錢兆明

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121)

從愛爾蘭文豪葉芝(William Butler Yeats, 1865-1939)的藝術(shù)生涯中，我們不僅能窺見“英詩主流從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡的縮影”[1](P.3)，而且能窺見愛爾蘭戲劇主流從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡的縮影。戲劇對葉芝來說是復(fù)興愛爾蘭民族精神的重要手段。1899年，葉芝與格雷戈里夫人(Augusta Gregory)等愛爾蘭劇作家合作，在都柏林成立了愛爾蘭民族文學(xué)劇院。1904年，該劇院與愛爾蘭民族戲劇劇團合并，改名為都柏林阿貝劇院，致力于用新穎的、充滿愛爾蘭民族氣概的戲劇教育民眾。葉芝寫過易卜生式的現(xiàn)實主義戲劇，也借鑒過古希臘悲劇和中世紀(jì)神秘劇。所有的實驗都被證明不適于表現(xiàn)他專注的愛爾蘭神話傳說題材。最終，他從日本能樂中找到了表現(xiàn)愛爾蘭民族精神理想的模式，從而創(chuàng)造出獨特的舞劇，讓愛爾蘭戲劇得以復(fù)興。

一、“第一個創(chuàng)新的模式”

1916年3月26日，葉芝致函格雷戈里夫人，稱 “我終于找到了一個適于我的戲劇形式”[2](P.2913)。他所說的適于自己創(chuàng)作需要的戲劇形式就是日本貴族劇能樂。當(dāng)時他正在彩排剛完成的象征性仿能樂舞劇《鷹之井畔》(AttheHawk’sWell)。1916年4月2日，該舞劇即在倫敦一位貴婦人家的客廳首演。

1921年，葉芝將其新編舞劇《鷹之井畔》《艾瑪唯一的嫉妒》(TheOnlyJealousyofEmer)、《骸骨之夢》(TheDreamingoftheBones)和《卡爾弗里》(Calvary)合成一集，取名《四舞劇》(FourPlaysforDancers)在倫敦出版。在該書前言中他這樣總結(jié)日本能樂對他挑戰(zhàn)自我的重要性：“文學(xué)家成名后要想不徒享虛名，必須有創(chuàng)新的模式——而我找到的第一個創(chuàng)新的模式則是日本貴族劇能樂?！盵3](P.86)

比葉芝年幼20歲的美國詩人艾茲拉·龐德(Ezra Pound, 1885-1972)通常被認(rèn)為是葉芝借鑒日本能樂、創(chuàng)造愛爾蘭現(xiàn)代舞劇的“能文化擺渡人”。龐德在1908年移居倫敦前就崇拜葉芝。那年秋天，他由剛結(jié)識的英國女友(他以后的夫人)多蘿茜·莎士比亞(Dorothy Shakespear)引見，踏入葉芝的社交圈，并獲得了葉芝的賞識。1912年12月，龐德又代表美國芝加哥《詩刊》向葉芝約稿。(1)芝加哥《詩刊》于1912年創(chuàng)辦，同年聘龐德為其駐歐約稿人。這樣，經(jīng)過一年多的頻繁交往，龐德一躍成為葉芝的密友，被準(zhǔn)予先睹他老師尚未發(fā)表的詩稿。一戰(zhàn)爆發(fā)前夕，葉芝深邃、典雅的詩風(fēng)突然變得自然、清晰。這與龐德1912年發(fā)動的意象主義新詩運動不無關(guān)系。1913年至1916年，50歲上下的葉芝與而立之年的龐德一起在薩塞克斯“石屋”農(nóng)舍度過3個冬季。其中第1個冬季，龐德剛獲得已故東方學(xué)家費諾羅薩(Ernest Fenollosa, 1852-1908)的能劇粗譯，正在整理《錦木》《求冢》等能劇譯稿。他非常樂于同葉芝分享這些能劇英譯。葉芝多年戲劇實驗不見成效，一戰(zhàn)爆發(fā)前夕終于在能樂中找到了“第一個創(chuàng)新模式”。是龐德為他提供了能劇英譯稿，當(dāng)然功不可沒。1916年9月，龐德出版《若干日本貴族劇》(CertainNoblePlaysofJapan)，葉芝在《代序》中承認(rèn)自己創(chuàng)造的“高雅、含蓄、象征，無需民眾或媒介買賬”的戲劇形式確實得益于“厄內(nèi)斯特·費諾羅薩翻譯、艾茲拉·龐德完成的日本能劇”[4](P.163)。

一戰(zhàn)期間葉芝創(chuàng)作的舞劇形式固然得益于龐德完成的費諾羅薩英譯能樂，但龐德并非葉芝借鑒日本貴族劇能樂、改造愛爾蘭戲劇唯一的能文化擺渡人。討論葉芝仿能樂實驗舞劇不能無視葉芝以往在戲劇中運用舞蹈的經(jīng)驗，也不能忽略英國戲劇理論家兼舞美愛德華·戈登·克雷(Edward Gordon Craig)戲劇面具理論對他的影響及日本舞蹈家伊藤道郎在《鷹之井畔》演出中同他的互動合作。

美國學(xué)者希爾維亞·艾利斯(Silvia Ellis)曾指出，19世紀(jì)90年代中葉芝就對舞蹈在戲劇中的作用建立了初步的認(rèn)識。他在1894年創(chuàng)作的第一部戲劇《心愿之鄉(xiāng)》(TheLandofHeart’sDesire)中即已用舞蹈代替一部分臺詞來表達復(fù)雜情感。這說明葉芝在那時就已領(lǐng)悟到了舞蹈是 “遠離現(xiàn)實主義的一種表演形式”[5](P.134)，是 “比臺詞更充分、更準(zhǔn)確表達劇中人情感的話語”[6](P.126)。

艾利斯還指出，早在1908年葉芝友人戈登·克雷就在意大利佛羅倫薩創(chuàng)辦圖文并茂的戲劇專刊《面具》(TheMask)，提倡改革西方戲劇，鼓勵劇作家、導(dǎo)演用面具。對克雷而言，面具是喚醒觀眾想象力最有效的工具。他曾強調(diào)：“面具，而非演員，最能把握劇作家的心靈，準(zhǔn)確地闡釋劇作家所要表達的復(fù)雜情感?！盵7](P.120)1910年10月，葉芝在《面具》上發(fā)表短評《悲劇》(“The Tragic Theatre”)[4](PP.174-179)。該文一經(jīng)發(fā)表，葉芝即寫信向格雷戈里夫人表示 “希望阿貝劇院成為第一個用面具演出的現(xiàn)代戲劇院”[2](P.554)。1911年，葉芝還請克雷給自己1903年創(chuàng)作的兩部戲劇——《繩索的纏繞》(TheBaile’sStrand)和《滴露》(TheHourglass)——設(shè)計面具。

古希臘悲劇就有戴面具的角色。我國四川三星堆出土的文物中有幾十個青銅面具，據(jù)考證是公元前1000年古蜀王魚鳧的祭祀用品。山東滕縣出土的玉雕面具、甘肅永昌出土的石雕面具，據(jù)考證為西周民間驅(qū)儺(即瘟神)反復(fù)大幅度舞蹈時用的道具?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》所謂“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”，是指孔子見祭儺神舞蹈要“朝服而立”。唐代面具開始用于戲曲。《舊唐書·音樂志》記載，藝人“刻木為面，狗喙獸耳，以金飾之，垂線為發(fā)，畫猰皮帽”[8](P.1059)。北宋楊大年有七絕描寫傀儡表演的滑稽角色鮑老和郭禿：“鮑老當(dāng)筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當(dāng)。若教鮑老當(dāng)筵舞，轉(zhuǎn)更郎當(dāng)舞袖長?！盵9](P.255)宋元“南北曲牌有[鮑老催]，說明是一種有歌有舞的表演”[10](PP.22-23)。明清乃至民國，戴面具的舞鮑老仍為元宵節(jié)慶不可缺的節(jié)目。清陳康祺《郎潛紀(jì)聞初筆》第12卷記載：“元宵節(jié)前門燈市，琉璃廠燈市，正陽門摸釘，五龍亭看燈火，唱秧歌，跳鮑老，買粉團。”[11](P.253)一說日本能面、能舞源于儺。唐宋年間源于儺祭的民間歌舞劇，與日本能樂是有太多相似之處，但要確定其淵源關(guān)系尚需更多證據(jù)。(2)參見韓聃《從傳統(tǒng)藝能到古典能劇的美學(xué)傳承》，《學(xué)術(shù)交流》，2018年第8期，第178-184頁；庹修明《中國儺戲儺文化》，北京：中國世界語出版社，1997年。中國的歌舞劇到了明清不再用面具，而按角色性格直接在臉上畫，造就了我國傳統(tǒng)戲劇的臉譜藝術(shù)。日本能樂面具原來有翁面、鬼神面、怨靈面等60種，后來細分為200余種，始終未演變?yōu)槟樧V。

一戰(zhàn)前葉芝的戲劇確實還沒能讓舞蹈貫穿全劇，其舞美設(shè)計也不像能樂舞臺那樣極端簡約，但是舞蹈與面具已在其戲劇中出現(xiàn)過，舞美設(shè)計也已有所簡化。嘗試過面具、舞蹈和簡化的舞美設(shè)計，有進一步發(fā)揮面具、舞蹈的作用，進一步簡化舞美的愿望，是西方劇作家采納日本貴族劇能樂模式的先決條件。葉芝具備這些先決條件。異化的舞臺與異化的演員面目、姿態(tài)動作之于戲劇，好比異化的線條、布局之于現(xiàn)代派繪畫。一戰(zhàn)期間，葉芝仿日本能樂的實驗說到底就是通過異化和簡化戲劇基本“物質(zhì)”因素，試圖走出西方傳統(tǒng)戲劇、走向現(xiàn)代主義戲劇的實驗。

二、伊藤與《鷹之井畔》

是龐德于1914年初讓葉芝讀了費諾羅薩粗譯的《錦木》等日本能樂劇本，也是龐德于1914年秋介紹葉芝認(rèn)識了日本舞蹈家伊藤，并一起觀看了伊藤帶有東方色彩的獨舞。當(dāng)時，葉芝因無望找到非現(xiàn)實主義、程式化的戲劇模式，已放棄寫劇本，專注寫詩歌。伊藤優(yōu)雅、悲壯、時而夸張的獨舞給他帶來了希望。龐德的“文化擺渡”果然重要，但是沒有伊藤就不會有葉芝的仿能樂舞劇《鷹之井畔》。在《若干日本貴族劇 ·代序》中葉芝這樣評價伊藤對《鷹之井畔》的特殊貢獻：“我這部舞劇離開了一位日本舞蹈家就不可能產(chǎn)生。我欣賞過他在一個排練場所，一個客廳，一個有明亮燈光的舞臺上獨舞。在那個排練場所，在那個客廳，在那極其協(xié)調(diào)的燈光下，我觀賞他獨舞，他凄涼的舞姿喚醒了我的想象力。”[4](P.165)

伊藤道郎(1893-1961)是一位杰出的日本舞蹈家。1956年，日本能樂專家古川久采訪了他。訪談中，伊藤坦言自己沒有受過能樂的專門訓(xùn)練，對能樂的了解僅限于年幼時跟癡迷能樂的叔父特意穿上武士裝，去觀看過幾場能樂。他對歌舞劇倒是情有獨鐘，16歲就進東京水木流日本傳統(tǒng)舞校學(xué)藝。(3)Ian Carruthers, “A Translation of Fifteen Pages of Itō Michio’s Autobiography, Utsukushiku naru kyoshitsu,” Canadian Journal of Irish Studies 2(1976)，especially pp.32-43 and p.39.此文根據(jù)1956年古川久-伊藤訪談錄《把教室搞得漂漂亮亮》(東京：東京寶文館，1956年)譯出。畢業(yè)前夕，他曾在東京日本皇家劇院合唱團練唱，一次偶然的機會讓他參演德國歌劇《佛陀》(TheBuddha)[12](P.38)。畢業(yè)后，因為對西方歌劇的向往，他說服父親準(zhǔn)許并資助他去歐洲深造。那年(1911年)他剛開始在巴黎學(xué)聲樂，就有幸觀賞了俄羅斯芭蕾舞團的演出，波蘭裔俄羅斯芭蕾舞王子尼金斯基出色的舞藝讓他大開眼界，決定放棄聲樂，專攻西方舞蹈。1912年，他轉(zhuǎn)學(xué)到瑞士音樂舞蹈教育家杰克-達克羅士(Emile Jaques-Dalcroze, 1865-1950)在德國德累斯頓花園城創(chuàng)辦的赫勒勞節(jié)慶劇院學(xué)藝術(shù)舞。歐洲大陸爆發(fā)戰(zhàn)爭后，他去了倫敦，在那里結(jié)識龐德。1914年11月某晚，龐德把他帶到一個貴婦人家，并介紹他認(rèn)識了葉芝。次日晚，他們?nèi)擞衷诖豕偶{特夫人舉辦的社交聚會上相遇。伊藤應(yīng)邀表演了一段獨舞，當(dāng)場震撼了包括葉芝在內(nèi)的所有觀眾。[13](P.35)。

希利斯·米勒(Hillis Miller)強調(diào)，圖像與文字作為傳播文化藝術(shù)的媒介各有其局限性，圖文并置能互補不足，但也能互消其意。米勒還說：“根據(jù)文化學(xué)的理念，要認(rèn)知[非本土]美術(shù)、大眾文化、文學(xué)和哲學(xué)的真實價值，尚需有特定的本地人介入——即由相關(guān)語言、地域、歷史和傳統(tǒng)界定的本地人介入?！盵14](PP.14-15)這里，我們用“相關(guān)文化圈內(nèi)人”一詞強調(diào)“相關(guān)文化”本地行家在文化交流中的特殊作用?！跋嚓P(guān)文化”指具體的文化領(lǐng)域，例如日本能樂文化，其“圈內(nèi)人”為訓(xùn)練有素的日本能樂導(dǎo)演、樂師或演員。

按以上定義衡量，葉芝的仿能樂舞劇《鷹之井畔》背后沒有完全合格的能樂文化圈內(nèi)人。龐德、費諾羅薩、克雷和伊藤都不是完全稱職的能樂文化圈內(nèi)人。不過，伊藤觀賞過正宗的能樂，并曾獲得與能樂同源的歌舞伎“名取”段舞師執(zhí)照，不能說他對能樂一無所知[13](P.34)。況且，據(jù)伊藤自述，1915年春，倫敦音樂廳請他“反串”演出兩周，他自創(chuàng)自導(dǎo)的獨舞就是根據(jù)能樂《少女》、歌舞伎《義經(jīng)千本櫻》改編的[13](P.39)。1915年夏，龐德在《若干日本貴族劇》終稿付印前曾請伊藤上他家解答幾個疑難問題。那天，龐德還約了葉芝。伊藤自知對能樂所知甚少，便帶上了剛巧在倫敦逗留的兩個能樂票友朋友。在葉芝和龐德的慫恿下，那兩個能樂票友表演了一段能樂唱念。伊藤重溫了年少時聽過的能樂唱念，察覺其節(jié)奏酷似杰克-達克羅士藝術(shù)舞節(jié)奏?！澳敲锤叱奈鞣轿韫?jié)奏怎么可能出自日本？” 伊藤在1956年的訪談中這樣驚嘆[13](P.35)。這一偶然發(fā)現(xiàn)讓伊藤那年秋季有勇氣接受葉芝的邀請，在其仿能樂舞劇《鷹之井畔》中扮演鷹衛(wèi)士。

三、融入《鷹之井畔》的能樂成分與現(xiàn)代主義成分

《鷹之井畔》的舞美設(shè)計，如葉芝1921年《四舞劇》版本所示，跟傳統(tǒng)能樂一樣，講究一個“空”字。舞臺上除了背后一幅畫有山水圖案的布景和兩幅由樂師展開的掛氈，什么也沒有。樂師展開的兩幅掛氈一幅黑底，畫有金色神鷹圖案；另一幅藍底，畫有圣井圖案。幕啟，3個樂師分別開始彈豎琴、擊鼓和敲鑼，神鷹衛(wèi)士圍繞著戴面具、沉睡的老人舞蹈。全劇只有3個人物：鷹衛(wèi)士、老人和同樣戴面具的年輕勇士。后者象征愛爾蘭民族英雄庫胡林(Cú Chulainn)，他到老人蘇醒后才登場。《鷹》劇圍繞一口枯竭的圣井展開：圣井一年噴一次圣水，傳說人飲了圣水會長生不老。劇中的老人在圣井旁守了50年。每年圣水噴涌，神鷹就翩翩起舞，催眠老人。待他醒來，圣井已干枯。戴面具的年輕勇士趕到圣井，老人勸他趕快離開。然而，年輕勇士執(zhí)拗不走。圣水噴涌時，神鷹照常起舞，催眠老人。年輕勇士雖未被催眠，卻在與神鷹搏斗中被引離了圣井。

恰如丹尼爾·奧爾布賴特(Danial Albright)與李英石在《葉芝的戲劇與日本的能劇》一文中所指出的，日本能樂通常很短，一晚上可以演出四折；葉芝早期舞劇《鷹之井畔》《艾瑪唯一的嫉妒》與后期舞劇《戰(zhàn)海浪》(FightingtheWaves, 1929)、《庫胡林之死》(TheDeathofCuchulain, 1939)，合在一起就像一部能樂組合，它們都圍繞一個女主角和庫胡林展開。在這四折舞劇中，庫胡林都有戰(zhàn)勝對手、升騰的跡象，但升騰最終都為女主角所挫敗、葬送[15](P.52)。能樂沒有情節(jié)，只有通過舞、謠、囃子實現(xiàn)的“啟示”或者“開悟”。葉芝的仿能樂舞劇亦然。以《鷹之井畔》為例，該劇幕啟時樂師奏樂(囃子)并合唱：“啊，風(fēng)啊，咸味的潮風(fēng)啊……”，以少女形體出現(xiàn)的神鷹衛(wèi)士圍繞老人獨舞；閉幕前附于少女形體上的神鷹衛(wèi)士隨樂聲圍繞象征庫胡林的年輕勇士獨舞。勇士在圣水涌出的一刻被引離圣井，全劇以其升騰失敗達到高潮，神鷹衛(wèi)士悲涼的獨舞在不知不覺中實現(xiàn)了該劇的“啟示”或“開悟”。

關(guān)于《鷹》劇圣水的象征意義，學(xué)界有不同的解釋。按傅浩先生的介紹，圣水“或說象征生命，或說象征智慧，或說象征生殖力，或說象征葉芝的愛情，或說象征神秘的天賜”[1](P.148)。筆者以為，圣水還可以象征愛爾蘭民族文化之源。對于以振興愛爾蘭民族文化為己任的葉芝而言，這層意義應(yīng)該更為重要。

伊藤在《鷹之井畔》中扮演以少女形體出現(xiàn)的神鷹衛(wèi)士，倫敦戲劇協(xié)會會長格林先生扮演老人，倫敦名演員亨利·昂利(Henry Ainley)扮演年輕勇士。藝術(shù)家埃德蒙· 杜拉克(Edmund Dulac)兼舞美與面具服裝設(shè)計。在伊藤的記憶中，杜拉克設(shè)計的神鷹衛(wèi)士面具不像日本能樂面具，而像印度面具，他設(shè)計的神鷹衛(wèi)士服裝——金黃色的翅膀、黑白相間的緊身衣和紅緊身褲——像埃及古裝。[13](P.35)

神鷹衛(wèi)士的舞蹈貫穿全劇。為了編排創(chuàng)作神鷹舞，伊藤曾讓葉芝陪同到倫敦動物園去了幾次。每次去，他都要在鷹園前守好幾個小時，琢磨鷹的各種神情動態(tài)，苦思冥想，設(shè)法與它溝通。在達克羅士的赫勒勞節(jié)慶劇院，伊藤學(xué)會了如何從人或動物的肢體動作中琢磨出音樂節(jié)奏，創(chuàng)意舞蹈。按東方傳統(tǒng)的說法，他是在除心除念，試圖直指鷹心，得其“神韻”。由此看來，伊藤的苦思冥想乃東西方戲劇舞蹈文化中寫意性的創(chuàng)作行為。1915年秋，他已在倫敦社交場合當(dāng)眾表演過狐貍“神秘而不受約束、老道而不連貫”的步態(tài)。他的狐步舞能跳得那么入神，是因為他事先用同樣的方法與動物園里的狐貍溝通過。1917年夏，一位紐約記者曾問他是怎么創(chuàng)作出他的狐步舞的，他回答說：“我用餅干喂狐貍，琢磨它走路的模樣，然后跑到小山坡，找個安靜的地方坐下，苦思冥想，與狐貍的神靈溝通…… 這才得以創(chuàng)作出我的狐步舞?！盵12](P.42)

葉芝聲稱他用日本能樂模式改造了愛爾蘭戲劇，其實他對日本能樂的認(rèn)識還不夠?qū)I(yè)，能面、能舞、能謠均知其一而不知其二。伊藤的鷹衛(wèi)士舞究竟有多少成分取自能樂，多少成分取自歌舞伎，多少成分取自杰克-達克羅士藝術(shù)舞，連伊藤自己也說不清楚。葉芝所追求的是，徹底擺脫西方現(xiàn)實主義和自然主義的戲劇套路，用一種全新的戲劇形式，來表現(xiàn)他想表現(xiàn)的愛爾蘭(凱爾特)神話傳說題材。伊藤的舞有助于他構(gòu)建這樣一種形式，有助于復(fù)興愛爾蘭戲劇，葉芝當(dāng)然求之不得。已故哈佛學(xué)者丹尼爾·奧爾布賴特指出，伊藤的舞之于葉芝恰如古希臘悲劇之于16世紀(jì)意大利佛羅倫薩歌劇院的佩里(Jacopo Peri)、卡奇尼(Giulio Romolo Caccini)和加利萊伊(Vicenzo Galilei)，乃 “喚醒想象力，使其獲得必要的自由而創(chuàng)造發(fā)明” 的典范[16](P.70)。1915年冬至1916年春，葉芝一遍又一遍觀賞伊藤彩排，一次又一次修改他的舞劇稿。據(jù)葉芝傳記作者科提斯·伯萊特福特(Curtis Bradford)的文檔調(diào)查，葉芝留下的《鷹之井畔》初稿、修改稿共七份，其中兩份手寫、五份打字。經(jīng)對照，伯萊特福特發(fā)現(xiàn)其中一稿刪除了初稿重復(fù)三遍的一支歌謠，另一稿刪除了初稿幾段臺詞。葉芝的刪節(jié)表明，“他一遍遍觀看彩排逐日加深了對伊藤獨舞感染力的認(rèn)識，從而愈益依賴之”[17](P.211)。

1916年4月初《鷹》劇成功演出后，龐德即請葉芝為自己剛完成的《若干日本貴族劇》寫 “代序”，這給了葉芝一個實時評價伊藤出色表演的機會：

我最近觀賞過日本演員跳這種舞。他們追求的美有異于古希臘戲劇追求的美，而類似于日本畫和中國畫所追求的美。這種追求會讓他們在跳得入神時突然停頓。他 們注重的不是姿態(tài)，而是肢體節(jié)奏。他們藝術(shù)的成功在于表現(xiàn)了四肢一伸一曲中的節(jié)奏。他們的舞跟我們的舞不盡相同，舞者的軀體和上肢不怎么擺動，下肢跳動時臀部以上始終不動, 每個姿態(tài)似乎都含一定意義。穿越舞臺時他們會一溜而過，給人一種直線滑動的感覺，而非飄忽而過的感覺。[4](PP.169-170)

葉芝把伊藤獨舞鮮明的節(jié)奏感和利落、優(yōu)美的線條動作同他在大英博物館里欣賞到的中日水墨畫的節(jié)奏感和線條美聯(lián)系在了一起。[4](P.173)葉芝強調(diào)伊藤上肢基本不動，1915年9月龐德卻跟一個友人說，伊藤的舞藝優(yōu)于俄羅斯芭蕾舞處恰恰是其多變的上肢動作：“他的上肢動作非常優(yōu)美——比俄羅斯人強，下肢動作卻不如上肢”[18](P.63)。二者互相矛盾的評估可能出自觀賞了伊藤不同的獨舞。不管怎么說，他們有意無意都指向了伊藤舞藝中的日本傳統(tǒng)成分——他去歐洲前在東京水木流舞校學(xué)過的歌舞伎和民間踴。歌舞伎作為日本江戶時代發(fā)展起來的市民藝術(shù)，融合了能樂平緩的 “舞”、民間舞曼妙的 “踴” 和民俗戲劇怪異動作 “振”。民間踴(Odori)以持手巾或拍板活潑地揮動雙臂見長。露絲· 匹克林(Ruth Pickering)于1929年撰文評過伊藤的舞蹈，稱他利落、優(yōu)雅的線條動作有其利，也有其弊。[19](P.88)他裝扮武士跳舞時“往往缺乏果敢氣概，過度講究動作精確有時會顯得曼妙”[19](P.90)。殊不知，“曼妙” 正是伊藤學(xué)過的歌舞伎的特點之一。葉芝表現(xiàn)愛爾蘭(凱爾特)神話傳說和宗教禮儀題材需要一個足以抵御現(xiàn)實主義、自然主義的戲劇模式。日本能樂夸張的跺腳和重心向下、緩慢的舞步，歌舞伎荒誕的一舉手、一伸足，都能給葉芝一定的啟示，幫助他擺脫當(dāng)時充斥歐洲劇院的現(xiàn)實主義和自然主義，建立一個新穎的、程式化的戲劇模式。

《鷹之井畔》是葉芝沖破19世紀(jì)傳統(tǒng)、走向愛爾蘭現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)折點。1916年4月2日，龐德的詩友艾略特與龐德一起觀賞了《鷹之井畔》首演。這位比龐德更年輕的現(xiàn)代主義詩人兼劇作家從不為同時代詩人、劇作家點贊，可是他為葉芝與他舞美極其簡約、臺詞出奇簡短、舞蹈貫穿全劇的《鷹之井畔》點了贊：“葉芝當(dāng)然聲名赫赫。然而，對我來說，1916年之前的葉芝只是上世紀(jì)90年代文壇的一個遺老。那年之后他變了。我清晰地記得《鷹之井畔》在倫敦一位貴婦人家客廳首演的情形，是龐德帶我去看了這出由一位不尋常的日本舞蹈家扮演鷹衛(wèi)士的舞劇。從那天起，葉芝在我的心目中不再是一位長者，而是一位了不起的同時代人?！盵20](P.27)。

1916年4月4日，《鷹之井畔》在倫敦另一位貴婦人更大的客廳重演，這次觀眾有300余人?！短┪钍繄蟆?報道了4月4日《鷹》劇演出的盛況。3個月后，倫敦媒體盛贊伊藤藝術(shù)魅力的報道在美國《時尚》(Vogue)雜志轉(zhuǎn)載，《鷹》劇劇照也一起登出。不久，伊藤收到美國百老匯一位歌舞劇承辦人的電報，邀請他去紐約演出3年。伊藤讓葉芝看了這封電報。葉芝不但沒有挽留伊藤，還鼓勵他接受邀請：“歐戰(zhàn)不可能很快結(jié)束，趁美國還是中立國，你去那里發(fā)展，應(yīng)該對你有利。三年合同期滿后，盼你回來。”[13](P.39)

伊藤到了美國才發(fā)現(xiàn)，百老匯看好的是他攬客、抬高票房價值的潛力。3年間，他一再被安排在美國歌舞喜劇中扮演少數(shù)族裔配角。旅居美國近30年，他只演過兩次《鷹之井畔》。一次是1918年，在紐約義演，為戰(zhàn)后法國挨餓的流浪兒籌款買牛奶、食物[13](P.35)。另一次是1929年，他遷往美國西海岸后，在洛杉磯應(yīng)邀重演該劇。

伊藤離去不久，葉芝又連續(xù)創(chuàng)作了三部象征性仿能樂舞劇——《艾瑪唯一的嫉妒》《骸骨之夢》和《卡爾弗里》。1921年，這三部舞劇與《鷹之井畔》一起收入了《四舞劇》。葉芝的四舞劇雖然都用了面具與舞蹈，離開了伊藤的參與，他后三部舞劇的舞蹈就失去了《鷹之井畔》的魅力。葉芝的懊惱在《四舞劇·前言》中有所流露：“我本該對這些舞劇(4)指后三部舞劇。的演出作更多的安排和指導(dǎo)，沒能這樣做最大的困擾來自舞蹈…… 魯梅爾先生沒給后三部劇的舞蹈作曲，在巴黎時我問過他，他的回答是：沒有舞蹈家的協(xié)助他沒法作曲?！盵3]