張 棟，馬 碩

(1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院 ，甘肅 蘭州 730000;2.廣東省社會科學(xué)院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510635)

作為“70后”作家的代表，弋舟的創(chuàng)作體現(xiàn)出一種向傳統(tǒng)回歸的態(tài)勢，這并不是說弋舟傾向于在文本中表現(xiàn)傳統(tǒng)故事，而是說作家在創(chuàng)作思維層面對于傳統(tǒng)資源的借鑒，這一資源可稱為“神話思維”。神話學(xué)家卡西爾認(rèn)為，“神話觀念的開端既不是設(shè)想出獨特的神概念，也不是心理和人格概念，而是始于對事物內(nèi)部固有的神秘效驗、神秘力量的一種仍舊全未分化的直觀”。(1)[德]恩斯特·卡西爾：《神話思維》，黃龍保，周振選譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第18頁。也就是說，神話思維是神話創(chuàng)造者感受世界的方式，是人類感性認(rèn)知的凝練，同時也成為作家營構(gòu)一個神秘世界的基本框架。弋舟在創(chuàng)作中依托的正是神話思維，對神話世界的發(fā)現(xiàn)，以及通過隱喻等形式構(gòu)成神話敘事的風(fēng)格，都集中體現(xiàn)在《丁酉故事集》中。不管是對《圣經(jīng)》中巴別塔典故的運用，還是對敘事中呈現(xiàn)的神圣角色或空間的復(fù)雜態(tài)度，乃至通過自然語言的隱喻表達(dá)對神話境界的向往，都表明神話思維在作家創(chuàng)作思維中的引導(dǎo)性作用。原始神話的最初創(chuàng)作者與講述者，往往通過對世界的想象與虛構(gòu)累積自己的藝術(shù)經(jīng)驗，并以此指導(dǎo)實際生活。神話思維引導(dǎo)的神話敘事處處透露出人類對自然與周圍世界的純粹情感，這種敘事因為沒有理性因素的摻入而充滿著原始的激情，這正是原始神話思維作用的結(jié)果。人類生產(chǎn)力的進步與理性的發(fā)達(dá)，卻使人類處于知識、秩序、權(quán)力的枷鎖之中，忘記了純粹情感對于自身生存的精神意義。在上述背景之下，弋舟選擇與原始神話講述者相契合的思維方式，通過表現(xiàn)打破人類所受理性、智識、技術(shù)束縛的過程，揭示純粹的審美情感對于人類的重要意義，并幫助人類再次回歸純粹、自然的神話世界。

一、秩序與逃離

弋舟在創(chuàng)作中并不習(xí)慣于把作家身份與筆下人物等同起來，而是與創(chuàng)造的人物保持一定的距離。即使面臨比20世紀(jì)90年代復(fù)雜得多的社會問題，弋舟也未拋棄自己作為一個知識分子的批判理性，他冷靜地把自己設(shè)計成一位旁觀者，在對普通人的刻畫中描摹他們反抗與逃離的路線。生活的冗長、無聊與無價值，是弋舟筆下人物經(jīng)歷的生活事實的表象，其背后的實質(zhì)，是一個被精心構(gòu)筑的秩序世界。這種秩序世界是按照人類的嚴(yán)密邏輯體系與科學(xué)分類系統(tǒng)建構(gòu)起來的，它不僅包括一個被嚴(yán)整規(guī)劃的亞洲最大的天通苑小區(qū)，一個被理性與技術(shù)控制的爆發(fā)了第三次世界大戰(zhàn)的地球，也包括一個人與外界自然生命關(guān)系緊張的的人類社會。由于人類長久以來的積習(xí)而變得越發(fā)精致、無懈可擊的語言，讓作者覺得乏味，語言也早已成為秩序的精心輔助者，因此作者一次次地對外在于人物的秩序提出挑戰(zhàn)，人物選擇“逃離”也就順理成章了。

弋舟幫助人物實現(xiàn)逃離借助的工具，即神話思維。在神話被創(chuàng)造并講述的原始時代，講述者面對的是一個無序的世界，自然的強力與生存的艱難使他們迫切想在一種虛構(gòu)的想象中獲得安慰，因此他們會在原始神話里構(gòu)建一種想象中的秩序，這種秩序幫助人類在艱難的環(huán)境中生存下去，這構(gòu)成人類神話思維的一部分。然而，原始神話中的“秩序”卻不是唯一的，神話的廣泛傳播與接受決定了人類對它的理解注定是多元的，這種多元理解也體現(xiàn)出神話的寬容本質(zhì)。延續(xù)神話思維方式的神話的現(xiàn)代講述者，面對的卻是一個早已翻轉(zhuǎn)的世界，秩序不再只存在于人類的想象之中，反而成為人類全部的生存意義所在。因此，神話的現(xiàn)代敘事者所要做的恰恰是倡導(dǎo)一種理性的、能夠促使人與人、自然、社會和諧共處的秩序。這與原始神話敘事并不矛盾，因為敘事者身處的時代不同，自然面對著不同的言說對象，只是在由神話思維引導(dǎo)的敘事方面，二者是一致的。在當(dāng)下的秩序世界中，人們都要按照社會的既有規(guī)則行事，這也是弋舟小說中人物行為的前提，但對規(guī)則的遵循卻使人物產(chǎn)生了一些困擾。按照“正當(dāng)性”的要求，《巴別爾沒有離開天通苑》中的“我”需要把貓還回去，而且這種歸還還要和倫理意義上的“好”聯(lián)結(jié)起來，否則“我”就是法律意義上的小偷，而不是一個按照自己心理需要做出選擇的正常人；《緩刑》中的小女孩需要回到父母身邊，即使她是父母“后悔”的產(chǎn)物，即使要保持他們家庭最表面的體面；《勢不可擋》中的杜英姿需要接受人們?nèi)諒?fù)一日的朝拜與供奉，即使大家對這種虛偽儀式的本質(zhì)都心知肚明；《會游泳的溺水者》中的“我”需要按照科學(xué)的分類體系去看待自己周圍的世界，并準(zhǔn)確地感知世界，即使這是不可能的；《如在水底，如在空中》中的程小瑋和蒲唯需要在城市的酒吧而不是原始森林的小客棧中嘲笑一個十幾年前的約定，嘲笑完之后繼續(xù)有秩序地生活。如果上述即是“正當(dāng)性”的全部意義，那么人類早已成為了秩序的俘虜，人類寶貴的直覺式思維慢慢被所謂知識、邏輯、理性取代，其結(jié)果只能是無休止煩惱的產(chǎn)生。因此，神話思維的植入，促使作家盡快安排了人物的逃離行動，借此表達(dá)自己的態(tài)度。這種“逃離”是分為幾種形式的，也獲得了不同的效果。比如有的是選擇肉體離開的方式，有的是選擇心靈離開的方式，也有的則是將逃離作為一種背景，以反觀未逃離者的存在狀態(tài)，這種對立的場景是震撼人心的。

在《丁酉故事集》中，人物的逃離行為都是極具象征意味的。“我”和小邵選擇天通苑之外的空間作為逃離的方向。同樣，《緩刑》中小女孩選擇的是狹小雜物間?！度缭谒祝缭诳罩小返脑忌趾秃?，都被主人公理解為心靈得到休憩的理想空間。在這一空間中，他們的心靈得到了休息，繁冗的時間被隔絕了，他們仿佛置身于桃花源中，不管這一桃花源如一汪深泉般精致清冽，還是像雜物間一樣粗糙雜亂，都成為人物精神最為向往的對象。他們選擇以肉體的出離作為追尋精神靜謐與安寧的方式，在這一過程中，他們獲得安慰，重新獲得對自我人生的認(rèn)同。而在有些情境中，比如人物因為特殊情況而難以實現(xiàn)逃離?！稌斡镜哪缢摺分械摹拔摇崩p繞于妻子不明原因的死亡與朋友之間的非正常關(guān)系之中難以自拔，“我”只能一次又一次地逃離到自己更深層次的精神世界之中，在一種理想畫面的幻象中獲取一種迥異于現(xiàn)實生活的精神自由。相對于肉體的逃脫與精神的有限逃離，《勢不可擋》可以說是一個奇特的文本。杜英姿與龐博的逃離不是作家重點突出的對象，逃離行為本身反而成為一種背景，它反襯出的是未逃離人群心理上的自欺和窘迫，以及行為中透露出的人類對于權(quán)力與欲望的變態(tài)需求。因此，讀者在面對這樣一個文本時，面臨著一個棘手的問題，即人類在極端情境中是選擇逃離還是選擇留守？杜英姿和龐博的逃離似乎是一個突然的行為，但反觀文本中其他人的行為，這種行為似乎變成了蓄謀已久的結(jié)果，而且有其合理性。這一文本使讀者面臨選擇困難的問題，但同時又使讀者意識到“逃離”這一問題本身的復(fù)雜性。

程德培認(rèn)為，“在書齋中冷靜地將‘教條’從社會生活下面撤離，在內(nèi)心中受到自己不可抗拒的推理鏈條的驅(qū)使，在缺失中尋求沖突，在秩序中展現(xiàn)抵抗，將身份歸納為我和你或他，這無疑是弋舟小說的基本圖式”。(2)程德培：《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》，《揚子江評論》2017年第5期。對生活中“教條”的發(fā)現(xiàn)以及對這種“教條”進行反抗的展示，恰恰是弋舟的創(chuàng)作特色，也是其小說創(chuàng)作的核心所在。不管是《丁酉故事集》中亞洲最大的通天苑、巨大的機場、第三次世界大戰(zhàn)之后的地球，還是弋舟之前作品中的“蘭城”，其實都可以發(fā)現(xiàn)人物于外在巨大公共空間中的衰退過程。那么，作為人生存的公共空間已經(jīng)失去了撫慰人心的作用，人在其中變得越來越世俗、功利。漢娜·阿倫特在《人的境況》中提到，“一個共同的公共世界的衰微，對于孤獨大眾的形成是如此關(guān)鍵，對于現(xiàn)代以意識形態(tài)的大眾運動為特征的無世界思想態(tài)度的形成，又是如此危險；但公共世界的暗淡無光，開始于人們喪失了他們在世界中私人所有的部分這一更有形的損失”。(3)[美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2018年，第204頁。也就是說，當(dāng)外在的社會秩序剝奪了大眾有形與無形的資產(chǎn)，那么私人領(lǐng)域的衰微必然引起公共世界的頹敗，在弋舟的小說中，這種由個人蔓延至人類群體的個別衰退現(xiàn)象得到了有限度的呈現(xiàn)。人類神話思維的重啟，對于恢復(fù)公共空間對于人類個體的撫慰功能，乃至使人類重新恢復(fù)與外界社會秩序的正常關(guān)系，都是非常重要的前提。《金枝夫人》中的金枝，本來選擇逃離蘭城，卻在最后時刻選擇了留守，她這樣一個在生活中不斷上演戲劇的人，在蘭城真正找到了自己的舞臺，在“沉醉的訴說中，金枝夫人再一次獲得了那種戲劇性的、莊重的安慰”(4)弋舟：《金枝夫人》，《弋舟的小說》，蘭州：甘肅文化出版社，2016年，第75頁。?！短焐系难劬Α防锏摹拔摇?，在復(fù)雜的家庭矛盾與社會矛盾面前逐漸失去了自我，但本質(zhì)上的善良又使他不斷在是與非中取舍，他將滿天的星星當(dāng)作“天上的眼睛”，把它們當(dāng)作寄托，從中尋找孤苦心靈的依靠。

從之前的創(chuàng)作到現(xiàn)在，“秩序”與“逃離”從未遠(yuǎn)離弋舟創(chuàng)作的中心，當(dāng)然其中也經(jīng)過了多重變化。在作家筆下，“逃離”這一重心猶如一塊洋蔥，在講述的過程中，洋蔥的外皮一塊塊被揭開，越靠近洋蔥的中心，“逃離”的本質(zhì)也越來越深地被揭示出來。同時，這種揭示的過程給予讀者的感受是酷烈的。它使讀者不得不面對生活本身，并被刺激得淚流滿面，但是為了生存下去，人又不得不繼續(xù)揭開，繼續(xù)面對那些痛苦的現(xiàn)實?？v觀弋舟的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，他一直在探討“逃離”這一個話題，只不過對于研究者來說，角度可能不應(yīng)該只限于逃離行為本身，而是應(yīng)進入到作為藝術(shù)創(chuàng)作者的心靈深處，探討那些從原始神話時代就已存在的心靈質(zhì)素。原始神話思維的存在，不僅證明了人類精神生活的豐富性，也極大地升華了人類現(xiàn)實生活的感性意義。

二、神圣的再造與祛魅

“神圣性”的凸顯，是神話思維的重要敘事表現(xiàn)特征。而神圣性“是神話的重要特質(zhì)，原始先民對于周圍不可理解的事物表現(xiàn)出的敬畏、崇拜心理，即是神圣性的起源”。(5)張棟：《走下神壇的家族——論馬步升小說的家族神話書寫》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報》2018年第4期。弋舟的小說創(chuàng)作，即是在敘事中建構(gòu)神圣性的過程。弋舟以知識分子的理性批判為標(biāo)準(zhǔn)，通過對神圣性的真?zhèn)舞b別，為大眾提供一種可供欣賞與借鑒的理想圖式，揭開以技術(shù)理性替代神圣性的偽裝，引導(dǎo)大眾打開知識與技術(shù)崇拜的禁錮，重歸神話思維統(tǒng)攝的原始境界。在原始社會中，神話的作用不僅是幫助人類緩解面對自然感到恐懼時的心理創(chuàng)傷，在一種想象中獲得靈魂的撫慰，也使人類在重新面對周圍環(huán)境的變動時不再驚慌失措。神話的作用是雙方面的，它不僅作用于人類的心靈，也作用于人類的實踐經(jīng)驗。人類對現(xiàn)實境況感受到的痛苦與不滿往往能夠促使人再造一個令人理想的境界。在這種境界中，人類不僅能夠感受到精神層面的充實，也能夠更加審慎，進而約束自己的行為，以應(yīng)對越發(fā)復(fù)雜的現(xiàn)實。合理的神圣性的創(chuàng)造，幫助人類度過了悠長的成長歲月，并成為人類的專利，也是人類精神得以延續(xù)并光大的關(guān)鍵所在。因此在技術(shù)理性發(fā)達(dá)的時代，通過對神圣性的呼喚，創(chuàng)建神話敘事的話語系統(tǒng)，同時彰顯人類意識世界的清醒與自覺，成為弋舟寫作的主要內(nèi)容。

在弋舟的小說中，逃離與神圣的再造是密不可分的。人物之所以逃離，是因為他們覺得有更加值得追求的東西，雖然逃離的結(jié)果未必能夠符合人的預(yù)期，但人在逃離之后收獲的一種更為理想的精神感受才是最為真實的。另外需要注意的是，當(dāng)代作家筆下的神圣再造，畢竟不同于原始神話。作家對現(xiàn)實題材的關(guān)注，決定了這種神圣再造很大程度上不能離開現(xiàn)實情境，不然就會成為神秘的超現(xiàn)實主義作品，它更多地存在于人物的精神想象之中，并制約著人物的行動。

在《丁酉故事集》中，“神圣”的意義是多元的。在弋舟的神話敘事中，這種“神圣”表現(xiàn)不僅在于對人物理想境界的營造，也在于通過神圣性的突出使時空劃分出神圣與世俗的不同屬性，從而使得特定的精神感受有了可參照的對象。在《巴別爾沒有離開天通苑》中，“我”發(fā)現(xiàn)小邵和貓在一起，似乎是一對哀愁的母子，“卻發(fā)散著神圣的幽光”。小邵偷貓本不是“我”所愿，但貓的到來卻使“我”滑向一個未知的境地，在那里，神圣性成為普通人具備的屬性，并促使人重新審視生活。因此，逃離天通苑與其說是我的選擇，不如說是我和小邵合謀的結(jié)果，他們合謀離開了紛擾之地，去尋找靜謐心靈的居所。《緩刑》中，作者借小女孩的視角描繪了雜物間的樣貌，“雜物間很小，透過整面的玻璃幕墻，可以看到停機坪上模型一樣的飛機。不時會有飛機起落，但看上去就像是一場游戲。遠(yuǎn)處有隱隱約約的山巒。天空陽光和云影交錯，把變化的光線投射進來”。(6)弋舟：《緩刑》，《丁酉故事集》，北京：中信出版社，2018年，第65頁。在這樣一個神奇的空間里，小女孩擁有了上帝視角，她在這里看到了人類和自然，似乎在進行著俯瞰人間的游戲。相對于人間的喧囂，雜物間卻有著靜謐、反秩序、包容等多種內(nèi)涵。成年人的所謂智慧在這里沒有用武之地，兒童的淳樸心靈成為真正的主角，灰白胡子的成年人想要接近小女孩的世界，也要通過孩童的方式，于是人類的心性在狹小的雜物間里實現(xiàn)了同一。古希臘人站在海邊看著紫色的大海在地平線遠(yuǎn)處與天空交匯的場景，則成為《會游泳的溺水者》中的經(jīng)典畫面。在一種歷史場景的回顧中，作者努力去發(fā)掘這一場景蘊含的浪漫情思與人類智慧，站在海邊看自然演出的戲劇，需要多少理性的成分呢？顯然不需要多少。作家呼喚的，正是這種與自然和歷史相合的崇高感受，以此與日常的冗雜相抗衡。與此類似，《如在水底，如在空中》里的人物置身于原始森林和湖泊，則是將人類放置在類似原始情境中的象征性表現(xiàn)，智性因素在這一情境中悄然退隱，取而代之的是人類生發(fā)出的對自然的敬畏之心。蒲唯對于原始?xì)庀蟮母惺埽谒锌吹降哪悄ㄉ衩氐乃{(lán)光，都被他理解為自然給予他的暗示，也正因為這種神圣性的提示，蒲唯才開始對“希望”一詞有了更深的體會。每個人心中都有一個屬于自己的烏托邦，它可以小到《緩刑》中小女孩置身的狹小空間，也可以像原始森林那樣浩渺無際。而在《勢不可擋》中，弋舟也在一種極端情境的塑造中，預(yù)言了神話再造的另一種結(jié)局。

在合理的神圣再造之外，弋舟也發(fā)現(xiàn)了一種偽神圣的存在。在《勢不可擋》中，人類默默吞咽下技術(shù)理性泛濫引發(fā)的第三次世界大戰(zhàn)后的苦果。當(dāng)世界失序，人類重新回到文明發(fā)展的起點，理應(yīng)反省因神話思維等感性思維缺失而引發(fā)的諸多問題，但人類在理性社會的秩序規(guī)約中長期形成的權(quán)力與欲望觀念仍然制約著自身。因此，在信仰缺失的時代，人們?nèi)匀粍?chuàng)造了一個“神”——杜英姿。杜英姿的神跡來自于羅旭發(fā)現(xiàn)的她那磨螺紋鋼的手，“即便以一個舊時代攝影家的眼光來看，那雙手和那根螺紋鋼所共同構(gòu)成的美學(xué)價值，它們運動的軌跡，都極具象征性的意味——它們獨立于一切邏輯之外，甚至可以脫離物理世界的拘囿，自身便構(gòu)成一個抽象而崇高的概念”。(7)弋舟：《勢不可擋》，《丁酉故事集》，北京：中信出版社，2018年，第78頁。對于杜英姿神跡的描述雖然充滿審美意味，但對“神”信仰的前提仍然是權(quán)力與欲望，與人類誕生時代的神靈信仰不可同日而語。如果說杜英姿神跡的發(fā)現(xiàn)剛開始還包含有對抗邏輯、秩序的意味，那么故事發(fā)展的軌跡卻偏離了這個方向，所謂的神圣再造變成了人類欲望的展演場。不管是人們與杜英姿刻意保持的距離，還是人們供奉的锃亮的螺絲刀，儀式行為不再具有使人的精神境界升華的功用，人們只是為了儀式的形式而去舉行儀式，在這種情況下，“神”的內(nèi)涵自然變質(zhì)。在《勢不可擋》中，神話變成了一種修辭手段。羅蘭·巴特認(rèn)為，“神話的能指以含混的方式呈現(xiàn)出來：它既是意義又是形式，就意義而言，它是充實的，就形式而言，它是空洞的”。(8)[法]羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2016年，第148頁。在弋舟對偽神圣性的發(fā)掘中，杜英姿成為一種符號，但其承載的卻是作家對神圣性的理性認(rèn)知。

不僅是杜英姿，在弋舟的其他作品中，如《而黑夜已至》中的政法大學(xué)藝術(shù)系教授劉曉東，一系列事件的發(fā)生印證了知識分子群體的脆弱性，之前加諸于知識分子身上的神圣光環(huán)被無情消解，“我們的潰敗”成為作品的主題。《戰(zhàn)事》中的少女叢好，她對男性力量的崇拜使她把薩達(dá)姆作為偶像，但現(xiàn)實中丈夫、父親等人的懦弱，以及最后薩達(dá)姆的被捕，都成為男性形象潰敗的隱喻，這也開啟了叢好的自我發(fā)現(xiàn)之路?！厄蝌健分泄谐滞ㄟ^暴力建立起的底層秩序，使他披上的“神圣”的外衣，但當(dāng)這種權(quán)力被更強勢的權(quán)力擊垮時，等待郭有持的只有偽神圣的名號。弋舟通過寫作“對暴力與權(quán)力的二元對抗”(9)馬碩：《弋射人情，扁舟心?！m城與弋舟小說人物的心理描寫》，《牡丹江大學(xué)學(xué)報》2017年第7期。進行的有意識的探索，使我們更深刻地認(rèn)識了作家的內(nèi)心世界。

神圣再造的基底仍是現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實的煙塵中生發(fā)出更具崇高性的人生價值與意義，才是神圣再造的目的所在。弋舟在看到神圣對于人類的深刻意義的同時，也表達(dá)了對神圣變質(zhì)的隱憂，神圣內(nèi)涵的本真與否，決定著人類所能達(dá)到的精神高度。虛構(gòu)的“神”的突出，神圣與世俗的分野，乃至語言控制的手段，其結(jié)果可能只是人類欲望的另一種表達(dá)方式，這種再造的“神圣”是脆弱的、不堪一擊的，它很可能導(dǎo)向另一種類型的理性與秩序控制。

三、對更超脫的生活的熱愛

在創(chuàng)作談中，弋舟反復(fù)強調(diào)一種“對更普遍的生活的焦慮”是其創(chuàng)作的初衷。對于整體性生活的觀照，以及對于圍繞人類出現(xiàn)的憂慮、困境與憂患的深刻體認(rèn)，使作家對于人類的現(xiàn)實命運與美好未來的期待成為其創(chuàng)作的最根本訴求。因此，作家在“對更普遍的生活的焦慮”進行充分描畫的同時，也在更深層次表達(dá)出作者深潛于心底的東西，那就是“對更超脫的生活的熱愛”。

在神話產(chǎn)生的時代，原始人生存的世界是貧瘠的。人類的生存得不到保障，沒有足夠的資源去發(fā)展，藝術(shù)成果也是匱乏的，但這并不妨礙他們用神話去貼近生活的本質(zhì)，這與神話思維是分不開的。神話思維倡導(dǎo)一種將所有事物與自身都聯(lián)系起來的思考方式，自然生命的成長、自然事件的發(fā)生，從來沒有脫離人類的生活，二者同處于一種場域之中。在很多研究者看來，原始人能在惡劣的自然環(huán)境中生存、發(fā)展，乃至創(chuàng)造出神話敘事的藝術(shù)，這本身就說明原始先民對于生活有著非常深刻的感受力。反觀當(dāng)代人的生活，啟蒙現(xiàn)代性為人類帶來前所未有的豐富的生存、發(fā)展資源，但這卻使人類逐漸忘卻了自己原本的模樣。對更普遍的生活的焦慮，應(yīng)該來源于當(dāng)代人對于生活的認(rèn)知，在他們看來，生活是不得不進行的痛苦，是不得不跨越的障礙，當(dāng)人們用過于理性的眼光觀照生活，生活的每個褶皺里都會塞滿焦慮。

有學(xué)者認(rèn)為，“文化現(xiàn)代性為西方解決了現(xiàn)代性本身帶來的精神領(lǐng)域與信仰世界的危機，提供了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等途徑，文化現(xiàn)代性也引導(dǎo)啟蒙現(xiàn)代性走出了可怕的無靈魂的現(xiàn)代性的困境”。(10)張海濤，殷振文：《中國當(dāng)下的反智主義思潮》，《粵海風(fēng)》2009年第3期。這里的“文化現(xiàn)代性”其實就是通過對人類感性體驗的召喚，使人從既有的智性體系中脫離，恢復(fù)人類的自然狀態(tài)，在對審美素質(zhì)等的重新接納中，發(fā)掘人類社會生活的詩意特質(zhì)，以此與啟蒙現(xiàn)代性實現(xiàn)和諧共處。弋舟的寫作主題，其實就是在展示人類焦慮表象的同時，以神話思維引導(dǎo)大眾表現(xiàn)出對更超脫生活的熱愛。這種熱愛可能就像《如在水底，如在空中》結(jié)尾處水底的那抹藍(lán)光一樣，稍縱即逝，卻給人驚鴻一瞥之感。而這是這抹神秘的色彩，使蒲唯體味到翻越湖泊禁區(qū)的愉悅，也讓他找到了丟失在水中的“涼造新泉”古幣，生活的受挫者終于開始嘗試接近生活中代表著“希望”的那道光。從天通苑逃離的“我”歸還巴別爾這只貓并非出于所謂法律的制約，而是出于對丟貓人的憐憫之心，正是這種人類之愛使“我”想象的安靜的港灣變得面目清晰，逃離之路似乎也一片光明?！稌斡镜哪缢摺分心卿佁焐w地的紫色，一次次將“我”從沉悶的現(xiàn)實中拖離出來，并沉浸在對紫色海洋的幻想之中。更超脫的生活，其實從未遠(yuǎn)離我們，它就存在于我們最本真的純粹情感之中，不僅包括對更加美好生活的向往，也包括對他人真誠關(guān)切的人類之愛，其實它呼喚的是人與人、人與自然之間的和解，在人類自主性價值的建構(gòu)中，共創(chuàng)一種和諧的生態(tài)。

弋舟在談?wù)撝衅≌f《而黑夜已至》的創(chuàng)作時，認(rèn)為一個小說家的責(zé)任就在于通過自己的創(chuàng)作以溫暖我們生活的時代，在這個意義上，他認(rèn)為“這個中篇以‘而黑夜已至’為名，毋寧說是在呼喚‘而黎明將近’。因為，我從來相信，時代浩蕩之下的人心，永遠(yuǎn)值得盼望，那種自罪與自贖，自我歸咎與自我憧憬，永遠(yuǎn)會震顫在每一個不安的靈魂里”。(11)弋舟：《從清晨到日暮》，北京：當(dāng)代中國出版社，2015年，第182頁。黑夜與黎明，就這樣糾纏在弋舟的小說中，盡管黑夜的成分浸染了作家的很多小說，但這并不妨礙作家涂抹黎明的亮色，而且這亮色也占據(jù)了越發(fā)重要的比重。《凡心已熾》里身心俱疲的阿莫徜徉于一片向日葵地里，這種體驗讓她的身心皆空，精神變得輕盈起來?！短焐系难劬Α防锸鼙M生活凌辱的“我”只有在看滿天的星星時心靈才能真正得到休息，從而能夠暫時忘卻苦難。《隱疾》里“我”和小轉(zhuǎn)子在草原上的旅行與結(jié)合，猶如還原了亞當(dāng)和夏娃的神話，他們重述了人類的故事，使讀者明白了什么才是人類真正需要的東西。作家呼喚的是人類之間最寶貴的理解，它能使人類勇敢地面對痛苦，適時地從困頓中解脫出來。這種對于更超脫的生活的熱愛與向往，成為解讀弋舟小說的非常重要的思路。如果說弋舟之前的創(chuàng)作對于生活隱秘痛苦的發(fā)掘是主要的，那么在《丁酉故事集》中，一種較為明顯的轉(zhuǎn)向出現(xiàn)了。對于逃離書寫的熱衷，對于作為更超脫生活的象征的不厭其煩地運用(如代表理想生活的紫色與藍(lán)色、神圣空間的頻繁構(gòu)造)，以及對于人類之間能夠?qū)崿F(xiàn)理解的信心等等，都表現(xiàn)出作為作家的弋舟將自身的責(zé)任感前所未有地突出，即使是面對他所厭煩的東西，也會勇敢出擊。就如他在一次訪談中說到的，“今天成為一個小說家，可能格外需要一顆強健的心，你得能夠扛得住，起碼得像卡佛那樣，即使生活充滿了挫敗，作品里也滿是灰敗，也得熬下去，至少活下去，不至于讓寫作與生活合謀將自己戕害與吞噬”。(12)弋舟，李德南：《我只承認(rèn)文學(xué)的一個底色，那就是它的莊嚴(yán)與矜重》，《青年文學(xué)》2015年第7期。用“推石上山”比喻弋舟的創(chuàng)作可能是合適的。西西弗斯在見到了地獄的各種苦楚之后，選擇了推石上山，盡管重復(fù)的勞動讓人精疲力竭，但與地獄里的黑暗相比，山上的陽光與鮮花總是可以讓人心情愉悅的。當(dāng)一個作家在苦難面前選擇不回避的態(tài)度，直面苦難但又不沉溺其中，在黑暗中呼喚黎明，那么這種作家可以說是成熟的。

四、結(jié)語

如果對作家進行劃分，大致可分為兩種。一種類型的作家，將自身經(jīng)驗作為創(chuàng)作的主要來源，因此其作品往往能夠給人以真實感，但這種真實卻是初級階段的真實，它只針對于作家自身，讀者除了有閱讀之初的觸動，難以產(chǎn)生更深的符合自身審美經(jīng)驗的感受。對于作家來說，這種創(chuàng)作也是難以為繼的，他只能在真實經(jīng)歷之外進行有限度地虛構(gòu)，最終只能給人以千篇一律之感。另外一種類型的作家，他們擁有強大的虛構(gòu)能力，雖然注重自身經(jīng)驗，但顯然更注重間接經(jīng)驗與社會經(jīng)驗，他能夠?qū)⑺夭呐c虛構(gòu)相結(jié)合，使讀者產(chǎn)生不斷的新鮮感與充足的審美感受。嚴(yán)格說來，弋舟屬于第二種類型的作家，但其中又有所區(qū)別。作家虛構(gòu)的能力有強有弱，有些作家只能處理單獨幾個人或者小型群體的文學(xué)敘事問題，因此，即使他能以較為精致的敘事作為依托，也難以解決精神境界不夠宏大、內(nèi)涵不夠深刻的問題。而另外一些作家(以世界級作家為代表，如托爾斯泰、巴爾扎克等)，則將視野擴大到人類群體，他們甚至傾向于選擇最為一般的題材，在平凡的事件中傾注自己對于人類、歷史、自然等的思考，他們并不專注于事件本身，而更傾向于表現(xiàn)事件的延伸，進而統(tǒng)括人類群體的全部，這需要作家具備深厚的歷史素養(yǎng)、博大的人文情懷與敏銳的藝術(shù)感受力。對于弋舟來說，他已經(jīng)在某種程度上脫離了針對某幾個人或者單一群體的表現(xiàn)，但相對于經(jīng)典作家而言，他需要做的還有很多。

弋舟是頗有銳氣的作家，形象說來，這種銳氣如同《隱疾》中突然撲向汽車的藏獒。藏獒的勇往無前，“終于撞碎了我體內(nèi)那種恒久的昏聵與消極”，而在撞擊的瞬間，“我是一個煥然一新的、宛如初生之嬰兒一般充滿光明面的完好如初的人”。(13)弋舟：《隱疾》，《弋舟的小說》，蘭州：甘肅文化出版社，2016年，第325頁。試圖回歸人性的純粹，像初生嬰兒一般去觀照這個世界，這是作家擁有神話思維的重要證據(jù)。對于弋舟來說，神話思維引導(dǎo)他以激進的銳氣突入生活的禁區(qū)，去發(fā)現(xiàn)人不忍直視的東西，這在同時代作家群體中，是比較獨特的。但銳氣總是要以博大的知識與胸懷作為積淀的，弋舟的獨特發(fā)現(xiàn)如果以一個更為宏大的文本(包括更為豐滿的人物，更為一般性的故事，乃至更為平實的語調(diào))為基礎(chǔ)，而不是以短篇小說的規(guī)模去講述故事，那么其創(chuàng)作會有更大的空間。以厚重的文本承載厚重的思考，以深重的現(xiàn)實關(guān)切構(gòu)成創(chuàng)作的主體內(nèi)容，以濃烈的人類之愛構(gòu)成創(chuàng)作的主題表達(dá)，這是弋舟成為一位有影響的作家的重要前提。