寫過：“修械處的長大車床與各種大小輪軸，被一條在空中的皮帶拖著飛躍活動(dòng)，從我眼中看來實(shí)在是一種壯觀?！庇秩纭兑粋€(gè)多情水手與一個(gè)多情婦人》一文寫“夭夭”對“我”這個(gè)都市人的情意：“我們?nèi)羯远饲?，就?huì)明白一張為都市所折磨而成的白臉，同一件稱身軟料細(xì)毛衣服，在一個(gè)小家碧玉心中所能引起的是一種如何幻想，對目前的事也便不用多提了?！边@些都是京派所敏感的“現(xiàn)代”之誘惑。而危機(jī)與誘惑，本就是“現(xiàn)代性”的兩面。

通常以為海派現(xiàn)代而京派保守，如施蟄存認(rèn)為沈從文的《文學(xué)者的態(tài)度》一文暴露了其“思想認(rèn)識上的傾向性”：“他的作品里，幾乎沒有外國文學(xué)的影響……他似乎比胡適、梁實(shí)秋更為保守。”施蟄存認(rèn)為沈從文早年投奔北平時(shí)是“要求民主，要求自由”的，但其后卻“安于接受傳統(tǒng)的中國文化”，這恐未必是事實(shí)。尤其是讀沈從文的《湘西》一集，使我們不能不注意他思想的矛盾處。因此，沈從文后來拒斥都市文明、贊美鄉(xiāng)土文明，實(shí)在不應(yīng)該看作是海派的對立面，而毋寧說，這樣的拒斥與海派的迎合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代文明中“現(xiàn)代”之意味深長的景觀。如有論者言：“京派文學(xué)……作為一種敘事，一個(gè)話語事件，它不可能置身于‘五四話題之外，而必然地要加入到現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化多音齊鳴的歷史敘事之中?！备递崾u價(jià)“文載道”的一句話也道出了京派“懷舊”的本質(zhì)：“他們的懷舊藝術(shù)只不過是與政治保持距離的方法?！睂ⅰ罢巍倍痔鎿Q成“現(xiàn)實(shí)”也無不可。京派對現(xiàn)代文明的拒斥與批評，恰恰是由于他們對這一背景無從回避而做出的回應(yīng)，非“安于接受傳統(tǒng)的中國文化”。

京派的“矛盾”，在周作人身上體現(xiàn)得尤為明顯。周作人早年的論文充滿啟蒙者的戰(zhàn)斗激情，后來雖退居“自己的園地”，但身處“十字街頭的塔”，他于世事又何曾真正忘情？在他后來的散文中，無論是談民間文化、談希臘神話、談兒童問題或婦女問題，始終都是在“人的文學(xué)”框架中展開思索的，不過用筆更為幽微曲折罷了。再以沈從文的《湘行散記》為例，雖然此書顯然受到如《水經(jīng)注》《洛陽伽藍(lán)記》《洛陽名園記》等古代游記、筆記的影響，但《湘行散記》整體構(gòu)思顯然不同于古典游記。理解《湘行散記》不僅得關(guān)注自然風(fēng)物層面，也得關(guān)注人事層面——對邊地人民生存方式的觀察與描述，借此，作者傳遞對民族文化的歷史與未來的某種思考。這一特點(diǎn)使人想起屠格涅夫的《獵人筆記》及契訶夫的《薩哈林旅行記》。概言之，沈從文的散文中也蘊(yùn)含著對國民性的思考——這一思考萌生于“五四”土壤，而又與“五四”的啟蒙視角相異，與之形成了意味深長的對照。

僅看技巧，“京派”相當(dāng)現(xiàn)代。李健吾評價(jià)過廢名的作品，認(rèn)為廢名的晦澀、廢名的空白“往往是句與句間缺乏一道明顯的‘橋的結(jié)果”；沈從文的不少作品中，意識流的色彩是很明顯的……事實(shí)上，沈從文、師陀都曾表明自己開始文學(xué)創(chuàng)作主要是受西方文學(xué)的影響，如師陀就曾說自己早期的創(chuàng)作主要是受“五四”作品和“翻譯過來的西方文學(xué)作品”的影響。沈從文亦曾提及：“魯迅和其他人對于日本文學(xué)的介紹，創(chuàng)造社對于德國作家的介紹，特別是如像契訶夫、莫泊桑等短篇小說的介紹，增加了我對于小說含義范圍廣闊的理解，和終生從事這個(gè)工作的向往。”汪曾祺早年的小說亦充滿意識流色彩，他曾自言：“我年輕時(shí)是受過現(xiàn)代主義、意識流方法的影響的。”李健吾、楊絳更是作家兼翻譯家，他們的知識背景中有深厚的西方文學(xué)修養(yǎng)。京派作家的這一背景與認(rèn)識，無疑也會(huì)影響到他們的散文創(chuàng)作。沈從文的《湘行散記》、廢名的長篇隨筆《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、師陀的散文集《黃花苔》都是如此。

風(fēng)格特具現(xiàn)代性的散文集當(dāng)然要數(shù)何其芳的《畫夢錄》?！懂媺翡洝分泄倘皇褂昧松裨捁适?、傳說等元素，但從技巧上看，則完全是由于現(xiàn)代詩的影響。如“馬蹄聲，孤獨(dú)又憂郁地自遠(yuǎn)至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵”“我醒來，看見第一顆亮著純潔的愛情的朝露無聲地墜地”等，顯然是以現(xiàn)代派詩歌技法寫出，這一點(diǎn)與廢名的《橋》很相似。不過如李健吾所評價(jià)的，廢名的晦澀是“少數(shù)人的星光”，而何其芳作為這少數(shù)之一，“逃出廢名先生的園圃，別自開放奇花異朵”，《畫夢錄》是有其自成風(fēng)格之處的。如《橋》充滿古典的禪意，《畫夢錄》則憂郁、唯美、頹廢。像《丁令威》《淳于棼》等作，其中的惆悵、孤獨(dú)感，以及對時(shí)間性的把握，都暗合了寓居都市的現(xiàn)代人的漂泊之感。有論者言：“何其芳在散文《畫夢錄》中對中國古代志異文本的改寫最具文學(xué)審美姿態(tài)的癥候性，從中可以探討現(xiàn)代作家為何選擇古典文本，古典文本怎樣進(jìn)入現(xiàn)代語境以及傳統(tǒng)經(jīng)由何種路徑被現(xiàn)代化等一些堪稱重大的文學(xué)史議題?！边@樣的作品，形式上可說是兼具古典與現(xiàn)代，思想情緒方面則純?nèi)皇乾F(xiàn)代的了。

三、京派散文家對傳統(tǒng)的理解與化用

京派散文的底色是古典、傳統(tǒng)的。無論是周作人，還是李健吾、楊絳、汪曾祺……他們骨子里都有儒家的一面。周作人不必說了，其思想的底子是中庸，審美上追求的是儒家的平和沖淡之美。通過他的《談儒家》一類文章，讀者自可發(fā)現(xiàn)他并不曾真的反傳統(tǒng)，而只是反道統(tǒng)，他始終試圖將孔子及儒家體系都置于“人的文學(xué)”框架中去談?wù)?。李健吾在《道不遠(yuǎn)人》中贊賞孔子的人情味，認(rèn)為他不過是一個(gè)可愛的教書先生：“我從來不覺得孔夫子腐，我絕不像有些思想激烈的人們，一口咬定這個(gè)老頭子要不得。要不得的是后來那些拿他做擋箭牌的道學(xué)先生，曲解、誤解、妄解，影響所至，把一個(gè)富有趣味天機(jī)的好老頭子弄成一付閻羅面孔……”楊絳寫過散文《孔夫子的夫人》《〈論語〉趣》，她認(rèn)可“盡人事而聽天命”的精神，贊賞孔子“平易近人”“順從自己的靈性良心行事”，并說：“我認(rèn)為我為人處世也是儒家思想。我最愛《論語》，孔子是最富有人性的人?！蓖粼鲃t寫過：“我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個(gè)通人情，有性格的人，他是個(gè)詩人?！睙o須再多加列舉，京派對儒家、對孔子的態(tài)度大抵是從文化、審美、人性的角度去肯定、吸收與化用的。不過他們所理解、肯定的傳統(tǒng)不僅包含儒家思想的某些面向，如上述所涉及的，還有別的方面的愛好心得，如周作人對古代筆記、民謠、民俗知識的興趣，廢名早先的佛教信仰，沈從文對民俗知識的了解與研究，林徽因?qū)沤ㄖR的熟諳，李健吾、楊絳對古典戲劇的了解，汪曾祺對書畫、民俗、植物等領(lǐng)域的喜好……這些都增加了他們文體的彈性，使他們的散文顯得底蘊(yùn)駁雜。

但僅掌握和繼承傳統(tǒng)是不夠的，因?yàn)椤罢嬲膭?chuàng)作，往往不是腐舊的公式可以限制得下。一部杰作的存在，不僅在乎遵循傳統(tǒng)；然而它拋不掉傳統(tǒng)，因?yàn)檎嬲膫鹘y(tǒng)往往不只是一種羈絆，更是一層平穩(wěn)的臺階”。通過這層臺階，作家們始終需要?jiǎng)e開新境。京派散文家的文體觀，大抵以樸素、凝練為美，創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，注重作品的審美表現(xiàn)，顯得傳統(tǒng)、古典。但是他們筆下的傳統(tǒng)，是經(jīng)過“現(xiàn)代”洗禮的傳統(tǒng)。值得一提的是，新時(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作始終強(qiáng)調(diào)民族性，渴望建構(gòu)一種其來有自的新傳統(tǒng)，20世紀(jì)80年代的“文化尋根熱”，20世紀(jì)90年代以來延續(xù)至今的“鄉(xiāng)土熱”或許都是這一渴望的證明。不過有時(shí)，我們須對此做出甄別。恰如赫爾岑所言：“民族性的想法本身就是一種保守思想。”如果抱著排斥新質(zhì)的態(tài)度強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，傳統(tǒng)就不能成為活著的現(xiàn)實(shí)，而是僵死的過去。散文作者在把握傳統(tǒng)的同時(shí)，也需要考慮如何將古典與現(xiàn)代進(jìn)行嫁接，使這一古老文類煥發(fā)新的生機(jī)。

京派作家于此頗有貢獻(xiàn)?；蛴捎谝暯?、手法上的新異，京派雖也熱衷表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)，但他們的作品顯然跟通常意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)有很大區(qū)別。汪曾祺曾在《孤蒲深處·自序》中談過自己對鄉(xiāng)土文學(xué)的看法：“有些人標(biāo)榜鄉(xiāng)土文學(xué)，在思想上帶有排他性，即排斥受西方影響較深的所謂新潮派。我并不拒絕新潮?！彼嘣f：“我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西?！彼Ｍ盎氐矫褡鍌鹘y(tǒng)，回到現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為“一個(gè)弄文學(xué)的人，倘不愿速老，最好能搞一點(diǎn)現(xiàn)代主義，接受一點(diǎn)西方的影響”。師陀也曾有言：“現(xiàn)在流行西方的‘意識流，其實(shí)‘意識流，包括象征主義，在春秋末期的《列子》中已經(jīng)出現(xiàn)了。還有戰(zhàn)國時(shí)期的《莊子》，繼《列子》之后，它的作者運(yùn)用徜徉恍惚（也就是意識流）手法，組織許多象征主義的寓言小故事，說明他的思想主張。在文學(xué)方面，屈原的許多詩篇，非但有意識流、象征主義，還有寫實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義……必須根據(jù)自己已有的寫作方法，批判地吸收，反映今日中國的現(xiàn)實(shí)，方才能創(chuàng)作出中國氣派的好作品?！?/p>

顯然，汪曾祺認(rèn)為應(yīng)當(dāng)借鑒西方現(xiàn)代主義手法，師陀則認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代可以打通。盡管觀點(diǎn)小異，但二人對待文學(xué)的傳統(tǒng)與外來資源的態(tài)度很能代表一般京派文人。而這里暗含著京派散文之所以取得成功的奧秘：除了同樣對儒家美學(xué)思想加以繼承，京派散文家也以各自不同的方式擁抱傳統(tǒng)。同時(shí)，他們雖對本民族文化有所想象與期待，但并不固守“邊界”，相反，他們都積極借鑒西方文學(xué)、文化中有價(jià)值的東西，將之與傳統(tǒng)進(jìn)行融合與嫁接。是京派散文家這種兼容并蓄的態(tài)度，以及由此而形成的豐富、活潑而生動(dòng)的藝術(shù)形式，為現(xiàn)代散文的繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)，并仍將滋養(yǎng)當(dāng)下與今后的散文創(chuàng)作。

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基金項(xiàng)目： 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金“京派散文與中國散文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”（編號：19YJC751068）階段性成果；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金“桐選之爭與中國現(xiàn)代散文文體秩序的建立”（編號：17YJC751012）階段性成果

作 者： 張穎，文學(xué)博士，南通師范高等?？茖W(xué)校初等教育學(xué)院副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文體史。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com