（云南民族大學，昆明 650031）

一 沃爾海姆藝術定義的提出路徑

根據(jù)傳統(tǒng)給藝術下定義的做法，我們可以先盡可能地列出各個藝術類型，分別給出它們的藝術定義，爾后再探究它們的共同點。假如藝術類型有a、b、c、d……，給藝術下的定義分別是y1、y2、y3、y4……，那么，它們的相同之處是N，N就可以被當作列出的各個藝術類型的共同定義了。當然，這個假設是否窮盡了所有的藝術類型并不在考慮之列，而事實上，藝術類型是變化發(fā)展的，也沒法窮盡的。如杜尚《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》的出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)藝術與生活的關系觀念，藝術與生活的關系由明顯的二分立場變得界限模糊起來。再如小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》的出版，人工智能藝術品的出現(xiàn)，藝術創(chuàng)作變?yōu)榱朔柣蛘Z言的組合，藝術情感變成了算法或程序模擬，藝術去生活化、去社會化、去實踐化，藝術與生活的關聯(lián)完全被割裂開來。而在后人工智能時代，還會出現(xiàn)新的藝術類型……那么，我們再看沃爾海姆的做法，他對藝術的定義思路正好與傳統(tǒng)相反，即先假設各個藝術類型有相同之處N，把N“投射于各種藝術類型趨于巧合的區(qū)域?！盵1]3也就是說，先有了假設的結(jié)論，然后再探尋例證。其依據(jù)就是“在效果上，在我們內(nèi)部就有了必要的證據(jù)。”[1]3，就好比有人問我們什么是詩詞曲賦、繪畫、書法之類時，盡管我們的解釋可能做不到盡善盡美，但當有人拿出一件物品來讓我們作出判斷時，我們卻可以做到分毫不差。這就是沃爾海姆給藝術下定義的著眼點，即先假設所有藝術品有共同點，再尋找藝術的定義。當然，他的《藝術及其對象》出版于1968年，他假設的藝術類型理論肯定是沒有將人工智能藝術包含在內(nèi)的。那么，我們可以假定他的假說同樣也適應于人工智能藝術，這并不影響我們的探討。他的假說是什么？沃爾海姆提出藝術品就是物理對象，或叫作“物理對象假說”[1]4。由此看出，沃爾海姆把物理對象當作各類藝術品的相同之處N。其假說源于這樣一個自然的起點，即我們可以假設各類事物都是物理對象，除非他們明確不屬于物理對象。同理，藝術品屬于各類事物，都是物理對象，藝術品就是物理對象，盡管不是所有藝術品都符合這個假設，但也沒有明確歸屬于其他事物?！八麄儧]有，也就是說，立刻根據(jù)思想、歷史時期、數(shù)碼、幻影來對他們自己進行分類。而且，從更本質(zhì)上講，這個假說與傳統(tǒng)的藝術觀念及其對象，以及他們的含義相一致。”[1]4沃爾海姆并沒有將他的假說理想化、神秘化，也就是他承認藝術品即物理對象假說可能存在瑕疵。那么，它會受到什么質(zhì)疑呢？第一，有的藝術類型的物理對象并不能充分地、恰當?shù)卣J定作藝術品，如音樂、詩歌，在特定的時空中并不能選出一個物理對象被稱為舞蹈或詩歌；第二，在其他的藝術種類中，如壁畫、雕像，盡管有符合規(guī)范的、可觀賞的物理對象被認定為藝術品，但這種認定存在缺陷。在他看來，第一個質(zhì)疑難以說明，第二個質(zhì)疑則潛在地生成了美學難題。

二 對藝術定義假說的第一個質(zhì)疑

我們先來分析第一個質(zhì)疑：有的藝術類型的物理對象并不能充分地、恰當?shù)乇徽J定作藝術品，如音樂、詩歌，在特定的時空中并不能選出一個物理對象被稱作音樂或詩歌。我們可能會提出疑問，席慕蓉的《席慕蓉詩集》、人工智能小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》、馬勒的交響樂《塵世之歌》、人工智能Amper負責作曲和監(jiān)制的歌曲《Breaking Free》算不算物理對象？無可置疑，有一個物理對象可以被認定為《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》。如放在茶幾上的《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》或前天表演的《塵世之歌》，昨天網(wǎng)絡播放的《Breaking Free》。但放在茶幾上的《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》復制文本或前天表演的《塵世之歌》、昨天網(wǎng)絡播放的《Breaking Free》與藝術品《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》并不等同。這是因為藝術品《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》還包含了其他的《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》復制文本或其他時間表演的《塵世之歌》，其他時間播放的《Breaking Free》，甚至還包含了藝術家的手稿本。往細里說，放在茶幾上的《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》復制文本或前天表演的《塵世之歌》，昨天播放的《Breaking Free》可以被認定為物理對象，但并不等于說藝術品《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》可以被認定作物理對象。在這里存在著概念的混淆。一般而言，有兩種方法來表述事實：一是使用藝術品這一概念，二是使用藝術品的復制文本、演出品、播放曲等，二者能否相互替換，要視具體情況而定。這幾個例子的問題在于把《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》復制文本或前天表演的《塵世之歌》，昨天播放的《Breaking Free》當作了藝術品《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》，而事實上它們是不能互換的。而物理對象假說，要求“能長久地滿足我們能挑選出來或指向那個物體。”[1]5放在茶幾上的《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》復制文本或前天表演的《塵世之歌》昨天播放的《Breaking Free》可以被認定作物理對象，但不等于說其他的《席慕蓉詩集》《陽光失了玻璃窗》復制文本或其他時間演出的《塵世之歌》，其他時間播放的《Breaking Free》，甚至藝術家的手稿能被認定為物理對象。其問題在于，先指定了實際的物理對象，而后作出認定。實際上，這個假說，象其他理論設定一樣，理應通用于各種情形。

對《席慕蓉詩集》的論爭也不完全適合于對《陽光失了玻璃窗》的論爭?！断饺卦娂贰蛾柟馐Я瞬ＡТ啊纷鳛閺椭莆谋径?，二者沒有什么本質(zhì)區(qū)別。但是就創(chuàng)作者而言，一個出自人類藝術家之手，一個則出自人工智能小冰之手。一個源于藝術家的生命體驗，一個則是利用了專家系統(tǒng)和機器學習技術，存儲并分析了大量藝術品，把規(guī)律性的特征加以重組，運用神經(jīng)網(wǎng)絡反復學習的結(jié)果，而非真實的生命體驗。同樣，對《塵世之歌》的論爭也不完全等同于對《Breaking Free》的論爭?！秹m世之歌》源自藝術家馬勒之手，而《Breaking Free》出自人工智能Amper之手。

對《席慕蓉詩集》的論爭也不完全等同于對《塵世之歌》的論爭，即詩歌和音樂有別。對于詩歌，如海子的《面朝大海，春暖花開》，可以對其復制文本，甚至藝術家的親筆手稿進行鑒定，類似繪畫藝術中對達·芬奇《蒙娜麗莎的微笑》的復制品與真品的鑒別。當且僅當復制品與真品完全一致時，藝術品才是獨一無二的，即具有本雅明所講的“光暈”，由于機械復制時代的來臨，藝術品被大量復制，“光暈”也就消失了。而要鑒別一部交響樂《塵世之歌》與作曲家馬勒的親筆文稿，卻是不合適的。因為交響樂能被聽到，而作曲家的親筆文稿卻是無聲的，它們的特性不一樣，不可同日而語。當然，對于人工智能藝術品《陽光失了玻璃窗》《Breaking Free》卻不能作這樣的鑒別，因為并不存在人工智能小冰、Amper的親筆手稿一說。

在這里，我們要給予人工智能藝術以特別的關注，它是在沃爾海姆提出藝術定義假說之后，才發(fā)展起來的。至今，它的確對傳統(tǒng)藝術觀念造成了很大的沖擊。人工智能通過對藝術家創(chuàng)作風格的深度學習，將其轉(zhuǎn)化為根據(jù)數(shù)據(jù)計算而來的符碼，再通過這些符碼編排出具有一定相似度的作品，如有些軟件通過學習，可以創(chuàng)作、譜寫或繪制出藝術家特定風格的作品，如作家莫言、音樂家貝多芬、畫家梵高的作品。藝術家的創(chuàng)作風格可以被效仿，但這一切都要借助于超強的云計算功能，一旦這種技術進步了，被模仿的藝術風格就會更加接近藝術家的真實風格了，甚至趨于一致性。這時候，不同門類的經(jīng)典藝術的“光暈”將不復存在。這對康德的天才觀無疑是一個突破（他認為天才的藝術活動具有不可模仿性，它秉承了創(chuàng)造者身上的“光暈”，使得藝術品具有了獨一無二性）。當人人都可以成為象作家莫言、音樂家貝多芬、畫家梵高等一樣的天才時，藝術家及其作品的獨特價值和意義在哪里？經(jīng)典還要詠流傳么？

在此我們可以提出一個新的概念，把它稱為“理想的演出”，把藝術和這種理想的狀態(tài)相區(qū)別，以取代對藝術家親筆文稿的鑒別。然而，“理想的演出”也不能被認定為物理對象，即使把“理想的演出”換作平常的演出，也還是不能彌補物理對象假說的不足。

既然有的藝術品不能被充分地認定為物理對象，那么，我們用藝術品可以被認定為物理對象的類別代替藝術品被認定為物理對象，以彌補該假說的缺陷。如《志摩的詩》，既不屬于你也不屬于我，而是所有復制文本集合而形成的一個類別。但這仍然不能真正彌補這一假說的不足。因為“物理對象的一個類別沒有必要，的確最不像是，一個物理對象自身。但是它挽救了某種事情，比如假說精神”[1]8。

三 對藝術定義假說的第二個質(zhì)疑

在對沃爾海姆關于藝術定義假說的第一個質(zhì)疑中，有的藝術品，如《席慕蓉詩集》《塵世之歌》不能被鑒別為物理對象，但也有人提出，在所有藝術品中，一部分藝術品不能被認定作物理對象，還有一部分藝術品卻可以被認定為物理對象。如西斯廷教堂天花板上米開朗琪羅的壁畫《創(chuàng)世紀》，是在一塊長36.54米、寬13.14米、平面達480平方米的天花板上制成的；現(xiàn)收藏于法國巴黎盧浮宮的亞歷山德羅斯的《維納斯》雕像，是由一塊高204厘米的大理石制成的。這兩個實例中，藝術品就是物理對象，似乎無可非議。但沃爾海姆還是指出了問題的癥結(jié)所在。他認為，這種將藝術品認定為物理對象的方法存在瑕疵。因而，產(chǎn)生了對物理對象假說的第二個質(zhì)疑。

其理由：第一，“藝術品具有與物理對象相排斥的特性?！盵1]11第二，“藝術品具有物理對象不具備的特性?！盵1]11從這兩點，我們足以得出藝術品并非物理對象的結(jié)論。如藝術品《維納斯》體現(xiàn)了青春、健美和充沛的生命力，而一塊大理石卻是無生命的，所以，雕像《維納斯》和這塊大理石并不相同；《創(chuàng)世紀》中的亞當，同樣洋溢著青春生命和力量，而西斯廷教堂天花板卻不具有這樣的意義，因而，壁畫《創(chuàng)世紀》不等于那塊天花板。

從以上兩個實例，我們可以看出，藝術品和物理對象并不相同。二者的區(qū)別究竟是什么？從沃爾海姆給出的兩個理由中，我們可以作出進一步的概括：第一，藝術品具有再現(xiàn)性，這一點與物理對象相排斥，即藝術品具有展示人物形象、敘述故事情節(jié)的特點，而物理對象卻沒有。如我們可以說一幅宋人《出水芙蓉圖》很細膩，但繪畫表面卻可能是粗糙不平的。在拉斐爾的壁畫《雅典學派》中，柏拉圖、亞里斯多德的頭像上方有空白，而繪畫的墻壁卻是不可觸摸的。第二，藝術品具有表現(xiàn)性，即具有表現(xiàn)人物性格、情緒變化等特性，而物理對象卻沒有。我們可以說一幅拉斐爾油畫《西斯廷圣母》表現(xiàn)的人物形象莊重均衡，而油畫的布面質(zhì)料卻不具有這樣的特性。所以，并不能簡單地將藝術品和物理對象劃等號或相互取代。但也不能因此否定它們之間的關聯(lián)。在雕像《維納斯》、壁畫《創(chuàng)世紀》等藝術品中，大理石、天花板這些物理對象是構(gòu)成藝術品的基本材料，假如沒有它們，藝術品將失去再現(xiàn)人物形象、表現(xiàn)人物情感的物質(zhì)中介，藝術品將居無所托。

那么，除了不能被認定為物理對象的藝術品外，在可以被鑒別為物理對象的藝術品中還有一種特殊情形，如杜尚的《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》等，從視覺上看，藝術品和物理對象是同一的，藝術品就如同物理對象本身，它既沒有再現(xiàn)性，也沒有表現(xiàn)性。藝術品被認定為物理對象，似乎是天經(jīng)地義的了。但實際上，這些藝術品仍然不能簡單地被鑒別為一般的物理對象。根據(jù)迪基的“藝術慣例”論，“一件物品稱為藝術品必須具備兩個條件：一是一件人工制品；二是一系列方面，它代表某種社會慣例（藝術界）行動的某個人或某些人授予它以欣賞的候選者的地位?！盵2]34而人工制品分為兩類：一類是藝術家參與創(chuàng)作的，另一類是藝術家未參與創(chuàng)作的，如杜尚的《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》等。也就是說，這些物理對象之所以成為藝術品，是因為它們經(jīng)過了藝術家的選擇，而后被授予了藝術品的地位。對于那些并未經(jīng)過選擇的超市中的普通小便器或布里洛盒子，則不能稱為藝術品。盡管它們在視覺上看不出有什么不同，但從思維上分析，還是有著差別。所以，在這里，沃爾海姆的藝術品即物理對象假說，還存在著需要進一步說明的情形：藝術品即物理對象，但這里所說的物理對象，是指經(jīng)過藝術家選擇、被藝術家授予藝術品地位的物理對象，而并非任意的物理對象。

1.再現(xiàn)性。我們將以漢斯·霍夫曼的例子來分析沃爾海姆對再現(xiàn)性問題的回應。漢斯·霍夫曼曾在馬薩諸塞州普羅旺世頓和紐約創(chuàng)辦過學校并任教，在教學中，他常請學生把黑色材料標記在一塊白色畫布上面，然后讓學生關注黑色材料是如何呈現(xiàn)在白色畫布的上面。顯然，霍夫曼想讓學生關注的焦點并非僅僅具備物理特性的黑色材料。沃爾海姆以此為基點，作了不同的修改：讓學生將藍色的印記作于畫布的上面，然后注意藍色材料是怎樣呈現(xiàn)在白色畫布的后面。沃爾海姆把開始的“畫布的上面”修改為“畫布的后面”，并沒有什么特別之處，也是為了便于用簡單的形式來分析再現(xiàn)問題。在他看來，“畫布的后面”比“畫布的上面”可能更容易步入正題，而后者更繞彎子，涉及到藍色材料與畫布的距離遠近，要問究竟兩者保持多大的距離才能更好地導入要解釋的再現(xiàn)問題。如果我們認可藝術品不同于物理對象、它具有再現(xiàn)性的論點，那么，“我們必須致力于接受邀請，把白色畫布后面的藍色顏料來當作具有喚起人們否定畫布具有物理性的某些東西?！盵1]15

反過來，我們也可以拒絕接受這種邀請，因為我們在關注畫布的上面或畫布的后面印記的同時，也會持續(xù)意識到印記和印記所在的畫布均屬于物理對象，這兩個步驟可以同時進行，并行不悖。那么，這種情形下，對沃爾海姆的藝術定義假說再發(fā)出疑問就是值得商榷。但這種情形僅是一種假設的完美狀態(tài)，能否真正實現(xiàn)，還需要進一步的研究和證實。有一種消除質(zhì)疑的辦法，就是要證明這種觀看方式，即“再現(xiàn)性的觀看”，是普遍存在的。而實際上，我們可以肯定地說，“這種‘再現(xiàn)性的觀看’與我們對表面展示了任何存在著實質(zhì)性程度差異的任何物理對象的觀看是共存的?！盵1]16一旦我們認可了這種“再現(xiàn)性的觀看”，那么繼續(xù)堅持“‘再現(xiàn)性的觀看’和由此產(chǎn)生的判斷預示著對再現(xiàn)本身和再現(xiàn)本身所處的畫布的物理性的否定，這將是荒唐的?！盵1]16

在這里，沃爾海姆主要通過“再現(xiàn)性的觀看”來回應質(zhì)疑。進一步說，就是把一個藝術品剝離開來，如繪畫，可以區(qū)分出印記和畫布兩部分。印記和畫布的位置有三種情形：在畫布的上面、和畫布重合（即處于同一平面）、在畫布的后面，印記（顏料）與畫布相同，均屬于物理對象，以“再現(xiàn)性的觀看”的方式去觀看繪畫的話，恰好印證了印記具有再現(xiàn)特性。也就是說，印記和畫布相同，都屬于物理對象，同時還具備再現(xiàn)特性。我們可以將這種情形進一步拓展，運用“再現(xiàn)性的觀看”去解釋其他相似的情況。那么，任何表面上有著本質(zhì)性程度區(qū)別的物理對象，都屬于相類似的情形。我們沒必要拘泥于一點印記，可以拓展為整個畫面，也允許把畫布改換作其他的有著本質(zhì)性程度區(qū)別的任何物理對象。如將霍夫曼指導學生將畫布上的印記改為完成的一幅畫，那么在畫布上印記的集合就具備了再現(xiàn)特性，同時它們和畫布一樣，都是物理對象，只是屬性不同而已。由此，對于一整幅畫來說，藝術品具有再現(xiàn)特性、藝術品屬于物理對象的觀點是成立的。我們還可以將畫布替換為受潮形成的有污痕的城墻壁、風化了的巨石等。達·芬奇曾在《論繪畫》中，鼓勵有志青年努力觀看這些有污痕的墻壁或風化了的石頭，以發(fā)現(xiàn)某些神奇的場景、勞動的場面和生動的形象，以提升創(chuàng)新能力。當然，這也從另一個側(cè)面印證“再現(xiàn)性的觀看”是普遍存在的。就如我們經(jīng)常會透過天邊的云彩看到各種圖案一樣。

綜上可知，再現(xiàn)性特征對沃爾海姆的藝術定義假說產(chǎn)生了一定的沖擊。原因之一就是藝術品具有與它相匹配的物理對象的其它特性相排斥的再現(xiàn)特性。如我們可以說溫特·哈爾特的油畫《里姆斯基·柯薩科夫人》再現(xiàn)的人物高貴純潔、氣質(zhì)典雅，而它所在的畫面卻可能是粗糙、污濁的，又如他的《芙林達》再現(xiàn)了人物的生命之美，而畫面崎嶇不平的、無生命的。沃爾海姆的解決方法就是把霍夫曼的做法進行了改動，將黑色在畫布的上面改為藍色在畫布的后面，這樣直接導入正題：藝術品就是物理對象，而且具有再現(xiàn)性特性，進而維護了他提出的理論觀點的合理性，即藝術品就是物理對象。

2.表現(xiàn)性。再現(xiàn)性特征和表現(xiàn)性特征對沃爾海姆的藝術定義假說產(chǎn)生了一定程度的沖擊，對與之相關的問題的闡釋的方法各有特點，而實際上，二者也確實存在不同。我們認為，只有物理對象有再現(xiàn)性特征，而我們卻不能說，只有物理對象是由表現(xiàn)性特征的，因為還有例外的情形，如人的臉部、手勢等，也具有表現(xiàn)性特征。那么，一個純物理對象是怎樣呈示了表現(xiàn)性的特點的？這里有兩個觀點，盡管不全面，但也在一定程度上闡釋了藝術品獲得表現(xiàn)性的路徑，而且這兩個觀點對沃爾海姆的藝術定義假說并未提出異議。

第一，藝術家在創(chuàng)作時，處于特定的情境或情緒狀態(tài)下，進而使得藝術品具有了表現(xiàn)性，而藝術家要傳達的就是這種特定的情境或情緒狀態(tài)。我們把它分開來解讀。只是因為藝術家處在特定的情境或情緒狀態(tài)下創(chuàng)作了藝術品，藝術品就具有了表現(xiàn)性，即使我們認可藝術品表達的情感和作家所處的情感狀態(tài)無須一致，但這樣的闡釋還是片面的。藝術家在一定的情境或情緒狀態(tài)下創(chuàng)作出藝術品，而藝術品要傳達的情境或情緒狀態(tài)，可不同于藝術家所處的情境或情緒狀態(tài)。藝術品傳達的或許是創(chuàng)作者此時此刻所處的情境或情緒狀態(tài)，或許是創(chuàng)作者彼時彼刻的情境或情緒狀態(tài)。如賀鑄的悼亡詞《半死桐》“重過閶門萬事非……空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”是詞人舊地重游時，懷念妻子所作，李商隱的《夜雨寄北》“君問歸期未有期……何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”是詩人雨季羈留在外寫給妻子的，他們傳達的是彼時彼刻的情境或情緒狀態(tài)，冷靜而富有理性。如果這個觀點許可創(chuàng)作者傳達創(chuàng)作時間之外的情境或情緒狀態(tài)，那么這個觀點的前半部分，還是合理的。其問題就在于它“既允許創(chuàng)作者在他的作品中傳達除了他在創(chuàng)作時間之外的狀態(tài)，又堅持藝術品的表現(xiàn)性可能特別地歸因于藝術家的狀態(tài)?！盵1]23沃爾海姆認識到了問題所在，但并未對它進行糾正。

第二，藝術品使得旁觀者處于一定的情境之中或處于一定的情緒狀態(tài)。因此，藝術品具有了表現(xiàn)性。同時，旁觀者所處的情境或情緒狀態(tài)，也正是藝術品傳達的情境或情緒狀態(tài)。沃爾海姆認為，這個觀點有缺點。一個旁觀者即使面對世界上最具藝術感染力的藝術品，如法國雕塑家奧古斯特·羅丹的《丑之美》《吻》、荷蘭印象派畫家梵高的《星夜》《向日葵》等，也會無動于衷。這可能同一個人的文藝修養(yǎng)、審美能力有關。當然，即使有文化素養(yǎng)、審美品位的旁觀者，面對一部佳作時，應保持冷靜、理智，這是另一個層面的問題。正如布洛講的“心理距離”，即審美主客體之間要保持一定的無功利的審美距離，做到既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，才能獲得一種審美享受。而對于有些藝術品，有些理論家認為它一定不會觸動情感。究其原因：一是創(chuàng)作者沒有賦予藝術品喚起旁觀者進行鑒賞的動力，二是旁觀者沒有對創(chuàng)作者賦予的動力作出該有的反應。

這個問題還可以從另外一個角度來理解，如藝術鑒賞的差異性。藝術鑒賞既有客觀一致性，又有主觀差異性。客觀一致性，指的是審美客體是客觀存在的，有其本質(zhì)的特性，不會因為審美主體的不同而發(fā)生本質(zhì)的改變。如我們在鑒賞《西廂記》時，崔鶯鶯還是崔鶯鶯，張生還是張生，不會把崔鶯鶯看作張生。但是，對于不同的審美主體，由于每個人生活閱歷、文藝素養(yǎng)、審美趣味的差異，即使面對相同的審美對象，也會產(chǎn)生不一樣的感受。如《花千骨》對于一個有相似經(jīng)歷的人來說，很容易產(chǎn)生情感共鳴，而對于一個并無類似經(jīng)歷的旁觀者來說，可能不會產(chǎn)生什么情感波瀾。此外，即使同一審美主體，在其不同的年齡階段，面對同一部作品，也會產(chǎn)生不同的體驗。如同樣一部《紅樓夢》，一個人少年時，喜歡看其中的花花草草、游戲玩耍；青年時更關注賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間的情感糾葛；老年時更傾向于對其中蘊含的世態(tài)炎涼、世事變化進行哲理性思索。與此同時，還與審美主體的健康狀況、現(xiàn)實境遇、天氣狀況、社會政治文化情形相關。如審美主體身體健康、晴空萬里、國泰民安，即使面對一部尋常之作，也會激起情感漣漪，精神抖擻。反過來，審美者身體不佳、天氣陰霾、國民流離失所，即使面對一部經(jīng)典作品，也不會產(chǎn)生太大興趣。

根據(jù)以上對物理對象假說的分析，我們再對這一藝術定義假說理論作一總結(jié)：一方面，這一假說有明顯的紕漏。因為存在著某些藝術品不能被鑒別為物理對象。另一方面，我們找到了能被鑒別為物理對象的其他藝術品，但也有反對鑒別的理由：一是藝術品具有與物理對象不相容的特性即再現(xiàn)性；二是藝術品具有物理對象沒有的特性即表現(xiàn)性，它們兩者都是有瑕疵的。沃爾海姆認為，對于能被鑒別為物理對象的其它藝術品而言，對藝術定義假說的質(zhì)疑才具有根本的美學意義。