摘要：本文嘗試將藝術學理論學科下的藝術史理解為一個總體性時代條件之下的間性聯(lián)系體，認為特定時代的藝術史是在一種復雜的總體時代條件之下某些藝術門類之間跨越媒介的共生、互動、通效的歷史。這樣的歷史敘述并不追求各門藝術歷史發(fā)展的共同性、普遍性或一般性，而是描述某些藝術門類之間在特定社會歷史條件下形成的關聯(lián)，即用“跨媒介間性”取代“普遍”和“一般”。這樣，這種描畫超越了固守單一疆域的門類藝術史，同時又充分尊重不同藝術差異，呈現(xiàn)一種跨媒介間性發(fā)展的藝術史。而藝術媒介本體認識為這種跨媒介藝術史提供了知識學基礎。

關鍵詞：跨媒介;間性;藝術學理論;藝術史;藝術社會史;瓦爾堡

藝術學理論被認為是對包括美術、音樂、舞蹈等諸多藝術門類在內的藝術共同問題和普遍規(guī)律進行研究的學科，作為其下二級學科的藝術史自然也應該是對包括美術、音樂、舞蹈等諸多藝術門類在內的普遍的、一般的藝術歷史的研究。這自然會遭遇很多困難。相對說來，以理論為對象的藝術理論，由于理論自身的抽象性和概括性，更容易找到各種不同藝術門類之間的普遍共同規(guī)律，而歷史則是具體的，不同門類的藝術史是具體的各個藝術門類自身的語言、風格、范式、藝術家、作品的發(fā)展演變的集合，很難在數(shù)種具體中歸納出一種普遍的具體。所以，對普遍一般藝術史的追求總是受挫。事實上，對待藝術史，我們應該換一種不同于藝術理論普遍性的“間性”的態(tài)度。

在本文中，我嘗試提出將藝術學理論學科下的藝術史理解為一個總體性時代條件之下的跨媒介間性聯(lián)系體。在我的理解中，特定時代的藝術史是在一種復雜的總體時代條件之下某些藝術門類之間跨越媒介的共生、互動、通效的歷史。這樣的歷史敘述并不追求各門藝術歷史發(fā)展的共同性、普遍性或一般性，而是描述某些藝術門類之間在特定社會歷史條件下形成的關聯(lián)，即用“間性”取代“普遍”和“一般”。這樣，這種描畫超越了固守單一疆域的門類藝術史，同時又充分尊重不同藝術差異，呈現(xiàn)一種跨媒介間性發(fā)展的藝術史。

一 ?藝術媒介的本體論認識

在常規(guī)的視野中，跨媒介藝術史經(jīng)常被理解為不同門類藝術之間的聯(lián)系的歷史，對這一歷史進行研究，就成為一種比較各門藝術之間異同的工作。跨媒介研究、媒介間性考察，必然要求一種比較的視野。在視覺、聽覺、文本、身體等不同媒介之間，比較研究它們之間的各種關聯(lián)、相似、差異、轉化等各種關系。但是比較藝術學的觀念與視野并不能完全涵蓋藝術媒介問題，并且在某種程度上窄化了跨媒介藝術研究在藝術本體層面的探索和貢獻?！氨容^”的基點和前提是這樣一種認識，即，被比較者自身的獨立性和純粹性，無論是比較“同”還是“異”，都是兩個獨立自足的個體進行比較。但是我們對媒介的研究卻無法如此簡單明了，作為中介、之間、連通的媒介總是內在混雜的，一種媒介總是內在指涉著另一種媒介。我們需要在本體論的層面上理解媒介與跨媒介。跨媒介藝術研究不僅是不同門類/媒介的藝術之間的比較研究，其根據(jù)建立在對藝術媒介的本體論認識基礎上?？缑浇樗囆g理論并非只是在既定的A、B、C等藝術種類之間進行跨媒介的比較分析，而是將A、B、C等藝術種類本身/內部視為不同媒介間的轉化、疊合與流通，跨媒介早在被視為完整自足的某一藝術媒介完成之前已經(jīng)發(fā)生，媒介間性是藝術固有的本質屬性。因此，這種藝術媒介本體論構成了藝術學理論跨媒介建構的知識學基礎?？缑浇樗囆g史的研究需要建立在對藝術媒介本體屬性的認識基礎之上。在這樣的知識學基礎上，跨媒介藝術史就不僅是藝術學理論學科邏輯內涵問題的權宜之計，更是對藝術本質的非常重要的認識。

媒介總是作為透明的通路、手段和中介，承載和導向內容，其自身則在這個過程中被忽略。但媒介是藝術從生產(chǎn)到傳播接受整體系統(tǒng)的核心動力。作為中介、之間、不斷滑動與連通的媒介（media），將藝術構筑為人與對象世界之間復雜的媒介操作（mediation）系統(tǒng)。從創(chuàng)作者身體媒介中的精神意象，外化為某種（些）特定媒介材料中的藝術作品，這些作品在不同媒介中流轉遷徙獲得不同的賦形，再經(jīng)由某種（些）傳播媒介傳遞流通至接受者那里，藝術之內與之間的媒介間性與跨媒介是藝術本體層面的基本屬性?！白鳛樗囆g的媒介”將媒介材料作為藝術生成的基礎，精神意象在復數(shù)的媒介材料中得以外化和顯現(xiàn)，成為可以感知的藝術品。藝術與媒介既相互區(qū)分又緊密結合，這構成了藝術-媒介的二重性。在藝術與媒介之間進行辯證思考是人的獨特能力，這種“雙重性”得到了沃爾海姆、貝爾廷、米歇爾等人理論的充分闡釋①，人可以同時看到藝術和媒介，在看到一堆顏色和線條的同時看到人物或風景。人憑借想象力從媒介中提取、感知、激活（animation）藝術，將注意力從藝術的物質媒介轉換到被描繪的對象，或者相反。媒介在藝術理論中的凸顯源自不同藝術確立身份的需求，媒介材料上的差異構成了不同藝術之間的區(qū)別性本質。正是藝術與媒介之間的辯證關系，使得藝術仿佛翻飛的蝴蝶，可以棲息、遷徙于從人之身體到畫布、大理石或報刊、屏幕的各種媒介之間。詩畫一體，共通的精神意象在不同媒介中得到表達?！白鳛槊浇榈乃囆g”則思考藝術傳媒問題。藝術經(jīng)由媒介材料呈現(xiàn)出來后，還需要經(jīng)由特定的媒介途徑（如印刷、攝影、電影、互聯(lián)網(wǎng)等）流通傳遞給廣泛的接受者，藝術媒材在各種傳播媒介中，被再次媒介化。藝術正是這樣一個在多層媒介之間生成、轉化和傳遞的過程，是媒介物質實踐的復雜系統(tǒng)。這種藝術媒介本體論，幫助我們擴大對“跨媒介”的理解，“跨媒介”不僅是不同藝術門類之間的比較研究，更是藝術的本質，是一種藝術生成系統(tǒng)中的根本動力。

因此，藝術之間的跨媒介聯(lián)系是人類藝術發(fā)展的常態(tài)，特定時代的藝術是在一種復雜的總體性時代條件之下不同藝術門類之間跨越媒介的共生、互動、通效的間性聯(lián)系體。將藝術理解為跨媒介聯(lián)系體的前提是一種總體性的時代條件。不同藝術門類在特定時代的社會歷史情境中共生發(fā)展，時代的普遍條件與要求總是會不同程度作用于各門藝術，總有一種超越于具體藝術家和作品的總體的精神性、社會性和感知性的時代條件會在藝術中體現(xiàn)。而共生、互動和通效是藝術跨媒介的三種模式，分別對應于總體性精神條件、總體性社會條件和總體性感知條件三種總體條件。

二 ?共生：總體性精神條件

總體性精神條件在藝術理論史上多有表達，如迷狂說、理念說、時代精神、藝術意志、時代之眼、時代風格、象征形式等。在海德格爾（Martin Heidegger）與夏皮羅（Meyer Schapiro）的經(jīng)典論爭中，作為藝術史家的夏皮羅真正不能贊同于海德格爾的，是海氏那種延續(xù)了從柏拉圖到黑格爾的那種藝術真理自行顯現(xiàn)的觀念。顯然，海德格爾認為藝術是真理的自行顯現(xiàn)，繪畫本身具有一種本體性的轉換力，存在物被轉換為存在，這是繪畫的真理性，與具體的藝術家無關。夏皮羅不認可這種觀念，在他看來，靜物畫的本質是自畫像，藝術作品與藝術家個人精神的聯(lián)系是最本質的，因此梵高的鞋子乃是梵高個人精神氣質的凝結。②海德格爾的觀點在西方源遠流長。從柏拉圖的回憶說和迷狂說開始，詩歌/藝術一直與更高的理念世界相通;在黑格爾那里，美是理念的感性顯現(xiàn)，時代精神與民族精神根本上孕育著不同時期、不同民族、不同風格的藝術。藝術是更高級精神理念的一種顯在形式。精神與形式在不同歷史條件下的不同運動形態(tài)，構成藝術發(fā)展演變的動力，于是形成象征型、古典型和浪漫型三種藝術形態(tài)。③

不只哲學家以總體性的理念理解多樣的藝術發(fā)展，在以提供具體的歷史敘事為主業(yè)的美術史和文化史家那里，理念與象征、社會歷史影響、時代風格等也是普遍被接受的概念。在潘諾夫斯基（Ervin Panofski）的三層圖像意義闡釋的圖像學中，第三層深意圖像學的任務是對圖像的深層內在意義進行闡釋，這種內在意義是由某些“根本原理”決定，“這些原理揭示了一個民族、時代、階級、宗教或一種哲學學說的基本態(tài)度，這些原理會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結在一件藝術品中?！迸耸系倪@種觀念深受卡西爾的“象征”概念的影響，是一個時代的總體象征形式，根本上決定著繪畫的形式、母題和寓意。比如14、15世紀，圣母倚在床或墊子上的傳統(tǒng)的圣誕圖類型發(fā)生變化，出現(xiàn)圣母跪在圣嬰基督前禮拜的新類型。從構圖角度看，是三角形圖式取代了長方形圖式，這一變化根本上表現(xiàn)出中世紀晚期特有的新的情感沖動，是一種新的根本原理、象征形式出現(xiàn)的結果。④這樣的原理與象征自然同樣作用于繪畫之外的其他藝術，在《最后的晚餐》與迪菲的彌撒曲之間，可以感受到一種共通的人文主義精神。

即使是高度注重藝術家個人精神的夏皮羅，同樣肯定時代風格的意義，肯定風格與社會、宗教、道德的關系，他指出，“對綜合的文化史家或者歷史哲學家來說，風格乃是作為一個整體的文化的某種表現(xiàn)，是其統(tǒng)一性的可見符號。風格反映了，或者說投射了集體思想感情的‘內在形式。這里，重要的不是個別藝術家或個別作品的風格，而是在一個重要的時間跨度中一種文化的所有種類的藝術共享的形式和特征?！雹輹r代風格體現(xiàn)于不同媒介的藝術門類中，造成一種共生交融的藝術生態(tài)。比如中國“十七年”期間的藝術，社會主義現(xiàn)實主義作為主導藝術觀念，成為總體性的時代精神條件，高度規(guī)范著包括文學、繪畫、雕塑、攝影、電影、舞蹈、音樂在內的幾乎全部藝術門類。繪畫領域發(fā)生了國畫改造運動，要求山水畫進行戶外寫生，描畫社會主義時代的真山水，表現(xiàn)如火如荼的社會主義建設，因此出現(xiàn)了一批建設題材的國畫作品。與寫生的繪畫類似，在舞蹈領域，創(chuàng)作者們同樣從勞動、斗爭和生活實踐中提取動作語匯，將插秧、戰(zhàn)斗等生活動作提煉為舞蹈動作，創(chuàng)造出民族芭蕾舞形式。在攝影領域，1950年代中期發(fā)生了一場影響廣泛的新聞攝影真實性的論爭，主要涉及新聞攝影中的擺拍問題，在社會主義現(xiàn)實主義觀念的引導下，真實性和傾向性達到矛盾統(tǒng)一，產(chǎn)生了一批表現(xiàn)社會主義理想的擺拍作品。從繪畫、攝影到舞蹈，這些作品在一種總體性的時代要求下，呈現(xiàn)出相當一致的形式風格與價值取向。

理念、象征、時代精神、時代風格，這些概念所提示的一種總體性內容同時作用于特定時代的藝術，但自然不是以同樣的方式、同樣的力度、同樣的效果均質地作用于所有藝術形式。夏皮羅對海德格爾的強力闡釋的擔憂是必須面對的，藝術家個人的精神氣質直接造就作品面貌，在個人性與時代性、特定媒介與形式的自主性與普遍的時代風格之間，存在的是有限的藝術共生體。

三 ?互動：總體性社會條件

在精神性內容之外，總體性時代條件的第二個層面?zhèn)戎赜谏鐣l件。特定時代的社會條件構成了諸藝術門類的共性前提，在其中，不同的藝術類型相互之間形成多種形式的間性關系，跨越媒介相互影響、交融。

藝術社會史注重挖掘藝術與社會歷史條件之間的關系，認為某個特定時代的藝術總是受到彼時的政治、宗教、文化、階級狀況、社會結構等背景的影響。想要理解某一藝術現(xiàn)象，必須將之放置于一個復雜的、宏觀的社會歷史語境之中，并細致考察這一語境如何進入藝術之中。而這種做法常常會展開一幅在特定社會歷史語境中多種藝術交融互動的的圖景，呈現(xiàn)不同的藝術如何回應時代條件，并彼此交互影響。阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）以宏闊的視野和果敢的判斷力為藝術社會史奠定基礎。他的判斷，如“（文藝復興藝術中）空間的統(tǒng)一與比例的統(tǒng)一標準……是同一精神的造物;這種精神同樣體現(xiàn)在勞動組織……信用體系和復式薄記中”⑥，雖然缺乏具體論證，卻體現(xiàn)出高度的敏銳和直覺。在這種宏闊視野中，他將19世紀晚期的印象派與詩歌、小說、戲劇融為一爐，凸顯社會歷史總體性規(guī)范的效果。粗疏是必然的，重點是敏銳的見識。

在豪澤爾之后，藝術社會史走向更精細的研究，真正的問題在于總體性時代精神或社會條件是如何具體來結構畫面構圖的，是如何進入到具體的藝術家個體的技巧、觀念和手法之中的。 這種發(fā)展（主要包括巴克桑德爾[Michael Baxandall]、克拉克[T. J. Clark]和阿爾珀斯[Svetlana Alpers]等）被稱為“微觀藝術社會史”“切近的藝術社會史”。巴克桑德爾在《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗：繪畫風格社會史入門》一書中提出“時代之眼”（period eye）這一概念。巴氏在磅礴的社會文化歷史材料與文藝復興繪畫藝術中穿針引線，提出特定時代所共享的視覺慣例與藝術風格。巴氏展現(xiàn)了特定的藝術題材、繪畫技巧、舞蹈樣式等與商業(yè)、社會生活和宗教的關系，他詳細論述了當時的宗教儀式、實用數(shù)學與繪畫風格和舞蹈之間的交互影響。他指出，如果我們不了解當時的舞蹈形式，就無法理解波提切利的畫;如果不了解彼時的布道形式，也無法理解安杰利科畫面中人物的姿態(tài)。⑦在《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》一書中，巴氏進一步演練了自己的“時代之眼”，從雕刻材料、行業(yè)市場、日常生活、世俗認知、風格認同等方面對文藝復興時期德國南部的木雕進行了精細的研究。又一次，作者在“時代之眼”的宏觀把握下，打通了雕塑與舞蹈、音樂等其他藝術門類之間的通路，呈現(xiàn)出其他藝術話語是如何進入并影響木雕藝術創(chuàng)作的。⑧

這是藝術社會史思路將多種藝術門類統(tǒng)攝于特定社會歷史語境的努力。除此外，我還想引入另一位非常不同的藝術史家阿比·瓦爾堡（Abby Warburg），在他那里多種藝術形式的連通極為自然，藝術史是人類心靈與精神從往昔遺存而來的痕跡，尤其是運動中的生命以多種形式從古典藝術進入近代藝術，藝術史有著獨特的生命成長脈絡。瓦爾堡對生命的運動形式、“表現(xiàn)性動作”⑨充滿熱情，他在古希臘藝術仙女飄動的衣飾、非洲原始部落巫術儀式上的舞蹈、電影蒙太奇、圖集的間隙中發(fā)現(xiàn)運動的生命。瓦爾堡對古希臘的寧芙/仙女形象著迷，他驚奇地發(fā)現(xiàn)寧芙穿越了古典和文藝復興，進入近代甚至其同時代，這是一種運動中的生命的流傳。瓦爾堡認為古希臘寧芙飄動翻飛的衣飾是定格下來的運動，他在波提切利的畫面、羅馬石棺壁的紋樣，乃至于同時代的波利齊亞諾的詩作或阿爾貝蒂的理論文章中發(fā)現(xiàn)了同樣的感受。瓦爾堡考察了寧芙從異教文明進入文藝復興的畫面，看到一種激情的內容在不同的形式中自由轉化，這一研究貫穿了其一生的學術。這種歷史理解完全不同于基于歷史事實和線性時間的藝術相互影響和學習的認識，“這是一種完全超出了歷史事實性范疇的有關時間性——有關幸存——的提問方式。這種向瓦爾堡的提問實則是透過瓦爾堡最具顛覆性的觀念意識，即Nachleben（afterlife，死后生命，遺存）作為圖像時間性的癥狀模式?！雹庠谶@樣的運動的精神生命之遺存的藝術史意識中，瓦爾堡特別關注舞蹈。在他對古代文化中仙女形象的關注中，運動在身體、衣飾、頭發(fā)、各種附屬物中凝固，而舞蹈則是生命運動的活態(tài)。舞蹈與圖像、雕塑、攝影照片，甚至電影，盡管媒介不同，但都遺存著往昔的精神心理，在運動性的造型中蘊含一種強力的激情能量，這種能量在各種媒介和各種形式中不斷傳遞、轉化。

當我們在學科意義上想要連結不同藝術門類的時候，瓦爾堡給我們的啟示是什么？并非尋求共同的規(guī)律、普遍性，也并非是總體性時代條件的顯現(xiàn)，在古希臘雕塑、文藝復興壁畫、原始部落的舞蹈、電影運動影像之間，瓦爾堡探索的是生命、精神和形式的遺存與流轉。這啟示我們進一步理解和想象一種不斷運動和“擺蕩”的藝術史，這種藝術史發(fā)生于人的精神、心理和經(jīng)驗之中。

四 ?通效：共通的感知經(jīng)驗

人類的精神形式如何在不同的藝術形態(tài)中出現(xiàn)？前文分別從總體性的精神理念下藝術的共通表現(xiàn)、總體性的社會歷史語境下不同藝術之間的間性聯(lián)系兩方面進行了探討，我們也反思了在時代條件和具體藝術之間的具體關聯(lián)方式，現(xiàn)在經(jīng)由瓦爾堡和更多學者的研究，我想進一步討論這種關聯(lián)中感知經(jīng)驗的中介環(huán)節(jié)——時代條件的變遷，孕育出人們感知經(jīng)驗的變化，并體現(xiàn)在多種藝術門類當中。這里，時代-感知-藝術之間并非是機械性的因果關系，而是互為條件與結果。我們也許可以將不同的藝術打開，甚至開放藝術至藝術之外的文化領域，考察一種藝術經(jīng)驗與審美經(jīng)驗的形成與展開，及其對人所產(chǎn)生的共通的接受效果。

豪澤爾著作對19世紀晚期歐洲藝術現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的研究最為精彩，他這樣聯(lián)系藝術與社會，首先是資本主義經(jīng)濟和技術的迅速發(fā)展，帶來社會組織的變化，進而改變人們的感知經(jīng)驗，特別是對運動、速度和變化的新感覺，而各種藝術是這種整體感覺中的一部分。“在這樣一種環(huán)境中產(chǎn)生的兩種基本情感，一方面是孤獨和不受關注，另一方面是車水馬龍、永不停止的運動和永恒變化的印象，滋育了印象派的生活觀，在這種生活中，最微妙的心境都交織著最迅捷的感覺變化?！?1這種判斷為諸多學者所贊同，印象派繪畫與19世紀晚期奧斯曼改造之后的現(xiàn)代都市空間密切相關，融于一種由運動、速度、瞬時、人群、變化、新奇等所造就的新的感知經(jīng)驗。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中說：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們在十九世紀中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會的流動以及應運而生的一種新美學。鄉(xiāng)村和住宅的封閉空間開始讓位于旅游，讓位于速度和刺激（由鐵路產(chǎn)生的），讓位于散步場所、海濱與廣場的快樂，以及在雷諾阿、馬奈、修拉和其他印象主義畫家作品中出色地描繪過的日常生活類似經(jīng)驗?！?2除了速度，火車車窗還直接提供了一種前所未有的視覺經(jīng)驗，這在第一批乘坐火車的人那里就被明確感受到了。清政府最早派出的旅歐使節(jié)斌春的筆記《乘槎筆記》（1866年），記載了他對于自行車、火車等彼時尚未出現(xiàn)在中國的新式交通工具的感受，乘坐火車，“初猶緩緩，數(shù)武后即如奔馬不可遏。車外屋舍、樹木、山岡、阡陌，皆急馳而過，不可逼視”13?！凹瘪Y而過，不可逼視”準確表達出了火車上的視覺經(jīng)驗，速度快到使人看不清過往，這是此前人們從未體驗過的感受。“人類旅行的速度有史以來第一次超過了徒步和騎牲畜的速度。他們獲得了景物變換搖移的感覺，以及從未經(jīng)驗過的連續(xù)不斷的形象，萬物倏忽而過的迷離?！?4徐志摩有一首名詩《滬杭車中》，典型地反映了現(xiàn)代人對于新的時間與視覺的感受：匆匆匆！催催催！ / 一卷煙，一片山，幾點云影，一道水，一條橋，一支櫓聲，/ 一林松，一叢竹，紅葉紛紛：/ 艷色的田野，艷色的秋景，/ 夢境似的分明，模糊，消隱，—— / 催催催！是車輪還是光陰？ / 催老了秋容，催老了人生！15

由于火車的飛速，詩中的景色都是“一卷”“一片”“幾點”，完整的自然被速度切割成碎片，這正是現(xiàn)代主義、印象主義的風景特征。徐志摩又有《車眺》詩：“綠的是豆畦，陰的是桑樹林，/ 幽郁是溪水傍的草叢，/ 靜是這黃昏時的田景，/ 但你聽，草蟲們的飛動！”在車中眺望，看到農(nóng)田、樹林、溪水，但仍是大的色塊首先入目，然后才辨析出具體事物，顯示出車上觀景的特征。塞尚有一幅創(chuàng)作于1900年前后的《松石圖》，畫面左邊前景是一大片無法辨析出物像的由短促的筆觸組成的色塊，與畫面中景中清晰的石頭非常不同，塞尚這種“雙重視覺”頗具車窗風景的特點。速度、運動、機械、孤獨、熱烈……現(xiàn)代性的全部特征在機器、城市空間、火車站、風景畫、建筑、攝影和電影中全面而并非均質地展開。16

電影考古學已經(jīng)將電影的歷史打開，將電影與早先或同時期的各種視覺媒介聯(lián)系起來，展開一幅虛擬影像、運動影像、銀幕經(jīng)驗的多樣畫卷。此種研究注重電影與其他媒介之間的互動關系，在一種更廣泛的視覺文化的層面上考察尚在生成過程之中的早期電影，注重考察電影作為一種新視覺技術給早期觀眾帶來的新的視覺經(jīng)驗與感官體驗。作為一種試聽媒介的電影遠比“電影藝術”要豐富復雜得多。對于中國早期現(xiàn)代媒介環(huán)境而言，從畫報圖像、攝影術、西洋景，到萬花筒、走馬燈、幻燈，最終發(fā)展到電影，它們構成了近代中國的豐富多樣異質交融的視覺現(xiàn)代性內容，它們在首要的屬性上是一致的，都是全球景觀的呈現(xiàn)，是新奇、是現(xiàn)代性。在新的運動、時間、視覺、身體的感知經(jīng)驗中，藝術反映并生成這種經(jīng)驗。在這里，不同藝術之間的差別也許沒那么重要，需要討論的是一種藝術如何作用于現(xiàn)代人，帶來何種現(xiàn)代視覺，如何在歷史現(xiàn)代性的宏大進程中與各種其他視覺媒介共同參與構造一種視覺的現(xiàn)代性。17

所謂“大藝術史”——即藝術學理論學科下的藝術史研究，在我的理解中就是跨媒介的間性藝術史，正如本文所展示的，這種藝術史一直存在，它有助于打破單一藝術史在對象上的藩籬，提供一幅更為多樣的、豐富復雜的藝術史圖景。

注釋：

①參見[英]沃爾海姆：《藝術及其對象》，劉悅笛譯，北京大學出版社2011年版。Hans Belting，An Anthropology of Images：Picture，Medium，Body，Chapter 1&4，trans.，Thomas Dunlap，Princeton University Press，2011. 米歇爾：《圖像何求？形象的生命與愛》，陳永國譯，北京大學出版社2018年版。

②[德]海德格爾：《藝術作品的本源》，載《海德格爾文集》，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1997年版。夏皮羅：《作為個人物品的靜物畫——關于海德格爾與凡·高的札記》《再論海德格爾與凡·高》，見《藝術的理論與哲學：風格、藝術家與社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社2016年版。關于這場論爭的研究，參見沈語冰：《藝術史的人文主義基礎——再論海德格爾-夏皮羅-德里達之爭》，《文藝研究》2016年第1期。

③[德]黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，北京大學出版社2017年版。

④[美]潘諾夫斯基：《導論》，見《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版。

⑤[美]夏皮羅：《藝術的理論與哲學：風格、藝術家與社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社2016年，第55-57頁。

⑥11[匈]豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第277頁，第280頁。

⑦Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy，Cambridge：Cambridge University press，1972.

⑧[英]巴克桑德爾：《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰美術出版社2015年版。

⑨[德]瓦爾堡：《往昔表現(xiàn)價值的汲取——<記憶女神圖集>導言》，周詩巖譯，《新美術》2017年第9期。

⑩[法]于貝爾曼：《以侍女輕細的腳步（圖像的知識、離心的知識）》，趙文譯，載黃專主編《世界3：開放的圖像學》，中國民族攝影出版社2017年版。

1214[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1992年版，第156頁，第94頁。

13斌春：《乘槎筆記》，轉引自鐘叔和：《走向世界——近代中國知識分子考察西方的歷史》，中華書局2000年版，第70頁。

15徐志摩：《滬杭車中》，《小說月報》1923年第11期。

16沈語冰：《塞尚、科學話語與早期電影——論十九世紀九十年代的繪畫與視覺機制》，https：//news.artron.net/20170328/n919256.html

17參見唐宏峰：《幻燈與電影的辯證——一種電影考古學的研究》，《上海大學學報》（社會科學版）2016年第2期。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯：劉小波