谷疏博 張晶

摘要：“奇”作為繪畫美學的重要范疇，受到道家、兵家思想以及中國古代文論的影響與熔鑄。“墨戲”即“奇”作為繪畫美學范疇的主要載體。尚奇作為墨戲的形成機制，就文化語境而言，墨戲深植“不平則鳴”“發(fā)憤著書”的創(chuàng)作傳統，內蘊著“與天地為一”的道家美學精神，并深受晚明時期尚奇美學風尚的影響;從呈現方式來看，墨戲尚奇即通過丑、拙、狂、怪等形態(tài)，將樣貌予以外化，又在“平中見奇”中追尋質任自然、與道為一的超越之境，從而給人以新奇驚異、變幻莫測等陌生化的審美感受以及對氣韻生動的審美體悟，也引發(fā)了對于何為真實世界問題的思考。

關鍵詞：尚奇;墨戲;不平則鳴;平中見奇

中圖分類號：J205? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）06-0157-006

一、“奇”與“墨戲”

宋元以降，“墨戲”一詞開始頻繁出現在畫史與畫論中，作為文人畫的傳統，它既指向一種心無掛礙、游戲化處之的創(chuàng)作態(tài)度，又表征著注重瞬間揮灑效果、不拘常法的創(chuàng)作方式，且畫幅較小、畫法趨簡。然而，不同于院體畫、民間畫，墨戲往往以出人意表的審美風范給人帶來驚奇、陌生的感受而獨樹一幟。綜觀古代畫論、題畫詩等對于墨戲的記載，作為繪畫美學范疇的“奇”，總是與墨戲及墨戲畫家的記述緊密關聯。

一方面，“奇”表征墨戲突破常規(guī)、別具一格的特性。如《唐朝名畫錄》曾記載王墨、李靈省、張志和墨戲的過程，朱景玄對這種逸出常法的繪畫給予“奇異”“不拘品格”“自得其趣”[1]的評價。米芾評蘇軾《枯木竹石圖》曰：“枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端。”[2]南宋畫僧若芬“依稀樹石皆游戲，一筆全無卻更奇”。[3]“奇”在此體現的多是強調墨戲新的樣態(tài)異于從前，凸顯其特殊性，強調了裂變的一面。[4]225

另一方面，“奇”同時也表征了墨戲于平常之處、筆墨之間顯露的氣韻之趣，體現為不奇之奇、平中見奇的特性。龔賢與方薰均探討了畫之奇正的辯證關系，認為墨戲不應在形跡間尚奇，而要在“氣格”層面上求奇，實現“既追險絕，復歸平正”[5]371的目標。王昱在《東莊論畫》中又進一步指明：墨戲之“奇”在于無形處的氣韻之間，而非有形處的位置間。[5]359石濤則站在宇宙之道的立場上進一步闡明墨戲之“奇”的內涵，他在《大滌子題畫詩跋》中寫道：“透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”[4]307，認為“奇”之作品所以不朽在于它內蘊著天地大道、宇宙之理。換言之，墨戲之“奇”并非以筆墨創(chuàng)造奇詭罕見的事物，而是在平平之景中使人們感受到新奇、奇絕之美，它是意味深長、玩味不盡的。沈宗騫在對“奇”的總結中也提到了這一點，同時他又將墨戲之“奇”與畫者筆墨中不落痕跡而流溢出來的氣質與性情予以聯結。由此，從藝術的統一性來審視，對于墨戲而言，“奇”的內涵在于達至宇宙天地的氣韻之奇，它是向內的，源發(fā)于畫者心中之“奇氣”“逸氣”，與畫者之性情胸臆貫通。

統而言之，作為繪畫美學范疇的“奇”表現在墨戲的題材、筆墨、構思構圖、神韻等各個方面。它體現為畫家在畫中追求奇肆、奇怪、新奇等風格而獨具一格，而這種“奇”的體驗又常常在氤氳流蕩之中上下天地，來去古今，于無筆墨處現出，這又與畫者的胸次逸氣相融相生。

二、墨戲尚奇的理論淵源

（一）“不平則鳴”：“家國天下”的人倫之道

中國古代文人士大夫身負“志于道”的責任，將修身、齊家、治國、平天下作為最高理想。然而，生死哀樂的無常、懷才不遇的悲憤常常讓士人之志不得伸展、胸中郁結難平，中國的“憤書”傳統便由此產生。司馬遷在《史記·太史公自序》中列舉了孔子、屈原、左丘明等多位發(fā)憤而成就不朽鴻篇的賢圣，這個傳統又隨著韓愈“不平則鳴”，歐陽修“窮而后工”，直至李贄“發(fā)憤著書”“最初一念之本心”觀點的延續(xù)，而具有愈來愈強的反叛意志與戰(zhàn)斗精神。在繪畫領域，同樣也受到這種傳統的影響，墨戲就是由這個傳統生成的繪畫實踐。徐渭在“筆底明珠無出賣”[5]204的幽憤中即興揮灑，成就其汪洋恣肆、奇詭自由的水墨花鳥大寫意;經歷國破家亡、裝瘋賣傻的“遺民”八大山人，以提純、凝練的墨戲詮釋著“墨點無多淚點多”[5]282的凄苦……內心的失意、痛苦使他們無法與富麗的色彩結緣，水墨成為了他們最好的表達語言。就題材而言，士人常常選擇梅蘭竹菊四君子作為墨戲題材，將儒家“比德”意識寓于畫中，借四君子高潔、堅貞等意象類比自己清高恬淡的人格精神與不屈意志。

發(fā)憤著書與繪畫的傳統又往往出現在不得志的士大夫、羈旅草野或平民知識分子之間，他們大多經歷國破家亡、進仕無門，甚至“卒于途”“以貧死”[6]，如鄭板橋晚年貧無立錐之地，高鳳翰落得“后窮餓死”的悲慘境地，遂將強烈的情感假之于筆墨之鳴，“以狂怪為奇崛”[7]。正如韓愈《荊潭唱和詩序》中所說：“是故文章之作恒發(fā)于羈旅草野，至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為?！盵8]可見，精神愈是困苦煎熬，生活愈是凄愴貧瘠，其作品愈是具有奇崛不朽的生命感，而這份生命感又與崇高的精神相通，這正是源于畫者胸中“不平之氣”的鼓蕩。張世英認為：“人在企圖表現無限時，而在現象領域中又找不到一個恰好能表現無限的有限感性形象。然而感性形象中卻有一種奇異的東西能多少勉強地顯示無限性的那種高遠幽深的情景，于是奇異就成了表現崇高的一般形式：奇異象征著崇高，把人的心靈引向崇高的無限性領域。”[9]如同墨戲畫者徐渭詩道“百年枉作千年調，一手其如萬目何。”[10]人生不過百歲，但他卻要關心千年的事情，他的墨戲亦體現了一種對于有限生涯的超越以及對于生命永恒意義的追求，在宣泄無盡的憤懣、憂傷的墨戲里，浸潤著對于生命脆弱的嘆息、對于人生哀痛的感懷[11]317，帶有對生命的悲憫與永恒價值的求索。

（二）晤對“真性”：“天人合一”的自然之道

《莊子·田子方》記載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立……有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也?！盵5]13莊子定義這位“真畫者”基于他不受拘束、合于自然的自由創(chuàng)作態(tài)度?！独m(xù)畫品》在記述南朝梁畫家蕭賁時提到“學不為人，自娛而已”[12]，這種繪畫為己的思潮深受老莊道家自適、自得思想的影響，又隨著山水畫在魏晉南北朝時期的興起而逐漸顯露。后世米芾在《畫史》中評述：“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！盵13]他同樣也受到老莊自由觀的影響?？梢姡珣虍嬚咦鳟嬛粸樽詫啡ざ?，無須顧及他人的需求與評價，采取自己適合且喜歡的方式來自由表達內心的“圖式”，這與工拙技巧無關，而是一種自由無拘、帶有游戲心態(tài)的實踐過程，這也是墨戲之“戲”的內在機理。

而墨戲之“墨”，具有象征創(chuàng)造的混沌特性，同時超越色相而歸于素樸，又具有與水融匯、幻化生動之趣的韻律感。石濤在《畫語錄》的“筆墨章”“絪缊章”中對于“墨”哲學意味的總結最為透辟，“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)而不靈，筆非生活而不神”。[14]石濤將墨與蒙養(yǎng)相聯系，按朱良志《<石濤畫語錄>講記》標注，“蒙養(yǎng)”具有天蒙、鴻蒙、童蒙的內涵，“靈”則標示著天地之本、人性之本與創(chuàng)造之本[15]95，強調回歸天道，由此，“墨”以其蒙養(yǎng)之靈氣而歸于恒常之道。在“絪缊章”中，石濤又談道：“筆與墨會，是為絪缊。絪缊不分，是為混沌”“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。”[16]石濤將墨與精神相連，它所體現的是天地未分之前的混然整全的狀態(tài)[15]108，認為“墨”之內涵在于生成、孕育。法國漢學家朱利安與石濤對于“墨”之內涵的理解有相融相通之處，即“墨色隨著稀釋而逐漸暈開，通過一種持續(xù)轉變，使得它們從其物質的具體化演化到其心靈維度”。[17]392朱利安將“墨”之內涵關涉到畫者之心靈，即人心所欲，不費妝綴。

由此，“戲”原發(fā)于自我生命的深層呼喚，在于去除心靈遮蔽的努力，它與“興”的精神貫通，營構出一個與造化同功的世界，又因“墨”的自然流布、淋漓酣暢、翻飛變化的“體道”之性、見“韻”之功足以承載“戲”之精神，二者共同指向對天道自然的回歸，指向去除內心遮蔽而洞見真我，歷代畫論中不乏這樣的闡發(fā)。

“員外（指張璪）居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)……毫飛墨噴，捽掌如裂，離合恦恍，忽生怪狀……非畫也，真道也?！保ā队^張員外畫松石序》）[5]72

“石恪……始師張南本，技進益縱逸，不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，惟面部手 足用畫法，衣紋皆粗物成之。”（《圖繪寶鑒》）。[18]

張璪與石恪在畫作中均以粗豪放縱的筆法、顯著的變形以及簡略的形象實現對“六法”中骨法用筆、應物象形等法則的反叛與顛覆，紛紛“始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈現其奇，而互窮其變，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之間”。[19]由此，道家思想對于墨戲尚奇的影響在于源自生命沖動逸出常法的創(chuàng)造，表現為大化流衍、生生不息的氣韻之奇。

（三）晚明尚奇美學風尚：心禪哲學下“人”的覺醒

對于墨戲的創(chuàng)作而言，晚明時期的尚奇美學風尚是一個重要的文化背景。明清時期，市場經濟開始萌芽，封建制度走向了它的窮途末路，越是在這樣的時刻，統治者便越是幻想著通過極其殘酷的手段鉗制人們的思想，以期延續(xù)至高無上的皇權統治。在這樣的背景下，明中葉的狂禪之風與心學思想，打開了文人士大夫心靈與情感的閘門，激揚出一股追求個性解放的叛逆思想，影響了明中葉直至清代近兩朝的思想走向。心學和禪宗都不斷地強調“本心”，認為順應本心即人的自然本性生活乃是最好的自我完善之道[20]?！白晕摇钡恼蔑@成為了對抗“中和”思想最有力的武器，作為個體的我之感性開始覺醒，體現為對人之“自然性”的強調，注重個體的享受。

受王陽明心學影響的李贄、袁氏兄弟等人提出了“童心說”“性靈說”等思想。公安派倡導“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。[21]李贄與公安派均推崇忠實于內在自我的對事物最直覺的反應，由于人的個性不同，故源于“童心”與“性靈”而得的作品自然呈現出了“與眾不同”之奇態(tài)，進而實現自我。凡是彰顯真實無蔽的“我”的行為舉止，藝術創(chuàng)作在晚明都是受到贊賞與追捧的，“奇”成為了原創(chuàng)生命力的代稱。也就是說，晚明的美學風尚在于將對“自然”“真實”的追求寄托在“奇”之上，它既表現在家國擔當的人倫層面，也體現在天地與我為一的自然天道上。如湯顯祖評判好文章的標準是“自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀”[4]224，這是對天地自然之道的表現;而《桃花扇》則以反映忠奸之爭、興亡之嘆，表現對于家國擔當的人倫層面的倚重。

故而，晚明時期的美學趨向即追求與眾不同、突破平庸的超然與卓越，而這份“不同”的程度越是強烈，“奇”的特性便愈加凸顯，這樣的風尚又一直延續(xù)到了清代。對于墨戲而言，在明清階段高揚自我思潮的影響下，“奇崛”“奇異”成為了它的普遍美學特征。

三、“奇”在墨戲中的呈現方式

（一）丑、拙、狂、怪中出奇

通過塑造“丑”來實現對“奇”的追求，歷來為墨戲畫家所青睞。在唐五代時期，墨戲還未正式提出之時就已經現出端倪，如貫休《十六羅漢圖》中的形象極盡丑怪之能事，給人以強烈的視覺沖擊?！缎彤嬜V》中記載貫休筆下的羅漢曰：“豐頤蹙額，深目大鼻;或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！盵22]很多墨戲人物畫家選擇塑造鬼魅、僧人，用這種丑陋、殘缺、畸形、病態(tài)的“丑”的呈現以針砭時弊，使得觀賞者在痛感、驚恐中體察畫家的創(chuàng)作意圖。

“丑”的另外一種重要的外化形式，還體現在“拙”上?！白尽?，源于老子“大巧若拙”的哲學命題，即強調去除機心、去掉人工技巧的“天巧”。墨戲中往往多表現殘荷、枯樹、老木等幾近走向生命盡頭、衰頹枯敗的事物以及那些帶有“金石氣”剝蝕、斑駁之感的古拙筆墨，顛覆了主流畫派追求中正平和、清真淡雅的風格?！皳P州八怪”之冠的金農，他的墨戲具有濃厚的“金石”色彩而顯得渾樸、鈍拙，秦祖永評其曰：“冬心翁樸古奇逸之趣，純從漢魏金石中來?！盵23]清末吳昌碩“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”[24]，在《為諾上人畫荷賦長句》中曾說：“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青。”[25]可見他以帶有金石氣的書法為畫法，給人以古拙、離奇之感。又，蘇軾的墨戲《枯木怪石圖》是表現枯槁樹木的代表作品，他推崇“外枯而中膏，似淡而實美”，還曾作題畫詩，即“散木支離得天全”，枯枝散木無不浸潤著莊子“無用之用”的“拙”之智慧，其內涵在于恢復生命的活力，它們所帶給人們的正是在頹敗、丑拙等出乎意料的感受中不斷接受、理解以至于感悟“拙”所包孕的復歸生命的境界。

墨戲丑、拙的表現更多地帶給人們以感官上的刺激、不適甚至畏懼，以其病態(tài)、丑陋的面貌而激發(fā)著欣賞者的聯想與想象。相比之下，墨戲中以狂、怪出奇的一路，則重在給人以審美驚奇的感受，這樣的墨戲之作常因打破慣常的思維，產生出乎意料的新奇感。

墨戲畫家在從怪中求奇的過程中，往往還會加入“狂”的因素，使得“奇”的程度更甚。墨戲中不乏奇詭狂妄怪誕之作，徐渭潑墨大寫意的奇古放逸，八大山人筆下奇詭怪誕的鳥、魚、石，陳洪綬夸張變形的墨戲人物，揚州八怪群體性追求怪字奇畫等均是其中的典型。

吳昌碩曾夸贊徐渭的墨戲大寫意，“青藤書畫奇古放逸，不可一世，似其為人”[26]。徐渭的墨戲可以說是狂怪的代表，他在《畫百花卷與史甥》以狂草為畫法，直接在生紙上或揮或刷或潑，橫涂豎抹，不拘泥于一枝一葉的形似，其所繪花卉藤蔓糾結，如同龍蛇飛舞，勢不可遏。陳洪綬的墨戲畫也是“狂怪”中見“奇”的典型，其《水滸葉子》被贊許為“畫水滸四十人，奇形怪狀”，[27]“閱之令人驚訝交集，不能贊一辭”。[28]在其中，他所塑造的人物頭大身短，放誕夸張，面目怪異，體態(tài)扭曲，且多用方筆直拐，怪異萬千。而對于八大山人，時人評價“山人玩世不恭，畫尤奇肆”[29]。他筆下的花鳥魚蟲山石樹木都帶有一種人的性靈與精神，以一種冷眼旁觀的奇詭態(tài)度與觀者進行互動，并常常以具體形態(tài)上的變異來處理他的對象。此外，他的墨戲往往只有主體而沒有背景，打破時空關系與慣常之趣的思維邏輯，還善于將不恰當、不匹配的事物組合在一起，如將盛開的梅花與白蓮同置于嚴寒之中。欣賞八大山人的墨戲，常會引發(fā)究竟什么才是真實世界的思考。

墨戲畫家以丑拙、狂怪、凌亂、躁硬的表現方式，通過簡化的筆墨、極端化構圖，變形扭曲的意象，以狂草為畫法以及顛覆時空順序等手段，使其畫作凸顯尚奇的風范。而摒棄常規(guī)、出人意表正是他們墨戲的共性所在。作為繪畫審美范疇的“奇”的表現載體，墨戲正在于提供了這樣一個嶄新的視角，引導人們去觀察眼前事物的魅力，以激起一種類似超自然的感覺，而去矯正那些由于太熟悉而視若無睹、聽若罔聞[30]的狀況。但是他們的墨戲絕非畫者刻意的求丑、求怪、求亂，而是源于墨戲畫家對于生活的審美發(fā)現和獨特體驗[31]，在墨戲畫作丑拙、奇詭的外表下，并沒有歪曲或背叛其本質。它們雖因筆墨簡化而趨向于抽象，但這抽象表現的正是“中國式的抽象”，帶給人們以持久的奇異感與生命感，似乎在以一種反諷的話語策略，不斷激發(fā)墨戲畫家那些突破前人畫法的創(chuàng)新意識。

（二）平中見奇

“奇”在墨戲中的另一類呈現方式是“平中之奇”，它是在表現日用平常之物象中，多體現于“逸品”畫作中。清代沈宗騫《芥舟學畫編》中辨析了米元章、倪云林、方方壺等代表性墨戲畫家的畫作特征，指出他們的畫作內容不過是平平之景，卻置于“平中之奇”“真正之奇”的妙境，具有“清和宕逸之趣，縹緲靈變之機”，使后人無從楷模[5]393，這正與逸品畫作之特性出于同一機杼?！耙萜贰碑a生之初，便以狂放、不羈且出奇為特征。在《益州名畫錄》中，對于唯一進入逸品標準的畫家孫位，黃休復對評曰：“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”[32]孫位的畫作是以意為之的即興之作，具有不可記述的即時即地的性質。而它之所以獨一無二，在于孫位因“情高格逸”所呈現的畫作之韻味無從楷模。這種韻味，得于自然而經由心意的浸潤、加工。它是畫者基于先前經驗、個人經歷以及當下感興的觸發(fā)，使得其墨戲在水墨揮灑的簡化中得之于象外而有余意，其三五筆而成的鷹犬墨戲，傳神生動且?guī)Ыo觀賞者無窮的聯想與想象空間。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中認為“韻味在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”[33]，它源于即時即地，具有原真性的驚顫效果，這正是“平中見奇”的根柢所在，即情高格逸的氣韻之奇。

從“逸”字脫胎而成的除了作為品評標準的“逸品”，還有由此衍生出的“逸氣”，即無縱橫氣之意。元季四家之一的倪瓚提出：“作畫不過寫胸中逸氣耳，此語最微，然可與知者道也?！盵34]旨在通過抒發(fā)胸中逸氣而實現對自我的表現。倪瓚的墨戲以“惜墨如金”著稱，他將筆墨和情蘊均提純到一種極為精粹的藝術構成。[35]看倪瓚的墨戲，我們似乎能感覺到他胸中那份閑逸，“純是天真，非擬議可到?！盵36]“逸氣”即“超逸不群之氣”[37]，即“奇氣”，強調其超越性的特征，是卓爾不群、飄逸奔放的。墨戲畫家胸中涌動的那股逸氣便源于他本人的生活背景、人生閱歷以及性格特征——倪瓚的“孤僻”“尚潔”，米芾的“佯狂”“瘋癲”，均是他們胸中逸氣的顯現，而作用到他們的墨戲中便是得諸筆墨蹊徑之外的氣韻生動之作。

董其昌攜米友仁的《瀟湘白云圖》親臨洞庭湖畔時驚呼道：“斜陽篷底，一望空闊，長天云物，怪怪奇奇?！泵总栏缸訉Ｗ⒂跓熢谱兓?，以其原創(chuàng)的“米點”展現江南氤氳生動的云山變化，“點”元素的嘗試得以獨立于造型目的之外，米氏云山所表現的是有無之間的云煙流蕩與山色朦朧，他們畫有、無之間，“并不引人進入‘事物本身，而是引進那乍現還隱的、處在持續(xù)轉變中的過程?！盵37]17米氏云山的“怪怪奇奇”在于其脫去塵格而臻于平淡天真的化境。又如“人皆謂石濤筆墨極奇矣，而不知石濤筆墨乃極平也。蓋不極平則不能極大奇”[38]?！八驯M奇峰打草稿”的石濤，將用墨與蒙養(yǎng)聯系在一起，追摩彼攝互蕩的生生之體，以筆墨的氤氳流蕩展現生動活潑的韻致，在平常之景中追尋天地俯仰、宇宙氤氳迷離的大奇境界。

平中見奇的墨戲畫作體現為氣韻之奇，而氣韻之奇又源于畫者胸中之逸氣，這是在“天得”契機下與自然觸遇，不拘法度、不計較形貌的得失，任情感鼓蕩驅使、振筆直遂的產物，待到興盡畫罷，不再有絲毫部分仍保留在主體的內心之時，方意識到畫出了同于大通、晤對真性的超逸之作。而墨戲中平中見奇的畫作也因內蘊道家思想，將道、氣、象三者得以紐結，而成為更能彰顯中國藝術精神精髓的一部分。而這樣的表現已不再是傳統繪畫的以形寫形、以貌狀貌、以色繪色，而是對于傳統繪畫追求超越形似，而至于神似的進一步深化，可以將其稱為“心似”，亦即墨戲畫家將真實生命的剎那間過程或結果以一種介乎文字和圖像的形式表現出來。墨戲畫家所表現出來的“世界”往往是我們在現實世界中找不到的，它往往帶給人以熟悉的陌生感，但卻是最為真實的。

從文化語境與呈現方式來探討墨戲尚奇的形成機制，更引發(fā)我們進一步去思考到底什么是真實的問題。墨戲不像傳統繪畫那樣訴諸欣賞者的視覺，而是強調對人的心理的影響。換言之，它所傳達的不是圖像的信息，不是外在物象的形象化的真實，而是傳達畫家心理思考的過程與結果，是本心的真實、情感的真實，是畫家們去除對表相的執(zhí)著而關注真實世界，從而實現他們對生命真性的表達。由此，真實不是畢肖自然，而是徐渭所說的“天地萬物復舊新”，天地萬物都在時空的流轉中變化，一切隨著變化所得的花鳥蔬果蟲草皆是一種表象，外在形式不過是對于真實的羈絆。而新奇、陌生化的圖像正是墨戲畫家獲得真實的方式，他們展現的是事物流變的幻相真實，是晤對天地宇宙的生命跡化，“平中見奇”的墨戲風貌正源于此，這也是墨戲尚奇的根柢所在。

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（責任編輯 許小華）