王臻真

摘要：地理學元素或多或少地影響著各個藝術(shù)門類的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作過程，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作主體對地方印象及地方想象的闡釋、評價與提及。而地理學元素對中國藝術(shù)理論的影響遠比西方更為突出，這一點在山水詩、山水畫與山水園林中都有所體現(xiàn)。在“世界之中國”時代，需要開展地緣藝術(shù)史寫作，在參照西方藝術(shù)史范式的同時，更需要基于中國人獨特的文化與觀念，書寫能夠體現(xiàn)中國話語體系特質(zhì)的中國藝術(shù)史。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史的地理學維度;中國藝術(shù)史;地方印象;地方想象;地緣藝術(shù)史

這里的藝術(shù)史，不是指通常的主要研究視覺藝術(shù)歷史的美術(shù)史、設(shè)計藝術(shù)史，而是指跨藝術(shù)門類、跨藝術(shù)媒介和跨藝術(shù)學科等意義上的、研究多種藝術(shù)門類史之間共通性或普遍性的“廣義”藝術(shù)史。這種藝術(shù)史作為藝術(shù)學成為獨立學科門類以來的二級學科方向之一，尚處于學科開創(chuàng)期。盡管如此，這種藝術(shù)史的寫作歷史還是可以上溯到久遠的年代以及若干藝術(shù)門類史的寫作實踐之中。本文嘗試探討的問題是，假如今天的中國藝術(shù)史寫作可以有多種學科維度的話，例如，社會學、人類學、傳播學、經(jīng)濟學、地理學等維度，那么，中國藝術(shù)史的地理學維度應(yīng)當怎樣鋪設(shè)。

一 ?地理元素與藝術(shù)創(chuàng)作

之所以在藝術(shù)史寫作中引入地理學維度，直接的理由在于：地理元素總會或多或少地影響著各個藝術(shù)門類的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作過程，例如地點、環(huán)境、景觀、情景、物品、民風民俗等，以及抽象的環(huán)境觀念與地理思想。這在文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視劇、美術(shù)等藝術(shù)門類中都是如此。

曾經(jīng)在20世紀80年代初期產(chǎn)生過視覺沖擊力的油畫作品《山村小店》（1981）向觀眾展示了一幅四川“山村小店”特有的地理生活世界：在一座山村有家小布店，身穿藍白花紋衣服的女售貨員正在接待背對著觀眾的四名鄉(xiāng)村姑娘，從背影看，她們穿著淺色花紋上衣、藍青色長褲，正趴在由寬厚的木板做成的柜臺上，四雙眼睛齊齊射向一排排整齊豎立著的花布上，想必心中正在比劃、盤算著哪一種布匹是自己的最愛。她們中三人依舊習慣性地仍舊肩背四川鄉(xiāng)村常見的竹篾條編制的空背篼，一人把空背篼放在地上，一只小狗繞在她們腳邊。她們看起來像是剛剛?cè)ゼ匈u掉土特產(chǎn)，然后有了進店買布做衣服的想法。尤其是這種上大下小的竹編背篼，是專門為適應(yīng)四川山區(qū)的地理條件而編制的，村民們身背沉重的背篼時也能爬坡下坎，包括攀越陡峭的山路。居于陡峭山區(qū)的鄉(xiāng)村小姑娘產(chǎn)生了愛美的愿望，這為畫家的藝術(shù)表達提供了感性的、出自地域特點的勃發(fā)緣由。這幅畫作通過對地域特色物件與事件的對比式描繪，展示出特定時期、特定地域人民的精神追求：一個是被姑娘們眼光齊射的目標物花布，這件工業(yè)物品凝聚了她們的城市生活的夢想;另一個則是顯示她們的共同身份的背篼，這一件手工業(yè)物品表明這群身居山村的姑娘都還處在艱難而又貧困的山區(qū)生活環(huán)境下，就連做一身花布衣服也還是一種奢望。這里的無論是花布還是背篼，都顯示出主人公們的生存狀況：生活環(huán)境艱苦的山民亟待脫貧。正如藝術(shù)批評家王朝聞所指出的那樣，“《山村小店》……的顯著優(yōu)點，在于它對生活的反映和常見的那種記錄式或圖解式的作風大不相同。它那生動的形象表現(xiàn)了舊事物正在轉(zhuǎn)化為新事物的矛盾，形象的生動性主要表現(xiàn)在反映了新與舊的對立及其發(fā)展趨向。前年我經(jīng)過四川山區(qū)，所以覺得這幅畫反映了生活的真實。山區(qū)如今還比較窮困，這幅畫真實地反映了山區(qū)生活的簡陋狀況。然而包括四個背向觀眾的女孩子，不只使畫面充滿了喜悅的氣氛，而且預(yù)示著人民的物質(zhì)生活以至精神生活的光輝的未來。”①身處貧困山區(qū)的人民對未來物質(zhì)生活和精神生活充滿憧憬，這恰恰記錄下改革開放時代初期普通人身上蘊藏的導(dǎo)致社會變革產(chǎn)生的物質(zhì)和精神動力源。

而通過對地理環(huán)境的描繪來展示作者心理活動的藝術(shù)品也有很多。就文學作品來說，一首詩如《望廬山瀑布》寫道：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！边@里出現(xiàn)了日照、香爐峰、紫煙、瀑布、掛前川、飛流、三千尺、銀河、九天等有關(guān)地點的詞語，通過一連串對地域特色環(huán)境的描繪來側(cè)面呈現(xiàn)詩人的心理活動;一部戲曲作品如《牡丹亭》，其主人公杜麗娘生活的世界有著“姹紫嫣紅開遍”“斷井頹垣”“朝飛暮卷”“云霞翠軒”“雨絲風片”“煙波畫船”等極具想象力的環(huán)境描繪，為故事營造出獨特絢爛的舞臺背景;一幅《溪山行旅圖》呈現(xiàn)出山峰巍峨高聳、巨瀑飛瀉而下、山腰云遮霧罩、山腳旅人行色匆匆的景象，讓觀者無不因產(chǎn)生共情而心生環(huán)境敬畏。

地理條件也能影響藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)。“我去盧佛爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時，面對這樣的雕像，我的心象被微風吹拂的湖面，清澈、安靜。可是，當我走進另一些畫廊，我的心，就象著了火?！雹谥袊F(xiàn)代畫家龐薰琹記述自己青年時代在巴黎學畫的經(jīng)歷，在盧浮宮面對維納斯雕像的寧靜感受，與在其他畫廊的熱烈躁動心態(tài)之間，形成一種鮮明的對比。盧浮宮及其珍藏的經(jīng)典作品與其他畫廊展出的前衛(wèi)之作之間，或許正存在著由特殊的地理場所及其展出的特殊作品所共同烘托出的美學氛圍的差異。

二 ?藝術(shù)理論與藝術(shù)史中的地理學視角

中外藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家等早就對藝術(shù)作品的地理世界有著自身的探索和思考。中國古人對人與環(huán)境的互動和諧有著強烈的向往，這種環(huán)境觀、創(chuàng)作觀比西方早幾個世紀就以作品與創(chuàng)作論述的形式呈現(xiàn)了出來，即使在當今的世界藝術(shù)史當中也是獨樹一幟的存在。山水畫就是對這一觀念最為直白的闡釋，具體可以分為兩個方面：

第一，山水畫是關(guān)于地方印象的藝術(shù)實踐，與真實的環(huán)境體驗密切相關(guān)。無論是到目的地進行實地采風之后再創(chuàng)作山水畫，還是臨摹前人作品，抑或是將寫生與參考資料整合起來形成的半原創(chuàng)繪畫，都是對某一地點的地方印象進行的藝術(shù)加工。例如，王履的《華山圖冊》就是一部典型的實地寫生作品集，作者在作品的跋中也論述了對“師法造化”的推崇：“余自少喜繪畫山，模擬四五家三十余年，常以不得逼真為恨，及登華山見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是屏去舊習，以意匠就天出則之，雖未能造，然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。”③這相當于標舉畫家的親身經(jīng)歷并獲得地方印象這一過程在繪畫創(chuàng)作中具有重要作用。而南北朝時期的山水畫論家宗炳在《畫山水序》中也對能夠?qū)⒆匀蝗f物之“神”寄于山水畫之“形”的作品進行了高度評價，強調(diào)了因有形的山水描繪而達成的、畫家與觀者之間的環(huán)境態(tài)度共鳴，即“圣人之道”：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！雹芰頁?jù)余輝推斷，王希孟的《千里江山圖》描繪的是畫家從福州游歷至開封途經(jīng)鄱陽湖、廬山時看到的景觀，但畫面中并不全是寫實的全景描繪，而是融合了大量的參考資料，在多個地段進行寫生取材，再進行整理加工而成。這種巧妙的處理手法讓畫面跌宕起伏，趣味層出不窮，呈現(xiàn)出如同孟浩然詩一般的意境，將生活中的現(xiàn)實與理想中虛幻有機地融合為一體。⑤

第二，山水畫是關(guān)于地方想象的藝術(shù)實踐，與對環(huán)境的主觀愿望、主觀評價密切相關(guān)。中國古代有很多關(guān)于想象空間的畫題，例如桃花源圖、瀟湘圖、想象中或真實存在地點的想象圖、想象或真實人物的移居圖等。還有更多山水畫作品沒有對畫中景象的真實性進行說明，但畫面卻充分流露出各個時代與流派的畫家對美好景觀的不同偏好。這些都體現(xiàn)出中國古代藝術(shù)界對“理想人居環(huán)境”境界的長久追求。

另外，由于并不是所有人都有機會出游，“臥游”這樣一種采用想象與聯(lián)想來滿足環(huán)境體驗的活動開始出現(xiàn)。借助誦讀山水詩文、觀看山水畫、漫步山水園林等人工創(chuàng)作物，人們可以足不出戶就體驗到足夠多的景觀信息，從而達到精神上的環(huán)境體驗?！端螘ぷ诒鳌酚涊d了宗炳老年時的“臥游”活動：“（宗炳）西陟荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯與澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響?！雹抟鉃椋ㄗ诒┠昀象w衰，恨不能親歷名山大川，便將平生游歷過的山水，一一畫了下來，懸之四壁，隨時游覽欣賞。有時興之所至，還會“撫琴動操，欲令眾山皆響”。明代畫家沈周也在其《臥游圖冊》中對前人宗炳的“臥游”理念表達了向往，并采用小幅面的“冊頁”代替了大幅面的“畫軸”：“宗少文四壁揭山水圖，自謂臥游其間。此冊方或尺許，可以仰眠匡床，一手執(zhí)之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。倦則掩之，不亦便乎，手揭亦為勞矣！真愚聞其言，大發(fā)笑?！边@一繪畫媒介的改造也為“臥游”活動在更廣泛人群中的普及起到了重要作用，間接為中國近代大眾旅游產(chǎn)業(yè)打下了文化基礎(chǔ)。⑦

還有的藝術(shù)理論家索性將山水畫境界設(shè)計與旅游者的行走、觀賞乃至居住等實際生活體驗緊密結(jié)合起來，從而呈現(xiàn)出更加明確的地理學維度。郭熙《林泉高致》指出：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”⑧這里對繪畫作品提出的“可行”“可望”“可游”“可居”等“四可”美學要求，體現(xiàn)了明確而又強烈的地理學視角，務(wù)必要引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生出在其中可旅行、可觀賞、可游歷和可棲居等地理體驗。

旅美中國藝術(shù)史家巫鴻則將中國山水畫的部分獨特之處歸納為“超驗意義”“大觀小卷”與“點景人物”，分別體現(xiàn)了中國繪畫中“對天人合一的向往”“一山而兼數(shù)十山之意態(tài)”以及“重自然而輕人物的人地關(guān)系理念”。⑨而這些思想與中國古人在特定地理環(huán)境中旅行時所見所聞有著千絲萬縷的關(guān)系。

應(yīng)當看到，西方的風景審美思想與中國的之間存在明顯的差異，與中國畫中對風景和出游活動的描繪熱忱在世界文明范圍中都是極為獨特的不同，歐洲直到16世紀才出現(xiàn)真正意義上的“風景畫（landscape painting）”，而西方人普遍能夠進行風景審美的時間則要推遲到19世紀印象派畫家開始外出進行風景寫生之后。有了這個對比，西方美術(shù)史界對大自然形象在中國繪畫中具有的不同尋常比重極為驚嘆：有的肯定風景畫是中國對世界藝術(shù)所作的最偉大貢獻，⑩有的進一步說中國繪畫中的風景有著與西方藝術(shù)中的人體可類比的作用，兩者都是永恒的主題，也都承載了人類視覺和感覺的無限變化。11也應(yīng)當看到，正是意大利人瓦薩里在《名人傳》（1550）中首度開創(chuàng)性地集中研究文藝復(fù)興時期重要的藝術(shù)家如達·芬奇、米開朗基羅等，其中就盛贊佛羅倫薩地區(qū)的繪畫藝術(shù)勝于其他地區(qū)，流露了一種后來受到批評的地理優(yōu)越感。德國藝術(shù)史家溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》（1764）以“高貴的單純，靜穆的偉大”去表述古希臘藝術(shù)的美學特質(zhì)，并著力論述這種希臘藝術(shù)取得偉大成就的原因：“希臘人在藝術(shù)中取得優(yōu)越性的原因和基礎(chǔ)，應(yīng)部分地歸結(jié)為氣候的影響，部分地歸結(jié)為國家的體制和管理以及由此產(chǎn)生的思維方式，而希臘人對藝術(shù)家的尊重以及他們在日常生活中廣泛地傳播和使用藝術(shù)品，也同樣是重要的原因?！?2在這里歸納出的幾條重要原因中，特定的地理氣候有利于“美”的生長，以及生存于這種地理環(huán)境中的希臘人在日常生活中喜愛傳播和使用藝術(shù)品，這兩條與地理相關(guān)的原因顯得引人矚目，對后世書寫藝術(shù)史都產(chǎn)生了重要的影響。例如，法國的丹納就在《英國文學史》《藝術(shù)哲學》等著述中強調(diào)地理環(huán)境對文學藝術(shù)的重要影響。

在藝術(shù)史的概念構(gòu)建并成為獨立學科之前，早就有了關(guān)于藝術(shù)和建筑的地理學維度的討論。自古希臘至今，在藝術(shù)史中能梳理出諸多對于藝術(shù)地理學的描述。其中，關(guān)于身份、區(qū)域、中心、大都會、傳播、流通、交流的形式以及融合等問題，最為受到關(guān)注。當代的藝術(shù)地理學研究者，反對提出包羅萬象的原則和一般性法則，重新開始關(guān)注曾經(jīng)處于邊緣的區(qū)域。當代的一些新方法，意味著存在建立藝術(shù)地理學乃至世界藝術(shù)史的新視角。13

三 ?全球化語境下的地緣藝術(shù)史

由上可知，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論和藝術(shù)史等都必然地蘊含著地理學維度，從而為當前藝術(shù)學理論學科下的藝術(shù)史寫作提供了有力的啟示。當前從地理學維度去叩探中國藝術(shù)史或探討藝術(shù)史，一個必由之路就是展開地緣藝術(shù)史寫作。這里的地緣藝術(shù)史，是指基于地理學緣由而理解的藝術(shù)史，或者說是從地理學緣由角度去探究藝術(shù)發(fā)展歷史的藝術(shù)史寫作路徑。我們知道，藝術(shù)史的發(fā)展是可以有多種緣由或動力的，例如政治學、社會學、人類學、歷史學、經(jīng)濟學的等等，而地緣藝術(shù)史則不過是對藝術(shù)史中的地理學緣由的探究。

當代中國藝術(shù)史學者要在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上拓展中國地緣藝術(shù)史寫作，其研究方法和路徑可以多種多樣，這里不妨從地理學思維與現(xiàn)代史學思維之間的一個結(jié)合點上去探討，而這就要借鑒梁啟超于1901年提出的“三個中國”說。在他看來，人們常說的“中國”實際上可以梳理出三次歷史性巨變：一是“中國之中國”，“自黃帝以迄秦之一統(tǒng)，是為中國之中國，即中國民族自發(fā)達、自爭競、自團體之時代也?！倍恰皝喼拗袊?，“自秦一統(tǒng)后至清代乾隆之末年，是為亞洲之中國，即中國民族與亞洲各民族交涉繁頤競爭最烈之時代也;又中央集權(quán)之制度日就完整，君主專制政體全盛之時代也。”三是“世界之中國”，“自乾隆末年以至于今日，是為世界之中國，即中國民族合同全亞洲民族，與西人交涉競爭之時代也;又君主專制政體漸就湮滅，而數(shù)千年未經(jīng)發(fā)達之國民立憲政體，將擅代興起之時代也。”14對梁啟超的上述“三個中國”之說的具體內(nèi)涵固然可以作深入分析和評論，但這樣的觀察本身對今日從事中國藝術(shù)史的地理學維度的開拓是有啟迪意義的。因為，隨著“三個中國”的逐漸展開，“中國”的地理學內(nèi)涵事實上在發(fā)生著不斷的拓展、延伸和深化，這無疑會給生活在這些不同地理環(huán)境下的中國人帶來宇宙觀和人生觀的變遷，以及相應(yīng)的體驗、思想、情感、理性、想象等的沖擊，并在他們創(chuàng)作的藝術(shù)品中產(chǎn)生這樣或那樣的心理投影，從而銘刻下特定的地理學—心理學等的綜合印記。

“三個中國”之說至少表明，在中華民族數(shù)千年歷史長河中，“中國”本身的地理狀況以及它與周圍世界地理環(huán)境之間的關(guān)系，特別是對“天下”的理解和體驗，其實一直是在不斷變遷過程中的，而正是這種變遷給予中國藝術(shù)創(chuàng)造及中國藝術(shù)史寫作以深刻的影響。在“中國之中國”時代，身處地球東半球的中國，展開的是中華民族自身內(nèi)部各個部落、團體、群體或諸侯國等之間的生存故事，而早期中國藝術(shù)如巖畫、神話傳說、詩樂舞結(jié)合的《詩經(jīng)》等所記述的正是這樣的地理環(huán)境下的“中國”故事。據(jù)《左傳》記載，公元前544年吳國公子季札出使魯國，觀賞周王室樂舞，發(fā)出即興的評論：“為之歌《豳》，曰：‘美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？為之歌《秦》，曰：‘此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎！為之歌《魏》，曰：‘美哉，沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也。為之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠也？非令德之后，誰能若是？為之歌《陳》，曰：‘國無主，其能久乎！”15季札對周王室樂舞的評論就分別點出了其中呈現(xiàn)的與周代多個諸侯國即“豳”“秦”“魏”“唐”“陳”相關(guān)的地理學意義，表明藝術(shù)批評家是高度關(guān)注藝術(shù)品的地理學維度的。而那時的藝術(shù)史寫作，往往就附麗于《左傳》等史書中而未能分開進行。在隨后的“亞洲之中國”時代，“中國”與周圍的亞洲各國（如印度、日本等）展開新的競爭，而君主專制政體也進入全盛時期，此時的中國藝術(shù)隨著“天下”版圖的地理學拓展而發(fā)生了微妙而又重要的變遷，攀升到中國古代藝術(shù)的高峰時段。其中尤其值得重視的是兩方面的地理學意義：一方面由于吸納和融化印度和西域各國等外來亞洲文化而使得中國藝術(shù)發(fā)生深刻的變遷，另一方面則將包括本土化了的禪宗在內(nèi)的中國文化與藝術(shù)傳播給周圍亞洲國家及更遠的歐洲，從而將中國古代藝術(shù)推進到自身發(fā)展的最高峰，在世界藝術(shù)高峰之林中獨樹一幟。假如沒有對于印度和西域各國文化和藝術(shù)的開放式吸納和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，那么當代人所津津樂道的中國古代藝術(shù)中的代表作如“魏晉風度”“盛唐之音”、敦煌石窟藝術(shù)、琵琶及二胡等可能就會是另一番模樣、甚或以完全不同的方式存在了。這個時段的中國藝術(shù)史寫作就包含在劉勰的《文心雕龍》、張彥遠的《歷代名畫記》和郭若虛的《圖畫見聞志》等古代藝術(shù)史著述之中，形成了藝術(shù)理論、藝術(shù)史及藝術(shù)批評之間不分家的中國古典傳統(tǒng)。

今天的中國仍處在“世界之中國”時代。這個時代的地理學特點在于，新的全球化觀念取代了過去的“亞洲之中國”觀念和更早的“中國之中國”觀念，中國人不得不意識到自己生存在由“萬國”組成的新型“天下”。此時，一個新的地理學對象赫然成為晚清以來中國人生活世界以及藝術(shù)世界的焦點，這就是“西方”。來自“西方”的地理學沖擊絕不僅僅體現(xiàn)在地理學領(lǐng)域，而且迅即轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟、政治和文化的巨大撞擊。在“五四”新文化運動中，蔡元培提出“以美育代宗教”之說，恰是要為在西方文化沖擊下喪魂落魄的現(xiàn)代中國人找到新的精神家園;康有為、陳獨秀和徐悲鴻等正是有感于西洋畫的沖擊，才發(fā)出中國畫面臨危機的感慨;劉天華將過去被視為“下里巴人”樂器的二胡命名為“國樂”，也是要回應(yīng)鋼琴、提琴等西洋樂器對民族音樂的壓制。特別值得注意的是，正是在借鑒西方教育而開創(chuàng)中國現(xiàn)代教育制度的過程中，中國人以來自日本和歐洲的藝術(shù)門類史寫作為范本，借鑒新的現(xiàn)代歷史觀，面向現(xiàn)代大學人才培養(yǎng)過程中的教材之需，急切地開始了中國文學史、中國美術(shù)史、中國戲曲史、中國舞蹈史、中國音樂史等藝術(shù)門類史著作的寫作歷程。

當前的中國正面臨近年來人們常說的百年未有之巨變時刻，“世界之中國”時代雖然沒有發(fā)生根本的改變，但某些微妙而又重要的變化需要予以正視：隨著全球世界地緣政治及地緣文化藝術(shù)格局的變化，多元化、多極化已經(jīng)成為新的世界潮流，中國也已經(jīng)和正在當代世界上發(fā)出比過去百余年來更加強有力的聲音，爭取更多的話語權(quán)。此時，中國地緣藝術(shù)史寫作就面臨新的調(diào)整時刻：要在藝術(shù)史寫作的西方話語體系之旁，樹立起新的體現(xiàn)中國話語體系特質(zhì)的藝術(shù)史范式及其地理學維度。所以，重要的不再是仿效西方藝術(shù)史話語范式去寫作中國藝術(shù)史，而是在參照西方藝術(shù)史范式的同時，基于中國人自己的文化與藝術(shù)觀念，書寫體現(xiàn)中國話語體系特質(zhì)的中國藝術(shù)史。這時，中國藝術(shù)史就不僅應(yīng)當是多元的，而且也應(yīng)當是多學科、多視角的。如此，有理由讓中國地緣藝術(shù)史成為多元、多學科或多視角的中國藝術(shù)史中的不可或缺的組成部分之一。

不過，“世界之中國”時代的中國地緣藝術(shù)史，也需要適度反思地繼承“中國之中國”時代和“亞洲之中國”時代的地緣藝術(shù)與藝術(shù)史傳統(tǒng)，并且讓它們沉落到自身之中，從而形成一種既富于往昔地緣歷史感、又體現(xiàn)當代地緣歷史境遇、實現(xiàn)了古今歷史視界融合的中國地緣藝術(shù)史觀念。

注釋：

①王朝聞：《看四川油畫》，《美術(shù)》1982年第4期。

②龐薰琹：《學畫》，《美術(shù)》1981年第4期。

③王履的畫中引文和有關(guān)討論見江錦世：《從<華山圖>看王履的寫生觀》，《文藝研究》2007年第12期。

④宗炳：《畫山水序》，載《畫山水序·敘畫》，陳傳席譯解，吳焯校訂，人民美術(shù)出版社1985年版，第7-8頁。

⑤余輝：《<千里江山圖>卷的實景與詩意》，《紫禁城》2017年第11期。

⑥《宋書》卷九十三·隱逸《宗炳傳》，中華書局2007年版，第 2279 頁。

⑦李曉愚：《從“澄懷觀道”到“旅游指南”——“臥游”觀念在晚明旅游繪本中的世俗化轉(zhuǎn)向》，《南京大學學報》（哲學·人文科學·社會科學版）2017年第6期。

⑧郭熙：《林泉高致》，周遠斌點校、纂注，山東畫報出版社2010年版，第16頁。

⑨ 巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第212-262頁。

⑩ Sickman，L.，& Soper，A.（1957）. The art and architecture of China.

11Watson，W. （1963）. Handbook to the Collections of Early Chinese Antiquities.

12[德]溫克爾曼：《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第107-108頁。

13[美]托馬斯·達克斯塔·考夫曼：《藝術(shù)地理學：歷史、問題與視角》，劉翔宇譯，《民族藝術(shù)》2015年第6期。

14梁啟超：《中國史敘論》，載吳松等《飲冰室文集點?！返谌?，云南教育出版社2001年版，第1626-1627頁。

15左丘明：《左傳·襄公二十九年》，載楊伯峻：《春秋左傳注》第三冊，中華書局1981年版，第1162-1163頁。

（作者單位：北京大學城市與環(huán)境學院）

責任編輯：劉小波