鄒清泉

鄒清泉：尊敬的趙院長，您1984年大學畢業(yè)就到敦煌工作，如今已經(jīng)過去30多年了，回首往事，一定有很多的感慨！我們知道，敦煌地處中國西部邊陲，環(huán)境艱苦，20世紀80年代的敦煌，工作、生活、研究條件還不完善，您對此一定深有體會？

趙聲良：從工作上說，我們最大的問題是信息比較閉塞，那個時候，敦煌文物研究所的資料室藏書很少，要查的書，大部分都查不到。另外，打電話也比較困難，我剛到敦煌的時候，單位只有一部電話，而且是手搖的，打長途電話，用手一搖，電話通到敦煌郵局，郵局問你要找哪兒，如果找北京，郵局就會接到北京市郵局，然后由北京市郵局找你要找的某個單位，接通了就告訴敦煌郵局，敦煌郵局再接到單位上。打一個長途電話，可能要等幾個小時。所以，信息不通對我們來說是工作上最大的一個問題。大概兩三年之后，我們告別了手搖電話，開始了撥號的鍵盤電話，那個時候，單位上能打長途的也只有兩三部電話，主要在領(lǐng)導那里，其他的人打電話仍然比較困難，但相對來說已經(jīng)好多了。

1984年剛?cè)サ臅r候，電視機是看不到圖像的，過了一段時間，單位買了一個衛(wèi)星接收器，電視才能看到。我們訂報紙，《甘肅日報》大概兩三天以后能送到莫高窟，如果是北京的報紙，比如《人民日報》，大約一星期之后才能看到，所以，那個時候的信息慢了一拍子，幾年以后，隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，逐漸逐漸就好起來了。大概1990年左右，我們打電話、看電視就基本沒有問題了。但是，我們的資料還是很缺，那個時候，沒有電腦，沒有網(wǎng)絡(luò)，我們就利用出差的機會，到蘭州、北京、上海找一些大學或者圖書館查資料，所以，信息閉塞是我們最大的問題。特別是學術(shù)資料，別人能看到的書刊，你要是看不到，你的研究就沒法展開，總比別人慢幾步。

生活上遇到的一個最嚴重的問題，就是喝水。我們剛到莫高窟的時候，喝的是咸水。莫高窟前面有一條河，叫宕泉河，宕泉是咸水，我們單位在河的上游打了一口井，通過簡單的凈化，用水龍頭接到各處用。那個水堿性比較強，還含有氟，一喝就拉肚子，我大概近一個月才基本適應(yīng)。然后，我有時候會到外地出差，待上半個月或者一個月，回來再喝宕泉水又鬧肚子，總要一兩個星期后，才又適應(yīng)。大概到了90年代以后，我們才逐漸解決這個問題。

圖1：趙聲良先生在莫高窟（1985年）

剛開始，我們院買了一輛卡車，改裝成運水車，到敦煌城里運淡水到山上去，我們燒個鍋爐，可以接開水來喝。但是洗衣服用的還是咸水，用咸水洗衣服會比較麻煩，比如羽絨服洗過之后，鹽分會留在上面，形成一層白的花，所以一般都洗不干凈。大概到20世紀末，我們有了條件，在離莫高窟十幾公里的地方打了井，那里的水是淡水，抽到山上去，才徹底解決了吃水問題。

飲食方面，我們剛?cè)サ臅r候，生活很單調(diào)，當?shù)厝硕汲悦媸常程貌蛔雒罪?，我是南方人，就覺得很難受。另外，當?shù)厝硕枷矚g吃辣子，因為人少，食堂每頓也就炒一兩個菜，都很辣，我不能吃辣子，就到食堂買兩個饅頭，回到房間切開一個西瓜。一邊吃西瓜，一邊吃饅頭。敦煌的西瓜很好吃，也很便宜，所以會多買幾個放著，到夏天還可以下著饅頭吃（圖 1）。

鄒清泉：《敦煌研究》對推動石窟藝術(shù)的研究發(fā)揮了巨大的歷史作用，《敦煌研究》創(chuàng)辦之初，您就在編輯部工作，一路走來，也有30多年了，從最初的試刊，到季刊，再到雙月刊，《敦煌研究》凝聚的智慧、努力、艱辛，也只有親歷者，才會有深刻的體會。

趙聲良：《敦煌研究》的創(chuàng)辦很不容易，那個時候，全國的學術(shù)刊物都比較少，1978年，《文物》曾經(jīng)做過一個敦煌專輯，發(fā)表了院里面幾個專家的文章，但后來再沒做，其他的大學學報也比較困難。所以，段文杰所長（那時叫敦煌文物研究所，還沒有擴建成研究院）說，我們想辦法辦一個雜志吧！段先生是非常有遠見的，他覺得我們的研究要發(fā)展，需要有一個平臺，就得辦雜志。1981年出了一本試刊，1982年又出了一本，也是試刊，那個時候都是想試著辦，不知道能不能辦成，心里都沒底。到了1983年，才申請了刊號，正式創(chuàng)刊。

段文杰先生（圖2）主張，敦煌學是一個世界性的學科，我們要辦，就要辦一個世界性的雜志，要讓全世界的專家都在《敦煌研究》上發(fā)文章。所以，我們試刊的時候，就請閻文儒先生、任繼愈先生、唐長孺先生、陳國燦先生、金維諾先生這些著名的專家學者給我們寫稿子，段文杰先生是很有前瞻性的。現(xiàn)在，我們也這樣主張，《敦煌研究》要有2/3是外稿，我們要讓它成為一個世界性的學術(shù)刊物。敦煌學本來就是世界性的，所以，段先生為《敦煌研究》的發(fā)展打下了一個非常好的基礎(chǔ)。

另外，我們非常重視院外的學術(shù)力量，請很多專家支持我們，包括柴劍虹先生、姜伯勤先生、陳國燦先生、金維諾先生、王伯敏先生、榮新江先生等，都是我們的兼職研究員，我們不斷地向這些專家約稿，使《敦煌研究》刊發(fā)的文章一直保持著較高的水準。有的專家一直到現(xiàn)在，仍然在支持我們。所以，《敦煌研究》這個雜志一開始起點就比較高。

我們在1984年正式成立編輯部，那一段時間很艱苦，《敦煌研究》當時是由甘肅人民出版社幫我們聯(lián)系了天水新華印刷廠印制。那個時候，敦煌到天水，要到柳園坐火車，從敦煌到柳園，要幾個小時，從柳園到天水，還要再坐上30多個小時的火車。而且中途上車不僅買不上臥鋪，連硬座也不一定有。有時會站一天一夜。我出差的時候會帶上塑料布或者廢報紙，晚上困了，就鋪在硬座座位底下，躺一個晚上，我那時候經(jīng)常這樣出差。

有時候也會遇到突發(fā)狀況，有一次，我要到天水出差，火車行到晚間的時候，突然不走了，通知說前面山洞塌方，車要返回蘭州，愿意中途下來就中途下來，自己找車走。我們當時離天水就差一站，我想，我不回蘭州了，就中途下來，提著稿件和行李，和火車上下來的一大幫人找長途汽車，但長途汽車也只有一班而且是坐滿了的，沒有辦法，就攔了一輛卡車，跟司機商量，我們大家一人花了五塊錢，擠到卡車上。到了天水，就在那兒待一兩個月，他們排字，排完校對，經(jīng)過三校，付印之后，我們再回來。1986以后《敦煌研究》就成了季刊，一年出四期，一年有四次我們編輯部的人就這么來回出差。直到1995年我們搬到了蘭州，刊物也改在蘭州印刷，才結(jié)束了常年出差的日子。

鄒清泉：敦煌研究院為了編好《敦煌研究》，不僅注重院外學術(shù)力量的凝聚，還注重院內(nèi)編輯水平的加強，后來還委派您去文物出版社與中華書局學習？

趙聲良：《敦煌研究》編輯部成立后，需要培養(yǎng)編輯力量，1985年年底，段文杰先生跟文物出版社黃文昆先生商量，派兩個編輯到那里學習。正好黃文昆先生在編《中國石窟·莫高窟》（五卷本），需要人手。我和另一位編輯就去文物出版社了。我跟著黃老師編輯《中國石窟·莫高窟》的第五卷，我先作文字處理，黃老師再過一遍，他告訴我該怎么改，我就怎么改。所以，在文物出版社的三個多月，收獲很大，使我知道文物出版社編輯一本書是十分不容易的，跟著黃老師學了不少東西。1988年，柴劍虹老師給了我一次到中華書局《文史知識》雜志社學習的機會。段文杰先生也知道中華書局的編輯是非常過硬的，希望我到那里學點本事。那個時候，柴劍虹老師負責《文史知識》編輯部，我就到中華書局生活了半年，跟著柴老師編輯《文史知識》，了解到一份文史類雜志是怎么做的，稿件怎么處理。我們還做了一期山東文化的專號，使我了解到一份老牌雜志要保持活力，還得想一些辦法，跟社會保持各種聯(lián)系。我很幸運那個時代能在國內(nèi)最好的出版社受到熏陶，使我在期刊和圖書編輯方面都得到了深造。

鄒清泉：您后來在日本成城大學取得博士學位，當時為什么要選擇去日本攻讀博士，這畢竟是一件極具挑戰(zhàn)性的事情？而且，對于每一個留學生而言，負笈海外都并非易事，您在既要兼顧家庭，又要兼顧工作，還要兼顧學業(yè)的情況下，又是如何平衡三者，克服重重困難，最終完成了博士學業(yè)？

趙聲良：敦煌研究院與東京藝術(shù)大學有學術(shù)交流，每年都派人到東京藝術(shù)大學作訪問學者（客座研究員），一般是輪著派人去，1996年就輪到我了，對我來說，這是一個很好的機會。去日本之前，我已經(jīng)在敦煌工作了十幾年，這期間，參加過好多次國際性學術(shù)會議，還有一些學術(shù)交流，發(fā)現(xiàn)日本學者對敦煌的研究還是很深的，甚至在很多方面比我們還強。我就想，為什么不去學一學。所以，赴日之前，我心里其實就有這個打算。作為工作任務(wù)，我是帶著課題到日本去的，但是，如果僅僅是把自己的研究從敦煌帶到日本去做，我覺得意義并不大。既然去了日本，就要真正了解他們，然后，才能對我們的研究有所改進、有所提高、有所發(fā)展。

留學日本后，我拼命學日語，當時就想學到我能夠聽懂老師講課，能夠用日語把自己的研究表達出來。打了兩年基礎(chǔ)之后，第三年公派時間結(jié)束，我就正式參加研究生入學考試了。我以前跟東山健吾先生（圖3）有交往，就報考了東山先生所在的成城大學，成城大學是私立大學，學費很高，國立大學通常是20～30萬日元一年，成城大學要75萬日元一年，當時，75萬日元相當于人民幣五萬多元。1996年，我在國內(nèi)一年工資掙不到一萬元人民幣，可是學費就要五萬多元，還不包括生活費。所以，我必須在日本打工。在日本打工很艱苦，找不到好工作，就只能干體力活，體力活很累而且工資很低。我在餐館里洗過盤子，在樓道里打掃過衛(wèi)生，在工廠里印過毛巾。日本有一種活動叫“祭”（まつり），通常要跳傳統(tǒng)舞蹈，跳舞時，人們要穿著特殊的服裝，頭上還要系著毛巾。那個毛巾上會印一些字，往往是一些企業(yè)單位的名稱，他們通過這些活動來強化企業(yè)文化。我做的工作就是在毛巾上面印字。這種小規(guī)模的印刷，大工廠一般不干，因此，我們在一個家庭作坊里用十分陳舊的印刷機來印，就是用腳踏一下，機器轉(zhuǎn)一下，就把字打在毛巾上，手還要不停地把印好的毛巾取走。那個工作危險性很大，一旦壓到手上，指頭就掉了，就這些比較艱苦的工作，我都干過。

圖2：段文杰先生在臨摹敦煌壁畫

圖3：趙聲良先生與東山健吾先生考察河西石窟

圖4：日文版《敦煌壁畫風景研究》封面

后來，我到一所中文學校當老師，教了幾個月之后，學生越來越多，這份工作就固定下來，我的生活也有了著落。但是，我還要去賺學費，于是又到一個中文報社當編輯，那個中文報紙給我兩個版面，我要用文章把它填滿。我當時時間很緊，我住的地方到中文學校要坐將近兩個小時地鐵。我在學校上完自己的課程之后，就要跑到中文學校去給人家上課，上完課再回來，上課的間隙和回來的路上，還要構(gòu)思中文報紙的版面內(nèi)容?；氐剿奚?，再花一個小時，一邊修改文字，一邊輸入電腦，然后發(fā)個E-Mail到報社，報紙的文章就完成了。那時的電腦還很慢，特別是用中文軟件輸入很難，所以都是用手寫好文稿，再一點一點輸入電腦。這樣過了兩年，熬過了最苦的日子。進入博士課程的時候，我得到很高的獎學金，不用打工，生活費、住宿費這些也已經(jīng)完全可以解決。生活變得輕松了一點，關(guān)鍵是我可以專心寫博士論文了。我的博士論文是陸陸續(xù)續(xù)寫的，這三年當中，按計劃每天寫一點，每月寫一點，到了最后一年，把前面所寫的合起來，順理成章就成了博士論文。

鄒清泉：您在日本求學期間，與日本學術(shù)界有廣泛的交往，尤其是東山健吾、池田溫、砂岡和子、佐野綠等，他們對您的影響主要體現(xiàn)在哪些方面？

趙聲良：從學習方面來說，我的導師——東山健吾先生給我的幫助是很大的。我在去日本之前，跟他接觸過，感覺他的視野很開闊。東山先生每年都會外出實地考察，或者到敦煌，或者到阿富汗，或者到印度，每年都會做大量的考察，積累了很多照片，他講課放的幻燈片都是他實地考察中拍攝的。作為老師，他知道的東西很多，盡管很少寫成論文，但我們問他，比如說一個經(jīng)變或者一個佛像在印度是什么情況，他會告訴我們印度哪個石窟、哪個博物館有這個東西。翻一翻他的照片，就翻出來了。而且他把考察的照片大部分都放在研究室里，可以讓學生們?nèi)タ?。上他的課，我們就知道，作美術(shù)史的研究，必須實地考察，這是一個基本前提。

池田溫先生對我?guī)椭埠艽?。剛到東京時，池田溫先生就把我引入日本學術(shù)界，逐漸認識了很多學者。那時每個月到東洋文庫，參加由池田先生主持的“中亞出土古文獻研究會”，池田先生也讓我在會上作過幾次發(fā)言。我第一次到東方學會宣講我的論文，就是池田溫先生推薦的。池田先生對人的關(guān)懷是細致入微的，有一次我在“中亞出土古文獻研究會”上發(fā)言，我當時講的是關(guān)于敦煌壁畫中圣樹的研究，涉及到很多佛教植物定名的問題，那時，佛學研究的專家京戶慈光先生、美術(shù)史專家秋山光和先生、歷史學專家妹尾達彥先生以及敦煌學專家土肥義和先生都參加了這個討論會。我發(fā)言之后，受到各位學者的熱情鼓勵，同時也給我提出了很多中肯的意見。過了兩天，池田先生又托人給我?guī)Я艘豁迟Y料，我翻開一看，原來是有關(guān)芒果樹、菩提樹、娑羅樹的植物學方面的資料，都復印出來專門送給我，讓我非常感動。

在生活上，我也碰到很多特別關(guān)心我的老師，像早稻田大學砂岡和子教授，她在生活上給我很多關(guān)心。在日本自費讀書，需要找兩個人作經(jīng)濟擔保，我找了兩位老師，其中一位就是砂岡和子。很多日本人不愿意做經(jīng)濟擔保，但砂岡老師卻很爽快地答應(yīng)了。我在博士課程期間住在后樂寮，離成城大學很遠，但離早稻田大學很近。砂岡老師就幫助我在早稻田大學圖書館辦了一個圖書證，這樣，我就可以經(jīng)常到早稻田大學圖書館看書。最初，我對日本文化和習慣都不了解，砂岡老師經(jīng)常幫助我，告訴我在日常生活中應(yīng)當注意的事。比如，我要到東方學會發(fā)言，要穿西裝，她會幫我考慮穿什么顏色的襯衣、打什么樣式的領(lǐng)帶，等等。類似這些生活細節(jié)的關(guān)照，常常使我感到無限溫暖。

我博士二年級的時候，東山先生退休了，他推薦佐野綠先生作我的導師。佐野先生是在東京大學取得博士學位的，秋山光和是她的老師，她主要研究日本美術(shù)史。日本的美術(shù)史課程分三個專業(yè)：一個是東洋美術(shù)史，一個是西洋美術(shù)史，一個是日本美術(shù)史。中國美術(shù)史歸在東洋美術(shù)史。成城大學的美術(shù)史專業(yè)，也是分這三個科目，佐野先生教日本美術(shù)史。佐野先生給我的指導非常重要。我的文章給她看的時候，她并不說我這個文章哪個地方寫的怎么樣，她就問我問題，而且是不斷地提問，問著問著就把我問住了，然后，我的思路就要調(diào)整。我博士論文原來的題目是《敦煌壁畫山水畫研究》，佐野先生看了提綱之后，就問我，敦煌壁畫有山水畫嗎？我覺得，山水畫當然有了！她就說，你這個山水說是“法華經(jīng)變”的山水，那個山水說是“彌勒經(jīng)變”的山水，為什么不直接說山水畫？為什么要加“彌勒經(jīng)變”？就把我問住了。然后，她反復問了我好多次，我就不斷地回答她的問題，不斷地調(diào)整我的思路，最后，根據(jù)佐野先生的問題，我提出山水、山水背景、山水畫、風景、風景畫等等概念，把這些概念一一加以辨析，我的思路就豁然開朗了。最后，我把題目改成《敦煌壁畫風景研究》（圖4）。

鄒清泉：中國與日本的美術(shù)史教學體系都受到西方的影響，但在各自的發(fā)展中，卻形成了兩條不同的路徑，您認為兩者主要的區(qū)別在哪里？

趙聲良：主要是學術(shù)研究的基本規(guī)范，這個規(guī)范，中國本來是有的，大家也知道，但是有相當多的人沒有按規(guī)范作。在日本就比較嚴格，就跟在日本取得博士學位一樣，達不到標準的話，就寧缺毋濫，不頒發(fā)博士學位，大學一年不發(fā)一個博士學位證書，也很正常。美國也是這樣，論文過不了關(guān)，可以明年再來，也可以后年再來，一輩子都可以來申請學位，但是過不了關(guān)就是過不了關(guān)，這是一個基本點。另外，美術(shù)史這個專業(yè)，注重實證，注重實地調(diào)查，這是一個最嚴格的基本原則。

當然，有的也可以用第二手資料，比如，一個相當完整的考古報告，這個報告里面，所有的照片，所有的測繪，都有了，我覺得如果達到這樣程度的第二手資料，是可以用的。但是，我們大部分的第二手資料是達不到這個程度的，那我們必須要考察它的原作，這是一個原則。比如東京國立博物館收藏的馬遠《寒江獨釣圖》，我專門去看過，小船下面的水是一個亮點，畫得漂亮極了，可是有些著作說沒畫水，為什么這樣呢？因為那個時候，黑白照片效果都不好，再印刷成小照片，就看不到水了。國內(nèi)有的人根據(jù)照片來說事，往往就出錯了。我深刻地感覺到，一個是實地調(diào)查，一個是科學分析，然后通過一些最基本的樣式來作深入的比較研究，這是作美術(shù)史的一個原則。

“風格”是我們經(jīng)常會提到的，作美術(shù)史，就是要通過研究，把“風格”具體解析出來，讓大家明明白白的知道，這個風格是什么樣的，又是怎么形成的。就像我們研究觀音菩薩，你可以研究頭冠、研究裙子、研究瓔珞等等，一個一個的樣式，組合起來，就形成了它的一個整體風格。這些樣式又往往是有依據(jù)的，比如說頭冠，先是波斯薩珊，然后犍陀羅，然后云岡，然后龍門石窟等等，各方面的因素都可能存在，一個一個來排，我們排出來跟它一致的東西在哪里，把這個樣式排了之后，我們就知道它的來歷了。雕刻和繪畫都有一個手法的問題，它的工藝、它的鑿痕、它的方法、它的技術(shù)等等，我們要一點一點找它的來源、找它的脈絡(luò)、找它的依據(jù)，于是，風格就不是一個空洞的東西?！按肢E”“細膩”“豪放”“飄逸”等等這些詞，并不是說不可以用，可是，這些詞必須建立在一個一個具體樣式的基礎(chǔ)上?！帮L格”就像一個建筑，它總是通過一些小的部件來構(gòu)成，有了具體的東西之后，風格就不是空的了。

鄒清泉：從美術(shù)史角度研究敦煌，過去數(shù)年間出現(xiàn)的博士論文，多選取一個洞窟或一幅經(jīng)變，而您的博士論文以敦煌壁畫風景為研究對象，比較特別，為什么要選擇研究壁畫風景，而不是經(jīng)變或者其他題材？

趙聲良：我剛到敦煌工作，就選擇了這個題目。小的時候，我曾跟著家鄉(xiāng)一位老畫家畫山水畫，大學雖然上中文系了，但我還是一直喜歡畫山水畫。我覺得，在中國傳統(tǒng)繪畫中，山水畫是最重要的一個方面，也是中國最有特色的。所以，我到敦煌之后，最早就想做山水畫研究。我最初發(fā)表的一篇文章，是研究唐代前期的山水畫，后來，我把唐代后期的也寫出來了，還寫了早期的，發(fā)表了三篇文章。但是，我覺得我沒有研究透，到日本讀研究生時，我就想通過美術(shù)史的方法，重新反思、重新發(fā)現(xiàn)、重新探究敦煌的山水畫，把它當做一個專題項目來研究，而且，也希望通過這個研究揭示出敦煌壁畫中山水畫的真正價值所在。所以，我早年寫的文章還停留在介紹敦煌山水畫的一般特點和風格上。當然，在那個時候，因為研究的人很少，那幾篇文章也還產(chǎn)生過一些作用。到了寫博士論文之時，重新審視敦煌的山水畫，才發(fā)現(xiàn)其中饒有興味的一些樣式特點，以及每個時代帶有規(guī)律性的東西。那時，我有了方法，可以細致地分析各時期的樣式特征，同時，在日本的學習，也觸發(fā)了我很多靈感，使我能夠聯(lián)系起當時的諸多文化因素，如文學的、建筑的方面，這些又基于某種社會流行的思想形態(tài)，如中國的文人意識。由這些思路，喚起了我大學時所學的文學史的知識，把唐代詩詞、唐代繪畫、唐代建筑等方面聯(lián)系起來了，可以說是立體地看美術(shù)史。這一點也是佐野先生教給我的。

鄒清泉：對作品本體的研究是美術(shù)史的一個傳統(tǒng)，但也曾經(jīng)有一段時間，美術(shù)史的研究特別注重方法論，有的更加傾向于歷史、社會、文化、思想等外在因素的研究，對實物的觀察有所忽略，您怎么看這個問題？

趙聲良：我們的美術(shù)史研究，應(yīng)該有美術(shù)史自身的一個規(guī)律、一個特點，是別的學科不能代替的。美術(shù)史屬于歷史，但是用歷史學的一般方法，不能解決美術(shù)史的問題，美術(shù)史是美術(shù)的歷史，作品非常重要，這是一個基本點。日本的小川裕充先生有時候帶學生到美術(shù)館展廳上課，就在一幅畫前看一整天，他說，你如果沒有別的辦法，就把這幅畫的每一個形象都印在自己的頭腦里，比如郭熙的《早春圖》，哪個地方是小橋、哪個地方是瀑布、哪個地方是泉水，全部印到腦子里面，這是一個基本功！如果沒有這個基礎(chǔ)，你的頭腦里沒有繪畫、沒有雕塑、沒有書法，還談什么美術(shù)研究。這一點往往被一些人所忽視，尤其是一些人喜歡談理論，以為只要找一些歷史資料、講一講畫家的背景、與作品相關(guān)的故事之類的，就是在研究美術(shù)史了，這是不對的。如果沒有對作品深入的切合實際的分析，我認為就很難作美術(shù)史研究。而且，在對作品本身有深入認識之后，也才有能力辨別真?zhèn)?，這一點也是美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。比如藏經(jīng)洞的絹畫，放了一千多年，唐朝的絹皺皺巴巴，絹的紋路絕對不會那么直、那么展，還有的裂開了，經(jīng)緯線已經(jīng)斷了。要是拿一塊新的絹，把它弄斷，斷的兩邊，經(jīng)線緯線整整齊齊，因為它是新的，你一看那個絹斷的地方，就是有意把它作斷，有意把它做舊，用腐蝕、火燒，有意給它燒開，但燒開的東西拿來一對，整整齊齊仍然能對上。舊絹經(jīng)過了一千年的歲月，斷了之后，又經(jīng)過來來回回扯來扯去，還能對得上嗎？不可能的。所以，對于古代的絹畫，只有看得多了，才能真正有所認識，懂得真的，才能辨別假的。我們到法國吉美博物館、英國大英博物館看藏經(jīng)洞的絹畫，大多是唐、五代的，最晚到北宋，一看就知道是那個感覺。所以，施萍婷老師說，我一看那個感覺最好。美術(shù)史做什么，就是把你的感覺，用理論條理化，用樣式規(guī)范化，最后寫成文章。離開了作品本身，就別談美術(shù)史。

鄒清泉：在美術(shù)史的研究中，學界之前已有類型學方面的嘗試，你對此有何看法？

趙聲良：類型學這個方法是對的，但是，在一個大的類型中，還應(yīng)該有細微的樣式、細微的差別。比如繪畫的線條，軟一點、硬一點、長一點、短一點，就有差別了，我們作美術(shù)史，必須要看出這個差別。對于樣式，我們可以有兩個層次，一個是“顯”的層次，比如菩薩的頭冠，上面有三珠寶冠、花冠、植物紋、日月，這是普通人都能看出來的；另一個是“隱”的層次，普通人看不出來的，就是藝術(shù)的層面。比如筆法，懂美術(shù)的能看出不同，不懂美術(shù)的，看著都一樣，所以，我們要努力把別人看著都一樣的東西看出其差別。我們?nèi)バ陆疾斓臅r候發(fā)現(xiàn)，克孜爾石窟的暈染跟敦煌的暈染不一樣，敦煌用色彩暈染，新疆用細線條。墻壁跟宣紙不一樣，宣紙上一加水就暈染開，墻上不行，新疆的辦法就是細線條，敦煌早期出現(xiàn)過，但后來變?yōu)榇髩K色加水刷。所以，要從圖像中看出細微的差別。有的人只能看出“顯”的差別，無法看出“隱”的差別，那恐怕也不適合做美術(shù)史研究。如果對作品不能鑒別，也就不能分出類型，或者劃分的類型不對，類型學的意義也就失去了。

鄒清泉：《敦煌石窟美術(shù)史》（十六國北朝卷）終于出版了，您作為負責人，付出了巨大的努力，您當時為什么要作這樣一部工程浩大的項目，是基于什么考慮？

趙聲良：敦煌石窟在世界上是獨一無二的，它延續(xù)了一千年，而且中間沒有斷過，可以這么說，只有敦煌石窟能作一個美術(shù)史，別的石窟不具備條件。敦煌延續(xù)了一千年，而且每個時代的風格不一樣，同時，對中國美術(shù)史而言，它又是一個重要的補充。中國的美術(shù)史，從繪畫方面來看，五代北宋以后，我們還有一些作品，唐朝和唐朝以前畫家的作品卻很難看到了，可是敦煌石窟從北朝到唐代，一直發(fā)展到元代都沒有斷，這是在任何地方都找不到的，它正好可以把中國美術(shù)史的闕環(huán)補上。所以，敦煌的意義非常重大。敦煌有這么得天獨厚的條件，我們?nèi)绻粡拿佬g(shù)史這方面來作的話，就辜負了敦煌這么豐富的遺存。所以，我覺得必須要寫一部 《敦煌石窟美術(shù)史》，這就是它的意義，也是它的價值。另外，對于像敦煌石窟這樣的佛教藝術(shù)，我們目前還沒有特別理想的一套學術(shù)研究方法，卷軸畫的研究方法顯然不適合于敦煌，我們得有自己的辦法，那就要摸索，通過敦煌石窟美術(shù)史的研究，我們可以探索一套研究方法，那將對中國美術(shù)史研究提供一個重要的參考。