尚新嬌

一

己亥年的夏天，我和耿安輝在京城見面。之前聞他畫名聲隆而從未謀面。他開著越野車行駛在京城的街道上，強(qiáng)烈的夏日光線使他瞇起雙眼，似乎在沉思什么。他常常會(huì)對(duì)我談到家鄉(xiāng)的太行山，相對(duì)于具有獨(dú)特的地理位置和符號(hào)意義的“長(zhǎng)安街”“朝陽(yáng)區(qū)”，太行山雖未浮上他的日常，卻沉潛于他的意識(shí)深處，系念于他的內(nèi)心。

在他的多份資料中，一張頗具年代感的黑白家庭照反復(fù)出現(xiàn)在我眼前，照片里明顯缺失了父親這個(gè)角色。大男孩黑亮的瞳仁格外有神，臉上卻沒有孩子應(yīng)有的天真的笑容，似乎在打探眼前這個(gè)謎一樣的世界。生長(zhǎng)于離異家庭的他，內(nèi)心有著外人不易察覺的創(chuàng)傷和陰影，他自述童年的他幾乎沒有朋友，唯一的喜好就是沉迷在自己的繪畫世界里。繪畫使他比同齡人顯得更為沉靜，孤獨(dú)與寂寞使他常常處于冥想狀態(tài)。在這種冥想中，他好像進(jìn)入了一個(gè)虛無縹緲的宇宙，助長(zhǎng)了他的創(chuàng)造性想象，培養(yǎng)了他對(duì)藝術(shù)的專注與興趣。而姥姥與母親兩位女性家長(zhǎng)對(duì)他的呵護(hù)和陪伴，使他形成藝術(shù)家特有的敏感氣質(zhì)。酷愛讀書、柔弱而堅(jiān)強(qiáng)的母親給了他書香的熏陶，也給了他人格的影響。幸與不幸就這樣交織彌散在他的生活中，在漫長(zhǎng)的時(shí)光里，藝術(shù)撫慰了這顆寂寞弱小的靈魂。

看得出，童年對(duì)他的影響仍在，即使夏天，耿安輝也穿得格外齊整，襯衫扣扣得一個(gè)不拉。而這一切是從幼時(shí)起由家庭養(yǎng)成的。他說，童年時(shí)期他和弟弟上學(xué)穿戴得十分齊整，甚至比同班同學(xué)要好些，好強(qiáng)的母親絕不讓兒子們?cè)诖┲枚壬陷斢谡＜彝サ暮⒆?。與那些亂頭粗服、不拘小節(jié)的藝術(shù)家相比，一向細(xì)致、自律、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗眢w現(xiàn)了他的行事乃至藝術(shù)風(fēng)格。

耿安輝八九歲就開始學(xué)畫，小學(xué)、初中和高中，繪畫沒有離開過他的生活。漫畫、宣傳畫、版畫、油畫等畫種，他都在不同時(shí)期迷戀過并深度創(chuàng)作。他在少年時(shí)期他就發(fā)表過漫畫作品，以山村郭亮作主題的雪景油畫則有水彩的味道。20世紀(jì)80年代初，他沉浸在版畫創(chuàng)作中，版畫表現(xiàn)民風(fēng)更有厚度，滿滿的都是太行山氣息，看得出他對(duì)山鄉(xiāng)風(fēng)物發(fā)自內(nèi)心的喜愛與繾綣。

如今，對(duì)于外界來說，提起耿安輝，人們大都想到他的山水畫，并會(huì)聯(lián)想到人民大會(huì)堂東大廳出鏡率最高的巨幅國(guó)畫《幽燕金秋圖》，耿安輝作為作者之一，參與了這幅具有歷史與時(shí)代意義作品的創(chuàng)作全程。美術(shù)評(píng)論家徐恩存說：在20世紀(jì)90年代協(xié)助侯德昌教授完成人民大會(huì)堂東大廳的《幽燕金秋圖》中，耿安輝不單在形式、技法的把握上獲得了長(zhǎng)進(jìn)，也在藝術(shù)理念與藝術(shù)精神上獲得了空前提高，與此同時(shí)，他明確了自己的藝術(shù)目標(biāo)和藝術(shù)追求。

那時(shí)，進(jìn)京作畫的耿安輝只有34歲，是為人民大會(huì)堂作畫最年輕的畫家。

二

耿安輝雖生長(zhǎng)在古城輝縣，但繪畫的起點(diǎn)相當(dāng)高。他不是科班出身，但他的師承可以說比科班出身還厲害。他說他的美術(shù)知識(shí)等于是“蹭”出來的。在縣城生活的他，十幾歲就接觸中央美術(shù)學(xué)院教授，等于在輝縣旁聽了中央美術(shù)學(xué)院教授的課。追溯到20世紀(jì)七八十年代，出于主題創(chuàng)作的需要，那時(shí)經(jīng)常有北京的畫家到輝縣太行山來蹲點(diǎn)寫生，這些畫家多來自中央美院或北京畫院，在當(dāng)代畫壇都有一定知名度，他們名氣雖大，但為人都很謙和，也愿意俯身授教當(dāng)?shù)叵矚g繪畫的學(xué)生，有時(shí)還為他們開設(shè)繪畫課，教授寫生與創(chuàng)作的一些基礎(chǔ)知識(shí)和治藝過程，把藝術(shù)的種子撒在老區(qū)太行山上。

耿安輝最早相識(shí)的是中央美院教授鐘涵。1975年，他跟隨鐘涵在輝縣化肥廠的建設(shè)工地外寫生，鐘涵把眼前運(yùn)送物資正在歇息的馬車，畫在小幅油畫紙上，真實(shí)的生活情態(tài)和油畫迷人的色彩語(yǔ)言，激發(fā)了耿安輝對(duì)“寫生”的好奇。他說：“那是我吸收繪畫藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)喝的第一口奶?！庇纱怂谝淮沃馈皩?duì)景寫生”這回事。

再后來，他接觸了中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系和版畫系的諸多老師，版畫這種方寸之地的黑白藝術(shù)征服了他，同時(shí)也讓他喜歡上了畫速寫這種便捷的作畫形式。

慢慢地，他心中的畫家夢(mèng)漸漸明朗起來。太行山的山道上常常出現(xiàn)這樣一位少年，他生著一張認(rèn)真肅然的面孔，不管天氣晴和，或是風(fēng)雨大雪，愈是特殊氣候下的神秘氣氛，愈能激發(fā)他觀察體驗(yàn)的興趣，瘦高挑的單薄身影頻頻跋涉于太行絕壁、天梯棧道之間，眉宇間流露出與年齡不大相稱的沉思，手里拿著一冊(cè)小小的寫生本，遇到心動(dòng)之處，一個(gè)村莊，一座山崖、一棵山樹，便目光鎖定，靜心勾畫起來，緊閉的嘴唇抿成一道格外堅(jiān)毅的線。那時(shí)，仿佛他肩頭已背負(fù)了什么使命，做著這一切，周身的藝術(shù)細(xì)胞都被調(diào)動(dòng)、愉悅起來，每畫出一個(gè)小單元，都給他注入信心與力量。他總是帶著一種興奮心情，把太行山山民的生活與景物描繪在一起。太行山的石壁與飛瀑，峭壁上綻放的野菊，崖縫間的涓涓細(xì)流，抑或頗有太行山特點(diǎn)的石屋、石墻，屋頂上攤曬的山里紅，繞著石屋在場(chǎng)院覓食的土雞，山民編織的筐簍，它們本身都帶著訴說的欲望，而他的筆墨只是其中的一個(gè)媒介。

當(dāng)它們通過他的筆墨來到他的畫里，他覺得它們又不是原來的那處丘壑、那座房子、那些山果和雞，經(jīng)過他藝術(shù)地勞作，全變了，這種變不是形的變，而是一種奇妙地轉(zhuǎn)換，經(jīng)過腦與手的思考配合，這些事物全成了自己內(nèi)心想要的、想要擁有的，從此它們便與自己有關(guān)，它們成了沾染自己氣息的、可使自己體驗(yàn)愉悅的家園。簡(jiǎn)單地說，它們成了畫家心靈的一部分。

時(shí)間長(zhǎng)了，這里的山民都認(rèn)識(shí)了這位年輕的畫家。他對(duì)太行山的眷戀如兒女對(duì)母親般的眷戀，而太行山也給予他很多。他的繪畫之夢(mèng)通過太行山孵化出來。

與此同時(shí)，大凡在輝縣雁過留痕的畫家，周令釗、鐘涵、馮法祀、古一舟、張憑、黃潤(rùn)華、王文芳，以及后來結(jié)認(rèn)的張仃、侯德昌、賈又福等等，這一長(zhǎng)串當(dāng)代極具影響力的畫家名單都出現(xiàn)在他早期的習(xí)畫生涯中，他們一來輝縣寫生，耿安輝就夾著自己的畫聞風(fēng)而至，登門請(qǐng)教。他親耳聽他們講畫，講故事，與他們交游甚密。這些美術(shù)界名重一時(shí)的畫家對(duì)他的親炙，可謂不同尋常的藝術(shù)啟蒙與啟迪。他開啟全部心智，吸納著這些珍貴的藝術(shù)養(yǎng)分。

而他們也很喜歡這位熟悉太行山風(fēng)光、給他們帶路的熱心“小導(dǎo)游”，他出生、生長(zhǎng)在太行山麓，知道太行山哪里的景色最美、最有特點(diǎn)、最能入畫，最主要的，知道這些畫家想畫啥，而這些地方都是他早在山里勘驗(yàn)過的。筆者聽省內(nèi)幾位知名山水畫家聊過，20世紀(jì)70年代，他們進(jìn)輝縣太行山，都是由耿安輝來帶路，那時(shí)耿還是十幾歲的孩子，對(duì)太行山熟得很，帶著他們到處寫生，他們當(dāng)中有李伯安、楊振熙等等。

這些外省來的當(dāng)代大家、省里來的畫家在為太行山塑魂傳神的同時(shí)，不經(jīng)意地對(duì)這位熱心好學(xué)的太行山子弟打開了藝術(shù)之門，對(duì)他產(chǎn)生了或多或少的影響。

20歲時(shí)，因?yàn)楫嫯嬙谛锣l(xiāng)地區(qū)就有了名氣，耿安輝成為市里繪畫創(chuàng)作的骨干，更加專注于繪畫創(chuàng)作。他和畫家們?cè)谝黄饡r(shí)，對(duì)于畫家們的“招數(shù)”，不失時(shí)機(jī)地拿來用，他曾這樣寫：“當(dāng)時(shí)的王文芳速寫畫得很快，其中鋼筆倒影畫法很新鮮，趁著山坡與水面之間的鋼筆線墨水未干，快速地用手指往下一抹，水影質(zhì)感十足?！蹦贻p的耿安輝掏出筆立馬仿效，學(xué)習(xí)效果立桿見影。

所以師名師、師太行山，這兩條路一直是他固有的蹊徑。1982年5月，中央美術(shù)學(xué)院教授賈又福先生帶學(xué)生到太行山寫生，手持王文芳寫的信找到了耿安輝。當(dāng)見到20歲出頭、少言寡語(yǔ)的耿安輝，賈又福還心存疑慮，幾天下來讓其刮目相看。在多年以后，賈又福在為耿安輝畫集寫的文章中，形容這位縣城文藝青年“于沉靜中透著朝氣蓬勃、純樸熱誠(chéng)”；贊嘆耿安輝“那些精妙入微的速寫，散發(fā)著令人愛不釋手的鄉(xiāng)土氣息和藝術(shù)靈氣”。賈又福慶幸那一次太行之行碰到了這樣一位“小老師”，把他帶到太行深處的寶泉村寫生，在十八盤道上面對(duì)大山時(shí)的強(qiáng)烈感受，成就了賈又?！吧缴浇员钡膭?chuàng)作構(gòu)想，后來完成了在當(dāng)代山水畫中有里程碑意義的《太行豐碑》。這次寫生活動(dòng)不尋常的精神交集，也使兩人成為忘年之交。

他和賈又福先生的兩幅合影照片頗值得玩味。一幅是1990年在太行山，賈又福50歲左右，背頭、風(fēng)衣、墨鏡，雙手斜插在褲兜里，神采奕奕。耿則恭行弟子禮，正身倚師而立，壯志未酬的眼神。15年之后即2005年，師徒在賈又福畫室內(nèi)拍了另一幅照片，當(dāng)年的壯年賈又福已白發(fā)蒼顏，儼然一位平靜藹然的長(zhǎng)者形象；旁邊已至壯年的弟子仿佛當(dāng)年的老師，枝頭上已掛滿秋日碩果，微笑中透出成熟、自信與練達(dá)。

三

20世紀(jì)80年代末、90年代初，耿安輝還沉醉在太行山山鄉(xiāng)風(fēng)情的創(chuàng)作中，以他自身的抒情氣質(zhì)來觀照創(chuàng)作對(duì)象，從他那個(gè)時(shí)期的作品就可品讀出畫中蘊(yùn)涵的詩(shī)意、太行山的人文之美。1989、1990年他在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，一系列佳作應(yīng)運(yùn)而生?！赌骸贰肚锖笊角f社戲多》《山村拾趣》《秋山圖》《秋日》《冬之曲》《雪》。茅屋、柴垛、家禽、木梯、樹木、紅果，營(yíng)造了濃濃的煙火氣息。這些作品大多以淡墨表現(xiàn)山村的寂靜，呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔、靜謐的意境，聞得到一種淳厚濃釅的太行山味道，色與墨的結(jié)合帶給讀者一種呼之欲出的山鄉(xiāng)之美，而表現(xiàn)形式又很時(shí)尚?！肚锖笊角f社戲多》中，薄薄的夕陽(yáng)打在樹梢上，那種光與線的結(jié)合有一種迷離纏繞的動(dòng)感，頗為新穎。而遠(yuǎn)處崖坡上一行攜帶板凳椅子的老老少少，才是點(diǎn)睛之筆。他們的形體動(dòng)作讓人感受到秋收之后的輕松，步履的節(jié)奏是那么輕快，側(cè)耳聆聽，似乎還從誰(shuí)的口中傳出歡快的豫劇小調(diào)。畫作《初冬》，是太行山一帶特有的田園風(fēng)景，山地中用河灘卵石壘起的堤岸，白皮的桐樹，黑色的柿子樹，與一層層的小塊梯田相互映襯著，窄窄的田地上幾抹綠色，給初冬時(shí)節(jié)的山鄉(xiāng)保留了一絲春意。耿安輝試圖以寫實(shí)的筆法，以小景大畫的形式去表現(xiàn)這一再普通不過的山景，去傾訴自己內(nèi)心濃濃的鄉(xiāng)愁。不過，后來他感嘆地寫道 ：“只可惜這一平常且自然又有著藝術(shù)美感的景致，隨著景區(qū)的開發(fā)，這些慢慢地隨之蕩然無存了……”在《秋水無聲》中，畫面頗有王維的詩(shī)句“荊溪白石出，天寒紅葉稀”之意境。畫面的近與遠(yuǎn)、高與低，寫意與具象，以及色調(diào)的明與暗形成對(duì)比。作為背景的大山是虛化的，大寫意呈現(xiàn)出朦朧的秋深色調(diào)，近景則是一條跳蕩的銀亮小溪，岸邊樹上的紅葉、水陂的秋草具象而明艷，讓人恍惚進(jìn)入太行山的秋天，感受到四周漫上來的秋意。

他畫的題材是那時(shí)候在山村司空見慣的，也是最能打動(dòng)人心的東西，可以說他閉上眼睛都能畫出來。同是太行山人的靳尚誼看了耿安輝另一幅《暮》，喚醒了他久違的鄉(xiāng)情，他說，從畫中仿佛聞到了一股烤玉米的味道。這幅作品在中央美術(shù)學(xué)院?？睹佬g(shù)研究》發(fā)表，并被該校收藏。

耿安輝曾對(duì)版畫興趣很濃，“黑白簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，樸拙的景物造型和太行山山村的氣息十分吻合，我很癡迷這種手法——‘版味，不過不同的表現(xiàn)對(duì)象也會(huì)有不同的感覺”，這種版味兒與商業(yè)氣息尚未喚醒的那個(gè)年代，在氣質(zhì)特征方面很吻合，物與人透出活潑潑的拙與真、樸與美。 1989年3月，他將版畫《正月里》（封二）二度創(chuàng)作為水墨畫，得到了意想不到的效果，將這幅畫拿去參評(píng)由大陸、香港、臺(tái)灣首次合辦的“當(dāng)代水墨新人獎(jiǎng)”，一舉斬獲佳作獎(jiǎng)。畫面是山下的一個(gè)小村莊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看，這些層層疊疊用石頭壘砌的小石屋拙樸可愛，團(tuán)團(tuán)圍在一起，像在冬日里抱團(tuán)取暖。街道上被白雪所覆蓋，一盞盞在木桿上高高搖曳的紅燈籠扮靚了整個(gè)村莊，白的雪，紅的燈籠，家家戶戶多了幾分喜慶。家戶門口的燈籠將山村映照出夢(mèng)幻色彩，也點(diǎn)燃了人們對(duì)未來的念想，在靜謐中渲染著，成為正月里的一道風(fēng)景線。作品不單是表象之作，也是他心頭演繹的讓人怦然心動(dòng)的理想國(guó)。在這幅畫中，作者為之傾注了真摯的鄉(xiāng)情，很自然地引起讀者對(duì)淳樸的太行山山村產(chǎn)生美好的遐思。畫家傾心構(gòu)建營(yíng)造的“正月”山鄉(xiāng)，感動(dòng)了兩岸三地組成的評(píng)委，學(xué)者蔣勛作為該賽評(píng)審委員在點(diǎn)評(píng)中還提到《正月里》讓他印象深刻。

水墨畫《正月里》讓這位寂寞經(jīng)年的畫壇“新人”初嘗成功的欣悅，一些老畫家開始對(duì)這位嶄露崢嶸的新人刮目相看。與他相識(shí)十多年的中央工藝美術(shù)學(xué)院的侯德昌先生獲悉他得獎(jiǎng)消息后著實(shí)為他高興。

雖然這幅抒發(fā)山鄉(xiāng)情調(diào)、具有一定形式美的作品獲了獎(jiǎng)，也收獲了一些贊譽(yù)，但耿安輝并不滿足，藝術(shù)風(fēng)格并沒有停留于此。

他拿出一批作品逐個(gè)請(qǐng)陳天然、張仃、魏紫熙這些前輩畫家點(diǎn)評(píng)，征求他們的意見。魏紫熙在肯定作品的基礎(chǔ)上提出，這種山水風(fēng)情的創(chuàng)作與大山水畫創(chuàng)作在形式與內(nèi)容上迥然不同，有矛盾有沖突，也有距離。中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言很豐富，山水畫的手段很多，不能只用淡墨、中鋒，不能限制用一種。在傳統(tǒng)國(guó)畫里，中鋒、側(cè)鋒、拖鋒，皴擦點(diǎn)染，筆墨形式很多，特別是大山水畫變化豐富。

前輩的話使他若有所悟。20世紀(jì)90年代初，他開始將自己“往回拉”，拉回傳統(tǒng)的軌道，包括日常臨帖寫書法，從國(guó)畫的本源出發(fā)，以書入畫，以畫入書。

四

1993年我國(guó)申辦奧運(yùn)會(huì)時(shí)，耿安輝應(yīng)邀在北京參與巨幅百米長(zhǎng)卷《中華魂》創(chuàng)作，由此開始創(chuàng)作大山水畫，作品的氣象發(fā)生了變化。最大的變化是，作品從往日所渲染的山村情調(diào)轉(zhuǎn)為抒寫山水的正大氣象。之前的畫是自我流露，反映太行山山民的生活情趣，對(duì)風(fēng)情的寫意，對(duì)人與自然相諧相融的詠賞。而廳堂之作，突出的是宏大的旋律，體現(xiàn)的是莊嚴(yán)肅穆之感，所以選景選材與之前的畫不同。蒼松翠柏，高山大海，長(zhǎng)城關(guān)隘，景物本身就具有一定的隱喻，涵蓋崇高的精神性、民族性，這種變化與中國(guó)繪畫傳統(tǒng)、繪畫主流氣象有關(guān)。

宏大與幽趣，雄闊與精微，峻厚與空靈，繁復(fù)與簡(jiǎn)約，多面貌、多風(fēng)格、多樣化，構(gòu)成了耿安輝繪畫的特點(diǎn)。

耿安輝在談到這種變化時(shí)，對(duì)自己作出這樣的冷靜剖析，也是似問似答：畫家在這種畫風(fēng)變革中，有的是發(fā)自內(nèi)心，有的是由環(huán)境所致。每個(gè)人都不一樣，“我的內(nèi)心，對(duì)于畫太行山來說，可多樣性，可大可小”?；蛟S其中的變化與他多年做行政工作有關(guān)，小畫多抒發(fā)性靈，而大畫是作為“任務(wù)”完成的。在創(chuàng)作大畫方面，對(duì)畫家很多方面的要求與對(duì)自由職業(yè)畫家的要求還是不同的。

只有把民族文脈與時(shí)代精神結(jié)合起來的國(guó)畫，才是好的國(guó)畫。這種國(guó)畫體現(xiàn)的是大道，是人間正道的道，是道法自然的道，循環(huán)而行，周流不息。這種大畫與市場(chǎng)上的行畫是絕對(duì)不同的。需要畫家有傳統(tǒng)國(guó)畫的綜合素養(yǎng)，又需要表現(xiàn)當(dāng)代性、時(shí)代感，且在藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域有極高的造詣，有極高的審美意識(shí)，方可勝任這項(xiàng)工作。

他深有感觸地說，北京很大，沒有獨(dú)到的東西不行。太行山是他精神的高地，情感的淵藪，他半生都在試圖用繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方法理解它、詮釋它、刻畫它。所以“太行山”是他仰止的一個(gè)高度，他的畫室因此名曰“仰山居”。

五代山水畫畫家荊浩是北派山水畫之祖，曾隱居在林州洪谷，所作《匡廬圖》可窺見太行山的影子。1994年4月，耿安輝陪張仃、侯德昌二位先生游歷林縣合澗鄉(xiāng)南庵村的洪谷口，在洪谷口，他感受到荊浩“度物象而取其真”的筆勢(shì)，“樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰”“云中山頂，四面峻厚”的磅礡氣場(chǎng)還在，《匡廬圖》絕磴懸崖的山影，也時(shí)不時(shí)地在龍西寨的天光中顯現(xiàn)。追遠(yuǎn)懷思，古圣先賢冥冥中好像在和他對(duì)話，賦予他來自千年前神靈般的啟示。

同年，耿安輝終于迎來了繪畫的巔峰時(shí)機(jī)。

1994年7月的一天，身在北京的侯德昌先生向他和另外一位學(xué)生發(fā)出召喚，北京政府向他發(fā)出邀請(qǐng)，遂進(jìn)京協(xié)助侯老，為北京人民大會(huì)堂東大廳創(chuàng)作巨幅國(guó)畫《幽燕金秋圖》。關(guān)于這幅巨作的創(chuàng)作節(jié)點(diǎn)，以及它所產(chǎn)生的重要藝術(shù)意義與政治影響，筆者在寫侯德昌先生的《行旅溪山傳正聲》《家山托起天地秋》兩篇文章中已談到過。在當(dāng)時(shí)的整個(gè)創(chuàng)作過程中，心思縝密的耿安輝每天都會(huì)把大畫進(jìn)展情況、作畫心得記錄下來，可惜的是，這本帶有史料性的日記在搬家時(shí)被弄丟了。

耿安輝協(xié)助侯德昌畫了《幽燕金秋圖》草稿，創(chuàng)作中畫了長(zhǎng)城、關(guān)隘及一些遠(yuǎn)景，雄關(guān)漫道，遠(yuǎn)山滄海，圖畫畢而天下聞。他也因《幽燕金秋圖》的殿堂地位而被一些重要部門多次邀請(qǐng)作畫。同年，耿安輝單獨(dú)為人民大會(huì)堂東大廳休息廳創(chuàng)作了《大河長(zhǎng)歌》，為天安門城樓創(chuàng)作國(guó)畫《白雪雄關(guān)》，1995年10月應(yīng)邀與侯德昌一起為中南海創(chuàng)作巨幅國(guó)畫《山永壽 松常青》《山高水長(zhǎng)》；1996年和侯德昌為北京市政府合作《高松圖》《長(zhǎng)城》；1998年應(yīng)中央軍委辦公廳之邀與侯德昌一起為“八一”大樓創(chuàng)作巨幅國(guó)畫《長(zhǎng)城雄關(guān)》，1999年作品《秋染太行》獲文化部“全國(guó)第八屆群星獎(jiǎng)”；為中央軍委大樓創(chuàng)作《太行之秋》；2000年，為中南海創(chuàng)作《鐵壁太行》；2005年，作品《嶺上秋色》入選“首屆中國(guó)寫意畫展”……

從畫山鄉(xiāng)風(fēng)情轉(zhuǎn)為大山水，從抒寫太行山風(fēng)情到意蘊(yùn)呈現(xiàn)山川大美，這中間是一個(gè)不小的跳躍與蛻變。他覺得，疏離了大自然的山川丘壑之美，便淡化了大自然給予的獨(dú)特個(gè)人感受，寫生仍是他“搜盡草稿寫家山”的汲取方式。搜盡奇峰才能寫活太行，黃賓虹也一再說“師古人莫若師造化”“造化無窮，取之不盡……知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也”。幾十年來一直堅(jiān)守寫生主張的張仃說：“沒有在大自然真山水中獲得的激情與靈感，光是耍筆頭有什么意思？沒有激情我是畫不出畫的?！焙畹虏壬棵拷拥絿?guó)家任務(wù)，首先要做的也是壯游山岳，現(xiàn)場(chǎng)寫生。

“寫生就是畫很典型的地方，記錄一個(gè)時(shí)期印象最強(qiáng)烈的部分，是對(duì)繪畫語(yǔ)言的探索，提煉適合筆墨表現(xiàn)的部分，有內(nèi)在的虛實(shí)處理。（畫）一座房子不是住的，要塌了也沒關(guān)系，畫畫不是畫地形圖，要符合美、符合藝術(shù)，有時(shí)也是造景過程”。耿安輝把寫生比作寫日記，幸福感很強(qiáng)的景，用的線也很流暢。荒蕪的山壑，用筆不能太“幸?！保咀镜?、澀澀的。表現(xiàn)太行山與表現(xiàn)黃山不能手法一樣，是有細(xì)微差異的，是有調(diào)門的。中國(guó)畫講究“勢(shì)”，寫生到一定時(shí)候須脫離開真景實(shí)境，可將山石樹木“任意擺布”組合在一起，強(qiáng)調(diào)一種勢(shì)，一種視覺傾向，包括筆墨的勢(shì)，這個(gè)筆墨氣韻、濃濕干淡應(yīng)該是貫通的。畫家就是調(diào)配師，一千個(gè)畫家，對(duì)景物的認(rèn)識(shí)都不一樣。

有人把寫生形象地比作招財(cái)進(jìn)寶。耿安輝也多次體悟頗深地強(qiáng)調(diào)，寫生就是寫得生命在，是要命的事。要把客觀對(duì)象的生命“索”來，須投入作者主觀的生命?？傊?，是把最生動(dòng)的、最感興趣的收入囊中，讓審美感受同自然景象互相生發(fā)，尋找獨(dú)特感受與眼前山水所“再生”的意象。

多年來，他遍歷南北名山，為創(chuàng)作積累了豐富的素材。在太行山寫生時(shí)，身邊常有寫生的美院學(xué)生情不自禁地圍攏過來。從這些寫生的學(xué)生身上，他看到了自己年少時(shí)的身影。細(xì)讀他的寫生稿，奇峰異山，是畫家澄懷味象而得。一幅幅寫生畫清新拂面，總覺得那些縹緲的山水、蓊郁的樹木、彎彎的小橋里有著美好的故事會(huì)冒出來。2018年夏天他在太行山一個(gè)叫張溝村的村莊寫生，宿兩晚而得數(shù)稿。幾幅寫生圖聚太行山縱橫吞吐、水云聚散之力，氣勢(shì)逼人，似飛似動(dòng)。峰巒雍容或龍臥虎蹲、躍躍欲起；或狀如君臣，環(huán)聚圍合，渾然一體。

五

耿安輝認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫圖式很重要，與李可染時(shí)期不一樣，變化很大，沒有現(xiàn)代意識(shí)不行。早期的耿安輝是以西畫入手的，西畫的味道很濃。在創(chuàng)作水墨畫《正月里》時(shí)就采用了滿構(gòu)圖。但傳統(tǒng)中國(guó)畫就不同了，它好在程序化，敗也在程序化。寫生的意義就是突破程序化，但不是不研究程序化，不用程序化。

在繪畫實(shí)踐中，他很注重筆墨塑造以及對(duì)畫面的經(jīng)營(yíng)，力圖“虛實(shí)相生，于無畫處皆成妙境”。他得到研究古文化、古詩(shī)詞的中央文史研究館館長(zhǎng)袁行霈的啟發(fā)，袁行霈說：一個(gè)人生活需要空白、工作需要空白，繪畫更需要有空白。文人畫家對(duì)留白很有造詣，這種“白”在畫面上與現(xiàn)有節(jié)奏、與現(xiàn)代人的學(xué)問有關(guān)系。留白與對(duì)形體的認(rèn)識(shí)有關(guān)系，虛的東西不好處理，畫作中有些地方是云霧的白，詩(shī)意的留白。在耿安輝的畫作中，留白的地方是恍惚不定的，是天外的云霧，是大山吞吐之靈岫，是他思想的靈動(dòng)之處。在長(zhǎng)期的太行山畫創(chuàng)作中，耿安輝從中得出一些獨(dú)到的思考，對(duì)世事的想象一如孤云出岫，聚散復(fù)還，所以作為北派山水的他，作品里縹緲著朦朧的詩(shī)意，幽谷里飄忽著團(tuán)團(tuán)云霧，雄偉峭拔中又予人以清新靈秀之氣。

對(duì)于目前畫壇以“太行山”為題材的創(chuàng)作作品，他有自己哲學(xué)層面的思考。他說：中國(guó)當(dāng)代中青年山水畫家中，敢直面石壁為太行山山石畫特寫的人不多，太行山是靠石頭表現(xiàn)的，石頭是太行山的主角，與黃山的奇石、奇松相比，太行山的最大特點(diǎn)是石壁變化，它的博大是任何山比不了的，那種氣勢(shì)，要把幾百里壁立千仞的大石壁畫到畫里、把氣勢(shì)融進(jìn)去，“咫尺之圖，寫千里之景”，就靠筆墨語(yǔ)言了，因此對(duì)畫的筆墨有特定要求。而不少畫家初到太行山，往往沒有辦法下筆。唐代散文家皇甫湜在游歷太行山時(shí)寫道：“澶漫太行北，千里一塊石。平腹有壑谷，深廣數(shù)百尺?！痹撛?shī)寫出了太行山的地貌特點(diǎn)、太行山氣勢(shì)，而后句也寫出了太行山人的氣質(zhì)，看似平實(shí)質(zhì)樸，而胸內(nèi)丘壑深廣。

本土成長(zhǎng)的太行山畫家與外地慕名而至的畫家不同，有人利用這座山在尋找一種繪畫語(yǔ)言，一種外形。而耿安輝對(duì)太行山是從心而作，寄情于其中，所繪事物皆從內(nèi)心生發(fā)出來。但同時(shí)，他又不是一個(gè)只抒性靈、不講技巧的文人畫家。相反，他用豐富的繪畫語(yǔ)言來支撐畫面，且非常講究畫面的構(gòu)成。他的大山水畫應(yīng)該是感性與理性的結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)一定的藝術(shù)自由。

耿安輝常?；貞浧鹱畛跆猩匠蔀榫皡^(qū)之前，一切尚未開發(fā)，進(jìn)山的外人很少，耿安輝和他的藝術(shù)家朋友住在村里，村里的所有人他們都認(rèn)識(shí)。他們和老鄉(xiāng)一起吃飯，一起喝酒，一起聊天，村民娶媳婦了，他們跟著一起高興。村支書病逝了，他們也跟著一起悲傷……他把對(duì)山村人的感情，潛移默化地畫進(jìn)了畫里，線條里包含著太行山的悲歡離合。有次冬天寫生，天上飄著小雪，這時(shí)一個(gè)小女孩跑出來哭著四處找媽媽，原來這里面有一個(gè)辛酸的故事。山里窮且又閉塞，媽媽是爸爸用錢買來的大山外的媳婦，媽媽原來是一個(gè)刑事案件的“逃犯”，后被逮捕。法理與惻隱之情同時(shí)從畫家心底泛起……太行山背負(fù)著幾多不幸，它的山霧彌漫著苦艾的味道，聽見山風(fēng)仿佛就是小孩的哭喊、老人的嘆息。

太行山給了畫家山水畫藝術(shù)，畫家又報(bào)以數(shù)十年的藝術(shù)生命，不管他是身在繁華的京城，還是身在秀美的江南，心里的念頭總是 ：回到太行山，回到大山腹地，回到丹崖之頂！

英國(guó)詩(shī)人彭斯的詩(shī)《我的心兒在高原》中的詩(shī)句，或許可以尋繹耿安輝對(duì)太行山的情感：“不管我上哪兒漂蕩，我上哪兒遨游/我永遠(yuǎn)愛著高原的山丘。/我的心兒在高原，我的心兒不在這兒/?！被玫疆嫾疑砩蟿t是一樣的熾烈，只不過畫家的心兒在太行山，凝望著那里的石屋，留戀著屋前的山楂樹……的確，當(dāng)聽他訴說那些太行山故事時(shí)，感受著他跌宕起伏的內(nèi)心世界，仿佛聽到他心靈的回聲，捕捉到他不安的情緒。他藝術(shù)的成熟過程始終離不了太行山的相伴相隨。他曾用青春的筆觸畫下一幅幅美妙的畫作，又用具有蒼勁、壯闊的氣勢(shì)山水畫禮贊太行山。他的山水畫線條與筆墨是幸福的、靈秀的，然而也是雄渾的、深沉的。無論他走到哪里，背后始終有他的心靈高地——莽莽太行山的支撐。

看過他2001年畫的《嶺上白云》，畫家把“嶺”畫得具有強(qiáng)烈的動(dòng)感，翻卷如驚濤拍岸之勢(shì)，如同詩(shī)句“天外黑風(fēng)吹海立”“眼前云海波瀾闊”，山幻化為海，云升騰如浪，“離形得勢(shì)”給了畫面廣闊的想象空間。若道家語(yǔ)，將萬(wàn)物置于大道，恍惚往來，無所定也?？刹?？數(shù)億年前，太行山就是一片汪洋大海，此景象為太行山之魂魄再現(xiàn)乎？太行山鑄就了他的魂魄，賦予他超強(qiáng)的“內(nèi)功”。美術(shù)評(píng)論家劉曦林在和他打臺(tái)球時(shí)，開玩笑地說：“耿安輝，你打臺(tái)球的樣子都帶著太行山的氣勢(shì)。”

六

2018年8月下旬，耿安輝帶著筆者尋跡兩校即中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院位于紅廟的老家屬院，尋覓張仃、侯德昌在這里生活的身影。

這是30年前他常常登門求教的地方。他深情地朝兩位老師家的方向佇立凝望，回憶當(dāng)時(shí)上門求教的情形，仿佛歷歷在目。他們的言語(yǔ)、人格催生了一顆學(xué)子的藝術(shù)心靈。20世紀(jì)90年代，侯德昌先生幾乎每年都要為國(guó)家重要場(chǎng)所作巨幅畫作，每次總是相約耿安輝到北京一塊完成。耿安輝二十年如一日，為侯德昌先生策劃展覽，撰文編書，再加上師徒二人經(jīng)?；丶亦l(xiāng)太行山寫生，長(zhǎng)期相處結(jié)成了深厚的父子般情誼。外界評(píng)論師徒二人，一個(gè)特點(diǎn)是“鋼筋水泥”，一個(gè)側(cè)重墨色五彩變化，兩者相輔相成。對(duì)于恩師侯老，耿安輝更是敬重有加。

在傳統(tǒng)文化中，“畫品如人品”是硬核。有好幾位畫者因?yàn)檫@方面的原因從侯老這兒跌落下來，獨(dú)有他始終如一，恭謙謹(jǐn)從，這也是他的山水畫藝術(shù)能夠?yàn)楦嗳思べp的原因之一。

曾經(jīng)，他在三門峽函谷關(guān)抽過一簽，沒想到簽上的四句話卻點(diǎn)出了他的人生軌跡。許是圣賢暗中的指引，第二年機(jī)緣巧合，他被借調(diào)到中央文史研究館籌辦書畫院。2009年在侯老的舉薦下，耿安輝正式落足北京，圓夢(mèng)京華。

其實(shí)也不是什么機(jī)緣巧合，而是功到自然成罷了。

那一年，耿安輝49歲，已經(jīng)到了知天命的年齡，中央文史館館員舒乙笑著對(duì)耿安輝說，你與齊白石進(jìn)北京時(shí)年齡一樣。

2019年6月，耿安輝為河南省紀(jì)委作巨制《太行山高》（封三），上面題款為侯德昌先生的招牌隸書。這幅畫掛在省紀(jì)委廉政教育中心的大廳里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，赭紅醒目的絕壁縱橫天地之間，絕壁是太行山人所熟悉的“太行紅”。畫面錯(cuò)落排布，層層危立，突出一種高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的磅礴崢嶸之勢(shì)；山石間云霧漫漶，飛瀑直下；畫的底部是數(shù)株向上呼應(yīng)巨大山體的松林，構(gòu)成一幅蘊(yùn)含無限生機(jī)的太行山圖。畫中的“太行紅”畫出了氣勢(shì)，畫出了山的立體感。整幅畫強(qiáng)調(diào)了“驚回首，離天三尺三”的那種雄偉與氣魄。

至今，作畫無數(shù)，畫中翹楚的他仍說，自己感覺滿意的太行山作品還是不多。

藝術(shù)往往是有遺憾的藝術(shù)，藝術(shù)家總是在為下一個(gè)作品作準(zhǔn)備。據(jù)我所知，在圍繞太行山為主題的創(chuàng)作中，他有手頭正在進(jìn)行的“大活兒”，也有一長(zhǎng)串“太行夢(mèng)”在等待著耿安輝再上太行山。